Ⅱ

即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的此时此地性（das Hier und Jetzt），即它在所处之地独一无二的此在（Dasein）。但唯有凭借这独一无二的此在而不是其他什么，作品在其存在过程中所隶属的历史才得以出现。这里面不仅包含了艺术品由于时间演替而在物理构造方面发生的变化，而且也包含了其可能所处的不同占有关系的变化。[3]前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析无法用于复制品；至于所属权变化的轨迹则构成了作品的隶属史，追踪这样的轨迹又必须从原作状况出发。

原作的此时此地性构成了它的原真性（Echtheit）。对青铜器上的铜绿进行化学分析，或许有助于确定这种原真性。与此相应，证明了中世纪的某个手抄本源出于十五世纪的某个档案馆，同样会有助于确定其原真性。原真性的整个领域与技术复制——当然不仅仅是技术复制——无关。[4]原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，就获得了它全部的权威性，而碰到技术复制品时就不是这样了。原因有二，其一，技术复制比手工复制更独立于原作。比如，在照相摄影中，技术复制可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度；此外，照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。其二，技术复制能把摹本带到原作本身无法达到的境地。不管它是以照片，还是以唱片的形式出现，它都能使人随心所欲地欣赏原作。大教堂搬离了原位，是为了能在艺术爱好者的工作间里被人观赏；原本在音乐厅或露天听见的合唱作品，也能回响在客厅里。

此外，对艺术品进行机械复制虽然不会危及艺术品的存在，但如此做法无论如何都会使艺术品的即时即地性变得不重要。这一点不仅对艺术品来说是这样，对例如观众眼前闪过的电影复制出的一处风景来说也是这样。如此就触及了艺术对象上的一个最敏感的核心问题，即艺术品的原真性问题。在这个核心问题上，没有什么自然物会如此易受损害。事物的原真性包括自它问世起一切可绵延流传的东西，从物质上的持续到注入其中的历史性见证。由于后者建立在前者的基础上，而且复制活动使得物品物质上的持续与人没有了关系，那么后者，也就是历史地注入某物的见证就难以确凿了。当然，受到影响的也只是这历史性见证，但那是物的权威性所在。[5]人们可以用灵韵这个概念来指称这流失的东西，并进而说，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵。这是一个具有症候意义的进程，影响所及超出了艺术领域。总而言之，复制技术使所复制的东西从其传承关联中脱离了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而就用众多的复制品取代了物可以给人的独一无二的感受。由于它使复制品能为接受者在各自的环境中去加以欣赏，因而就使复制品具有了现实感。这两方面进程导致的结果是，对传承物的颠覆。这是对传统的颠覆，那种与人性现代危机和变异相对立的传统受到了冲击。与此紧密相连的首推当今时代的大众化潮流，其最强有力的代理便是电影。电影的社会意义不管如何积极，都有其破坏性和宣泄性的一面，即铲除文化遗产的传统价值，而且恰是在其产生的积极社会效果中才呈现出这一面。这一点在宏伟的历史电影中表现得最为明显，并不断向新的领域拓展。阿贝尔·冈斯曾在1927年满怀热情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说，所有的神话和志怪故事，所有的宗教创始者和各种宗教本身……都期待着在银幕上复活，英雄们已争先恐后地站在门口。”[6]也许说话者无意，但其实发出了进行全面铲除的呼唤。