后　记

[1]保罗·瓦莱利（Paul Valery，1871—1945），法国象征主义诗人和理论家。

[2]保罗·瓦菜利：《艺术片论集》，巴黎，第105页（《无处不在的征服》）。——原注

[3]当然，一件艺术品的历史还包括更多的东西，例如《蒙娜丽莎》的历史，就还包括它在十七、十八、十九世纪各种摹本的种类和数量。——原注

[4]正是由于原真性不可复制，——技术上——复制方法的强行渗入才有助于将原真性加以区分和归类，艺术品买卖行业的一项重要职责就是建立这种区分。该行业明显关注的是，将文字发明前和发明后的各种木刻样版与铜版以及类似于铜版的东西区分开来。可以说，木刻术早在其兴盛之前的发明之初，就已根本摧毁了原真性。当然，一幅中世纪的圣母像在诞生之际还不能算作是“真品”，只是在以后几个世纪里，才成为了“真品”，这在19世纪或许最为明显。——原注

[5]《浮士德》在乡下最蹩脚的演出，无论如何都要比一场《浮士德》电影强，因为它更适合与魏玛的那场首演相比。在银幕前，人们是不会想起那在舞台前通常会涌现的传统内涵，比如不会想起靡非斯特身上有着歌德青年时期朋友约翰·海因利希·梅克的影子。类似的例子还有很多。——原注

[6]阿贝尔·冈斯：《走向形象时代》，见《电影艺术》，第Ⅱ卷，巴黎。——原注

[7]使物在人性上更为贴近，会意味着将其社会功能逐出视野。假如当今某位肖像画家在画一位著名外科医生时选取他吃早餐而且是与家人一起进早餐的场景去画，那么，就展现医生的社会功能而言，他就比不上任何一位十七世纪的画家所画的同类作品，比如伦勃朗的《解剖课》。——原注

[8]将灵韵界定为“远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现”无非是用时空感知范畴去表述艺术品的膜拜价值。远与近是一组对立范畴。本质上远的东西就是不可接近的，不可接近性实际上就成了膜拜形象的一个主要特质。膜拜形象的实质就是“远方某物使你觉得如此贴近”。一个人可以从物质层面达到这种贴近，但由此无法消除其作为远方的显现。——原注

[9]绘画的膜拜价值世俗化到如此程度，以致其具有独一无二性的基质这一点也随之被淡忘。在观赏者脑海中，膜拜形象里居主导地位的独一无二显现，越来越被切实可感的创作者或其创作成就的独一无二性所取代。当然，并非完全被取代。原真性（Echtheit）概念总是要去抑制真实性（Authentizitaet）概念的。（这在收藏家身上表现得尤为明显，他们总是留有着某些拜物教教徒的痕迹，通过占有艺术品来分享其膜拜力量。）尽管如此，真实性概念在考察艺术中仍然具有不容置疑的作用。随着艺术的世俗化，真实性便取代了膜拜价值。——原注

[10]在文学或绘画作品中，产品的可机械复制性从外部来看就是对其作大量发行的前提条件，而电影则不同，产品的可机械复制性直接源于其制作技术。电影制作技术不仅以最直接的方式使电影作品能大量发行，而且，它简直是迫使对电影作品进行大量发行。这是因为电影制作的花费太昂贵了，比如买得起一幅画的人就不再能买得起一部影片。1927年曾有人作过计算，一部较大规模的影片需要拥有900万人次的观众才能赢利。而有声电影的观众人次则在往后退，它的观众受到了语言方面的限制。与此同时，法西斯主义开始强调民族利益。看到法西斯主义与有声电影遭受这个挫折的关联比看到这挫折本身更为重要，不久，同声传译就减轻了这一挫折。这两种现象的同时发生要归于经济危机。经济危机造成的不适一方面总体会导致用公开暴力来维护既存所有制关系，另一方面也会迫使受到危机威胁的电影资本加速有声电影的试行工作。这样，推行有声电影就带来了暂时的缓解，这不仅是因为有声电影重新把大众吸引进了电影院，也是因为有声电影使电力行业新兴资本与电影资本有了协作。因此，这从外部来看促进了民族利益，而从内部来看则使电影制作比以前更国际化了。——原注

[11]这种两极性不会被观念论美学所接受，其关于美的概念将此作为根本上可以变通的两极来看待（因此否定了这两极的存在）。不管怎样，黑格尔还是明确地提到了这两极，可以想见，整个观念论美学都是这样。黑格尔在《历史哲学讲演录》中指出：“画像人们早就拥有了：早期虔诚的人需要对它顶礼膜拜，但并非一定要美的画像，那反而是一种骚扰。美的画像中总有一些外在的东西，但只要这外在部分是美的，它的精神也会对人产生积极的影响。可是，在顶礼膜拜中起决定作用的不是对象本身，而是与对象的某种关系，因为这膜拜本身只不过是无精神心灵的迷离状态。……美的艺术……虽然已抛开了教堂原则，……但它还是产生于教堂中。”（《黑格尔全集》，黑格尔之友协会版，第9卷，《历史哲学讲演录》，Eduard Gans编，柏林1837年，第414页）黑格尔在此觉察到了一个难题，这从《美学讲演录》中的一处表述可以看清。他写道：“我们已经越过了奉艺术作品为神圣而对之膜拜的阶段，艺术品给人的印象是一种偏于理智方面的东西，她在我们内心激发的情感需要一种更高的检测。”（《黑格尔全集》，第10卷，《美学讲演录》，第1卷，H.G.Hotho编，柏林1835年，第14页）——原注

[12]艺术接受由第一种方式向第二种方式的过渡勾勒出了艺术接受的历史演变。尽管如此，在对具体单个艺术品的接受中，原则上还会出现这两种相反接受方式间的波动，比如，对西斯廷圣母像的观赏就是如此。从赫柏特·格林姆（Herbert Grimme）的研究中我们获知，西斯廷圣母像最初是为展示目的而作。下面的问题激发了格林姆的研究灵感：画作前景中两位小天使倚靠的木框应是什么？格林姆继续追问：拉斐尔为什么要在天空中安上一对门帷？他的研究是：西斯廷圣母像系为公开安放西斯廷罗马教皇的灵柩而作，罗马教皇的灵柩就安放在彼得大教堂一个专门侧厅中。在安放灵柩的仪式中，拉斐尔的这幅画以侧厅壁龛为背景就放在棺木上。拉斐尔在这幅画中表现的是，圣母从绿色门帷隔开壁龛背景处腾云驾雾，徐徐走向教皇的灵柩。西斯廷葬礼上，拉斐尔这幅画卓越的展示价值就得到了运用。不久后，拉斐尔这幅画就出现在Piacenza黑色僧侣修道院教堂的主祭坛上。这一流放的原因在于罗马礼仪，当时罗马礼仪禁止将葬礼上展示过的画像再放在主祭坛上供人膜拜。这一规定使拉斐尔的画在某种程度上贬值了。然而，罗马教廷为了给这幅画找到合适的价钱，决定默许买家将该画放在主祭坛上。为避人耳目，这幅画便被送往了偏远省份的教会团体。——原注

[13]布莱希持从另一层面作出了类似的思考：“一旦艺术品成了商品，而且艺术品概念不再适用这商品之物时，如果我们不想一同抹煞这个物本身的功能，那么，我们就必须小心翼翼，而且不慌不忙地告别那个艺术品概念，因为，艺术观念必须毫无保留地经历这个阶段，这并非不忠诚，也不是离经叛道，而是出现了使艺术品概念发生根本变化的情形，它消除了旧有概念。即便旧观念卷土重来——这一定会发生，为何不呢？——也不再能唤起对曾经指涉之物的回忆了。”（布莱希特：《文集》8—10合卷本，第3分册，柏林1931年，第301—302页，《三分钱歌剧》）——原注

[14]阿贝尔·冈斯：《走向形象的时代》，见《电影艺术》第Ⅱ卷，第100—101页。——原注

[15]转引自《电影艺术》，第100页。——原注

[16]亚历山大·阿尔奴（Alexandre Arnoux，1884—1973），法国诗人。

[17]亚历山大·阿尔奴：《电影》，巴黎1929年，第28页。——原注

[18]魏菲尔：《仲夏夜之梦——莎士比亚与赖因哈特的电影》，见《新维也纳报》，1935年11月15日。——原注

[19]“电影……对（或能够对）详细了解人的行为提供有用启示……性格方面的触动不起作用，人物内心活动也从不会是推动情节的主因，也很少是情节发展的主要结果。”（布莱希特：《文集》8—10合卷本，第3分册，柏林1931年，第268页）器械拓宽了对电影演员的测试范围，这与经济条件极大拓展了个人可检测范围是相一致的。因此，职业能力检测的意义持续上升，职业能力检测的关键在于提取个人某些方面的成就。电影摄制和职业能力检测都是在专家小组面前进行。摄影棚中，摄制组长的位置与检测中检测组长的位置完全一致的。——原注

[20]皮兰德娄：《隐形的人》，转引自Leon Pierre Quint：《电影的含义》，见《电影艺术》第Ⅱ卷，1927年巴黎，第14—15页。——原注

[21]见Rudolf Arnheim：《电影作为艺术》，柏林1932年，第176—177页。电影导演有悖舞台做法的某些看似无关紧要的细节，在此就格外值得留意，比如让演员不化妆去表演的尝试就是如此。德雷耶（Cari Theodor Dreyer，1889—1968）在拍《圣女贞德》时便这样做了。他用数月时间找来了40多名演员组成了天主教审判异教徒法庭。寻找这些演员就像寻觅难得的道具一样，来之不易。德雷耶为了避免年龄、体形和容貌的雷同，作了很大努力。（参见Maurice Schultz：《假面具》，见《电影艺术》第Ⅵ卷，巴黎1929年，第65—66页）当演员成为一种道具时，那么从另一角度看，道具也就不时起到了演员的作用。无论如何，电影能赋予道具以某种角色意义，这是司空见惯的。我们不想随意从大量事实中举出一些例子，而是选取特别有说服力的例子。一只正在行走的钟，放在舞台上总干扰演出，那里它发挥不了计时的作用，即使在一出自然主义戏剧中，场景时间也会与自然的天文时间发生冲突。因此，对电影来说最典型的东西就是，它在场景中能直接用表去度量时间。这一点使人最为清晰地看到，电影中的每个道具在一定情况下会起决定性的作用。这离普多夫金的命题就只有一步之遥了。普多夫金认为：“将演员的表演系之于某个物体对象并由此展开……往往是电影建构的最有效的方法之一。”（W.Pudowkin：《电影导演与电影脚本》，实践丛书之5，柏林1928年，第126页）因此，电影是展示物如何左右人的第一种艺术手段，所以能成为唯物主义表演最出色的工具。——原注

[22]这里提到的复制技术导致的展示方式的变化，在政治中也可以看出。当今资产阶级民主所陷入的危机，也意味着统治者向外进行展示的决定性条件进入危机。民主使得统治者要亲自向议员进行展示，议会是他的观众！随着拍摄和录制器械的革新，演讲者在其演讲过程中就能被无数人耳闻目睹，这就使政治人物将自己在拍摄和录制器械前的露面视为重要的大事。于是，议院和剧院一样变得人丁稀少。广播和电影不仅改变了职业演员的功能，而且同样改变了那些在广播和电影机前进行自我展现的人的功能，比如统治者。无论职业演员和统治者的职责如何殊异，但这一功能变化的内涵对他们是一样的，即开始要去谋求特定社会条件下可检测到，也就是可掌控的成就，这导致了一种新的行为选择，即在器械前的选择，明星和独裁者在这样的选择中显然胜出。——原注

[23]维尔托夫（Dziga Vertov，1896—1954），苏联纪录电影家，“电影眼睛派”的组织者与代表。

[24]伊文思（Joris Ivens，1898—1989），荷兰纪录电影家。

[25]技术的特权性消失了。Aldous Huxley写道：“技术进步导致了……低俗……，机械复制和转轮印刷复制出无比数量的文字和图片。教育普及和相对富足的收入造就了一大批读者，他们能进行阅读而且买得起阅读材料和图片资料。为提供这些材料，出现了一个伟大的工业。可是，艺术天才如今却少之又少。结果是……，不管什么时候，不管走到哪里，艺术生产的绝大部分产品都很糟糕。整个艺术创造物中所含渣滓的百分比如今比以往任何时期都要高……在此，这是一个简单的算术事实：19世纪，西欧居民数量增长了约一倍多，而阅读材料和图片资料的增长，照我的估计，至少是1比20，也许是1比50，甚至是1比100。假如X百万居民中有N艺术天才，那么，2X百万居民中可能就有2N艺术天才。如今，我们可以对这一情形作一下总结：如果100年前人们出版了1页阅读材料和图片资料，那么，现在就会出版20页，甚至100页；从另一角度看，假如100年前有1位艺术天才，那么，现在就会有2位。我承认，由于学校教育的普及，现在会出现一大批潜在的天才，要是过去他们可能就被埋没了，而如今可以有所发挥。因此可以设想……，现在与过去的艺术天才之比是3比1甚至4比1。尽管如此，对阅读材料和图片资料的消费仍然无疑远远超过天才作家和画家的诞生。对音响材料的消费也同样如此，留声机和收音机的繁荣导致了当今这样一批听众的出现，他们对听觉材料消费的增长远远超越了居民的增长比和天才音乐家的增长比。这表明，在所有艺术门类中，对渣滓的生产不管是绝对数还是相对数都要比以前来得多。只要人们继续像现在这样过度地大量消费阅读材料、形象资料和听觉材料，那么，这样的情形必定会延续下去。”（Aldous Huxley：《暮年的旅行——美洲游记》，1933年［Jules Castier译本］，巴黎1935年，第273—275页）当然，这种考察方法是不够先进的。——原注

[26]这里的“蓝色花”（die blaue Blume）一词来自德国浪漫主义作家诺瓦利斯（Novalis）。他在其未完成的长篇小说《亨利希·冯·奥弗特丁根》中塑造了一朵梦幻的“蓝色花”，意指精神与自然契合为一的理想境界，成为浪漫主义诗学追求的理想。

[27]电影摄影师的果敢确实可与外科手术医生的果敢相提并论。Luc Durtain在一份手势本领特有的技巧目录中提到了“高难度外科手术必需的技巧。我选取了耳鼻喉科方面的一个例子……；我指的是所谓鼻内镜窥测方法，或者我可以举喉部手术为例，那是在喉镜反射图像下进行的，如同杂技一般。我也可以提起令人想到钟表匠精密工艺的耳外科学。一个人想要去救治人的躯体，那他要练就多少穿越肌肉的高超技巧。对此只需想想白内障摘除手术，那实际上是钢刀与几乎呈流质状态之纤维组织的格斗，或者想想重大的腹部手术（剖腹术）就行了”。（Luc Durtain：《技术与人》，见《星期五》第13期，1936年3月，第19号）——原注

[28]这种考察方式或许有点粗疏，但是，正如伟大的理论家达·芬奇所表明的那样，粗疏的考察方式只要适合还是可以运用的。达·芬奇将音乐和绘画进行了如下比较，他说：“绘画高于音乐，因为绘画不会像不幸的音乐那样方生即死……转瞬即逝的音乐从其一产生时就是落后于绘画的，而绘画通过对漆彩的运用则成了永恒的。”（莱奥纳多·达·芬奇：《文学与哲学片断集》，转引自Fernand Baldensperger：《西方文学中对技巧的推重》，1840年版，见《比较文学》杂志，巴黎1935年，第ⅩⅤ/Ⅰ期，第79页，附注Ⅰ）——原注

[29]假如我们为此去寻找类似的情形，那么，文艺复兴时期的绘画就给我们提供了一个很有意义的启发。那里，我们发现了这样一种艺术，其获得无与伦比的发展态势和意味的根源大多在于，它融合了一批新科学或至少仰赖新的科学成果。这种艺术利用了解剖学和透视学，利用了数学、气象学和色彩学。瓦莱利指出：“达·芬奇提出了一个在我们看来怪癖得令人诧异的要求。据此，绘画就是最高目的，而且是对知识的最高级展示，以致根据达·芬奇的这一信念，绘画应是一种全知，因此，达·芬奇本人并不畏惧理论分析，而我们现代人面对深奥精准的理论分析却会无所适从。”（保罗·瓦莱利：《艺术片论集》，第191页，《在花冠四周》）——原注

[30]鲁道夫·阿恩海姆：《电影作为艺术》，柏林1932年，第138页。——原注

[31]安德烈·布列东（André Breton）指出：“艺术作品只有在受未来思维冲击之时才有价值。”其实，每一种发展完善的艺术形式都处于三条线索发展的交点上。首先，技术是催发特定艺术形式的先导。早在电影出现之前，就已有一种相片书存在，观者只需用大拇指一按，图片就快速翻过，展现一场拳击赛或网球赛。此外，集市上还有一种自动售货机，摇动一个手柄就会出现连续的图片。第二，传统艺术形式在特定发展阶段努力谋求的效果，后来为新的艺术形式轻易就能达到。在电影兴起之前，达达主义者就试图去营造观众的震撼，而到了卓别林那里，这种震撼就以更自然的方式出现了。第三，往往不起眼的社会演变在引发着接受层面的变化，而惟有该层面的变化才导致新艺术形式的出现。电影开始赢得观众之前，全景幻灯（Kaiserpanorama）中开始会动的图片就吸引了一批又一批的观者。他们就立在一个屏风口前，里面安装了立体镜，每人对应一个，立体镜前会自动出现一系列单个图片，每幅稍停片刻就会随即让位给下一幅。在人们了解电影银幕并掌握放映方法前，爱迪生（Edison）曾用类似方法放映了第一卷电影胶卷。当时，有一小群观者紧盯着器械里面看，里面卷动出现着连续的图片。——此外，全景幻灯装置还分外明显地蕴含着发展的辩证法。是电影使图像观照成为一种集体性观照，在这快要出现前，人们面对很快就要被淘汰的那些立体镜设施，再一次各自观赏图像，他们是如此地专注，就像从前古代教士在教堂内殿中对神像凝神专注一样。——原注

[32]这种专注行为的神学原型是独自直面上帝的意识。这种意识在资产阶级兴盛时期强化了摆脱教会监护的自由追求。在资产阶级衰落时期，同样的意识必定引发了那种隐秘的倾向，将个人与上帝交往时投入的精力，与集体事务分离。——原注

[33]杜亚美（Georges Duhamel，1884—1966），法国作家。

[34]杜亚美：《未来生活蓝图》，巴黎1930年第2版，第52页。——原注

[35]电影是与当代人目睹的日益增强的生活风险相对应的艺术形式。人需要感受惊颤效果，以适应面临的生活风险。电影与统觉机制的那些深刻变化相一致，这是那种到处都能体验到的变化，就个人生活而言，每位在都市人流中行走的人都有经历，就历史层面而言，每位当代公民都有体验。——原注

[36]我们已从电影对达达主义获得了一些重要认知，对立体派和未来派同样如此。这两个流派都被视为用器械去硬性深入现实的有问题的尝试。其实他们与电影不同，他们并不是将器械拓展成有利于对现实进行艺术表现的东西，而是将所表现的现实与深入其中的器械看成同一个东西了。于是，在立体派那里占主导地位的是对这种基于透镜构造器械的预展示，在未来派那里占主导地位的则是对这器械效果的预展示，这效果可以在电影胶片的飞速转动中感受到。——原注

[37]杜亚美：《未来生活蓝图》，巴黎1930年第2版，第58页。——原注

[38]在此尤其要提及新闻短片，其宣传意义如何评说都不会过分，而且还拥有着一个重要的技术状态。对大众的复制尤其有益于批量性复制。如今，盛大庆典游行、大型集会、体育赛事以及战争，所有这一切都被摄录器械拍录下来，大众从中看清了自己。这一过程的影响深远已经毋庸赘言。单单这一过程本身就与复制技术，确切些说，拍录技术的发展密切相关。一般来说，面对大众活动摄影机能比肉眼更清晰地加以捕捉，比如对于成千上万人的场面，鸟瞰的方式一般能获得最佳把握。固然摄影机和人的肉眼都能做到这种鸟瞰，但是，摄影机能将画面放大，而眼观则做不到。这就是说，大众运动，还有战争，体现了一种尤其与机械相适应的人类行为方式。——原注

[39]转引自《都灵围岩》（La Stampa Torino）。——原注