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摄影机对演员的疏离（Befremden）照皮兰德娄看来，从根本上说与人照镜时看到自己影像而产生的疏离感是一致的。而现在，镜中的映像则可以与他分离，成了可以移动的了。移向何处呢？答曰：移到了观众面前。[22]电影演员时时刻刻都意识到这一点。他们知道，自己面对摄影机表演时，最终指向的是电影观众，而观众是构成市场的买主。电影演员不单向这个市场投入他的劳动，而且还投入他的肌肤和毛发，心灵和肾脏。演员在为其作出成就时却很少能触摸到它，就像工厂里生产出产品时该产品同样触碰不到其市场一样。这种情形不就加剧着皮兰德娄所说的演员面对摄影机时产生的压抑和新焦虑吗？为了弥补灵韵的消失，电影便在影棚外人为创制出演员的“本人特色”（personality）。由电影资本支撑起的明星崇拜抓住了演员的个人魅力，而这魅力早就只不过是其商品特质拥有的虚假魅力罢了。只要电影资本在给电影定基调，那么一般来说，当代电影的革命功绩无非就在于，促进对传统艺术观念的革命性批判。我们并不否认，当代电影除此之外在特殊情况下也能促进对社会状况，甚至财产分配的革命性批判。然而，西欧电影生产的重点并不在此，因此，我们现时考察的重点也不在这里。

电影与体育一样，每个目睹其成就的人都可成为半个行家，那是由其技术特点使然。要理解这一点，只需倾听一下靠在自己自家车上的报童们讨论自行车比赛结果就可以了。报社组织他们的报童进行骑车赛是有其意图的，这样的车赛引发了极大的参与热情，因为胜者有机会由报童升为职业赛车手，这正如新闻短片能使每个过路行人都有机会成为影片中的无台词角色一样。这样一来，每个人就都有可能看见自己进入了某部艺术作品，比如，维尔托夫[23]《关于列宁的三首歌》或伊文思[24]《布利纳奇矿区》中的情形就是如此。如今，谁都可以要求上电影。看一下当代文献出版的历史境况就可以最清晰地看到这种类似的情形。

几个世纪以来，文献中的情形都是很少的一部分作者面对成千上万倍的读者。19世纪末开始情况发生了变化。随着新闻出版业的日益发展，该行业不断地给读者提供了新的政治、宗教、科学、职业和地方话题的喉舌，越来越多的读者变成了作者，起先只是偶然为之。这肇始于日报向读者开辟了“读者信箱”专栏。如今，每一位有工作的欧洲人原则上都会有机会找个地方去谈谈工作经验、烦恼，并发表报道或诸如此类的文章。由此，再去区分作者和读者就失去了赖以建基的根本点。这种区分只成了一种功能性的并且要视具体情况而定。读者随时都能成为作者。如今在一个非常专门化的职业世界里，一位读者不管他愿不愿意都会是某方面的行家，哪怕只是某个微不足道的领域的行家，作为行家他就可能成为作者。在苏联，工作本身就要诉诸文字表达，而且对工作的文字表达已成了从事工作所必需的能耐之一。从事文学的资格不再来自专门的训练，而是来自综合技能的训练。因此，文学成了公共财富。[25]

所有这一切都可直接用来说明电影中的情形。文学几个世纪以来所经历的演变，电影只花了十年就完成了，因为在电影实践尤其是俄国电影实践中，这种演变已经部分地实现了。俄国电影中的有些演员并不是我们意义上的演员，他们在扮演自己，首先是扮演工作中的自己。在西欧，对电影的资本主义榨取拒绝理会当代人希望表现自己的正当要求。在这样的情况下，电影工业就竭尽全力用虚构的景象和扑朔迷离的猜想来激发大众的参与。