爱德华·福克斯——收藏家和历史学家（1937）

1

爱德华·福克斯（Eduard Fuchs）的毕生巨著属于才过去的那个时期。要回顾这一巨著就如要对这一时期下结论那样会遇到各种各样的困难。那同时也是这里要谈的马克思主义艺术理论刚刚过去的时期，而这并不会使问题变得更容易，因为与马克思主义经济学不同，它的艺术理论还没有历史。马克思和恩格斯这两位导师所做的，只是在艺术理论中为唯物辩证法指出了一片广阔的天地。最先开始着手创建这一理论的是普列汉诺夫和梅林（Franz Mehring），但他们只是间接或至少较晚才了解了两位导师的理论。从马克思经由李卜克内西（Wilhelm Liebnecht）到倍倍尔（Bebel）形成的传统，对马克思主义的贡献在政治方面远远大于科学理论方面。梅林曾接受过民族主义，后来又信奉拉萨尔学派，在他初次接触社会民主党时，据考茨基的说法，当时党内“理论上占主导地位的还是多多少少庸俗化了的拉萨尔主义，除了几个个别人物外，还谈不上有彻底的马克思主义思考”[1]。在恩格斯的晚年，梅林与他才有接触。而福克斯倒是很早就注意到梅林，两人的交往开启了精神史研究中对历史唯物主义传统的关注。但是，梅林的研究领域是文学史，这与福克斯的研究领域很少有交合点，两人都这么认为。而更值得关注的倒是他俩气质上的不同，梅林具有学者气质，福克斯则是收藏家。

收藏家有许多种，每种都有众多各自工作的驱动。收藏家福克斯首先是一位开创者：他创建了漫画史、性爱艺术史和风俗画史方面唯一现存的档案馆。可是，需要说明的是更为重要的另一情形：福克斯是作为开创者成为收藏家，也就是说，作为唯物主义艺术研究的开创者。人也对自己所处的历史状况多少有些清晰的洞察，那是历史唯物主义本身的状况。正是这一点将这位唯物主义者造就成了收藏家。

弗里德里希·恩格斯在致梅林的一封信中谈到了这一状况，恩格斯写那封信的时候恰好福克斯在社会民主党的一个编辑室里赢得了他出版上的初次胜利。那封信写于1893年7月14日，信中写道：“使大多数人受到蒙蔽的首先是这样一种表象：即宪法、法权体系以及意识形态观念在其各自特殊领域有独立的历史。如果说路德和加尔文‘克服’了官方天主教，卢梭间接地以他的社会契约论‘克服’了立宪主义者孟德斯鸠，那么，这依然是限于神学、哲学和国家学说领域内的一个过程，它体现了这些思维领域史中的一个阶段，而且根本没有越出其思考领域。而自从思维领域中出现了关于资本主义生产永恒不变和绝对主宰的资产阶级幻想之后，甚至重农主义者和亚当·斯密对重商主义的克服，也被看成了纯思想的胜利，也就是说，不是被看成对变化了的经济事实的思想反映，而是被看作终于获得了对随时出现而又无处不在的实际状况的正确认识。”[2]

恩格斯攻击的有两点：其一，在精神史中总是致力于将新教条看成是对先前教条的‘发展’，将新文学流派看成是对先前流派的‘反动’，将新风格看成是对旧风格的‘克服’；其二，他显然也潜在地攻击这样的成规：看待上述新事物时，无视它们对人以及人精神和经济活动过程的影响。这样，作为宪法史或自然科学史，宗教史或艺术史的人文科学便被击垮了。但是，这一恩格斯探究了半个世纪之久的思想拥有的爆破力[3]要深远得多。它对这些领域及其产物的独立自足性提出了质疑，就艺术而言，它对艺术本身以及这一概念应囊括之作品的独立自足性提出了质疑。在研究他们的辩证历史学家看来，这些作品中融合了它们的前后历史，就其之后的历史来说，其之前的历史也就可以由之清楚地展现为处于不断变化中。这样的作品使辩证历史学家明了：它们的作用是如何超越创作者，超越他们的意图而持久存在；创作者同时代人对作品的接受又如何成为作品今天对我们影响的组成部分；而且这种影响又如何不单单基于与作品的接触，而且还基于与使其传承至今的历史的接触。歌德在与内政大臣穆勒（Müller）谈论莎士比亚时以他惯有的含蓄口吻说道：“一切产生过重大影响的事物，实际上是根本无法再对其作出评判的。”要引起不安，这句话太合适不过了，而正是这样的不安使得所有称得上辩证的历史研究得以开始。之所以不安是因为它苛求研究者放弃对研究对象从容静观的态度，以便看到恰好过去这一断片与恰好这个现时共处的批判性格局。“真是不会离我们而去的。”戈特弗里德·凯勒[4]所说的这句话，表明的恰是历史主义历史观中被历史唯物主义攻破的地方，因为历史图景是一幅不可复得的过去的画面，只要在所处的现时中没有看到自己就寓于其中，这幅画面就有消逝的危险。

对恩格斯那些话理解得越清楚，就越能明白，对历史的任何辩证论述都是以舍弃直观性为代价的，而直观性正是历史主义的标志所在。历史唯物主义者必须舍弃历史中的叙事因素。历史对他来说成了建构的对象，这不是在空无的时间中去建构，而是在特定的时代、特定的生活和特定的作品中去建构。他将时代从物性的“历史连续性”中提取了出来，也同样将生命从时代中，作品从毕生巨著中提取了出来。而如此建构的成果是：毕生巨著在作品中，时代在毕生巨著中，历史进程在时代中既有被保存又有被扬弃。[5]

历史主义展现的是过去的永恒画面，而历史唯物主义展现的是对过去的每一次经验，这种经验是以唯一的方式出现的。由建构因素去剔除叙事因素，就是这种经验的条件。在这样的经验中，历史主义的“以前曾是那样”中被束缚着的巨大力量得到了释放。对每一个现在而言，对过去的经验就是原本的。历史唯物主义的任务就是开启这样的经验，它祈求的是一种打破历史连续性的现在意识。

历史唯物主义将历史性理解看成是已被理解过事物的延续，它的脉动一直延续着，直到现在都能感到。这种理解在福克斯那里有其一定的位置，但他对之并不是全信无疑的。在接受问题上，他那里既有幼稚和教条式的陈腐观点，也有带批判性特色的新观点。前者可以概括为如下的看法：对于一部作品的接受来说具有决定意义的是，该作品诞生当时的人们是如何接受它的。这完全类似于兰克[6]的说法：问题的关键“唯独”在于“当时情况究竟如何”[7]。同时，他却又毫无过渡地做出了开启最广阔视野的辩证表述，即看到了接受史的意义。他抱怨道：艺术史没有关注成效的问题。“这一忽视……是我们整个……艺术研究的缺陷。一位艺术家会获得或大或小的成功，这样的成功有的持续很久，有的昙花一现。我认为，艺术问题上的最重大难点之一就是去揭示这些现象的真正原因。”[8]梅林的看法与此并无二致。他的《莱辛——传说》就是从对莱辛的接受入手的，也就是从海涅到格维努斯（Gervinus），再到斯塔尔（Stahr）和丹泽尔（Danzel），最后到埃里希·施密特（Erich Schmidt）对莱辛的接受。不久之后出现了赫施（Julian Hirsch）的研究成果《荣誉的形成》并不是偶然的，这篇研究不是在方法上就是在内容上值得赞赏。它关注的正是福克斯也瞄准的那个问题，这一问题的答案为衡量历史唯物主义达到的水准提供了尺度。但是，这一状况无权隐瞒另一个状况：这样的答案还没有出现。在此倒是更应毫无顾忌地承认：成功地把握艺术作品的历史内涵，以使作品作为人的产品在我们眼前变得更透明，这还只是个别的情况。如果不用辩证思维去把握艺术作品的实际历史内涵，那么，任何探究艺术作品的努力都必然是徒劳的。这仅仅是收藏家爱德华·福克斯工作所依循的真理中排在第一位的，他的收藏活动是实践者对理论之两难境地的回答。

2

福克斯出生于1870年，早年的家庭背景并没有使他成为学者，后来拥有的学识涵养也没有使他成为学者型的人。他的活动经常越出了研究者的视野范围，因此就有了他作为收藏家的成就，有了他作为政治家的活动。八十年代中，福克斯开始跨入职业生涯。当时盛行着反社会主义非常法。[9]他的学徒岗位使他与热衷于政治的无产阶级走到了一起。不久，他就通过这些无产者被卷入了他们当时作为非法者进行的那场斗争，而现在这场斗争却田园般宁静。这段学徒生活到了1887年结束。几年之后，社会民主党在巴伐利亚的机构，《慕尼黑邮报》，看中了当时在斯图加特一家印刷厂当会计的福克斯。他们认为，福克斯就是他们要找的人，他能去除这份报纸出现的管理上的问题。福克斯来到了慕尼黑，开始与理查德·卡尔维（Richard Calver）共事。

当时，《慕尼黑邮报》还出版了一份社会主义者的政治幽默报《南德意志邮车夫》。一次偶然情况，福克斯临时帮忙，接手了一期《邮车夫》的拼版工作。又一次偶然情况，他必须自己撰稿填补版面空缺。结果，这一期获得了巨大成功。同一年，福克斯又接着编辑了这份报纸的五月号。在彩印配图才刚刚起步的年代，这一期已经有了彩印图片。这一期共卖了六万份，而该报的年均销售量才二万五千份。由此，福克斯成为这份政治讽刺报的编辑。同时，他开始研究自己工作领域的历史。于是，除了每天的日常工作外，他写出了有关漫画里的1848年以及罗拉·蒙太茨[10]的国家丑闻的著作，并配以插图。与由在世画家画插图的历史书（比如威廉·波罗斯［Wilhelm Blos］由严琪［Jentsch］配图的民族革命书籍）相反，这些著作是第一次用资料图片作插图的历史作品。应哈登（Harden）要求，福克斯在《未来》上登出了这些著作中第二本的广告，同时还作了说明：这只是他计划写的有关欧洲各民族漫画的宏篇巨著的一个断片。那时，一项利用报纸侮辱国王的罪名使他被监禁了十个月。这对完成这项写作倒反而是一件好事。显而易见，这个想法很妙。当时有一位叫汉斯·克莱默（Hans Kraemer）的人在制作插图本家庭书籍方面已积累了一些经验，他找到福克斯说，他已经在研究漫画史，并提议加上他的研究一起出一本合著的书。但是，他的文稿一直没来。不久便明了，整个如此浩瀚的工作得由福克斯一人来完成。在这部漫画著作第一版的封面还有这位神秘合作者的名字，到了第二版就被删掉了。而福克斯通过写这本书首次令人信服地展现了他的工作精力和对材料的驾驭能力，由此开启了他主要作品的系列。[11]

福克斯开始进行这样的工作时，据《新时代》的说法，“社会民主党组织正到处生气勃勃地一步步成长起来”[12]。由此，党的教育工作就显然面临新的课题。入党的工人群众越多，党的教育就越不能满足于单纯政治和自然科学方面的启蒙，不能满足于剩余价值理论和进化论方面的庸俗化做法，而必须看到，要将历史性教育素材也纳入党的报告和党的媒体评论文章。这样就全然出现了“普及科学”的问题。这个问题并没有得到解决，只要将“公众”而不是阶级视为这一教育工作的对象，就根本不可能解决这个问题。[13]而如果瞄准的是阶级，那么，党的教育工作就永远不会失去与历史唯物主义科学任务的紧密联系。历史性素材一经马克思主义辩证法的翻耕，就会成为一块当代洒入其中的种子生根发芽的土地。这样的情况未曾出现。针对舒尔茨——德里契（Schultze-Delitzsch）国家虔诚协会从事工人教育的口号“劳动和教育”，社会民主党提出了“知识就是力量”的口号。但是，他们并没有看到这一口号的双重含义。他们认为，曾经巩固了资产阶级对无产阶级统治的知识，同样能给无产阶级力量，将自己从这一统治中解放出来。实际上，这样的知识脱离了实践，而且无法给无产阶级提供任何有关其阶级状况的信息。这样的知识对无产阶级的压迫者来说就不具有危险性。人文科学方面的知识尤其如此，它远离经济学，而且不会受到经济变化的触及。在对待这些知识时，人们满足于用它来“启发”，“提供变换”，“引起兴趣”。这样，历史就被弄松了，成了“文化史”。福克斯的作品就驻足于此，它们作为对这一状况的反应有其杰出之处，作为对这一状况的参与又有其难解之处。以读者群为准，这是福克斯一开始就为自己定下的原则。[14]

当时，只有极少数人认识到，有多少事实际上取决于唯物主义教育工作。这极少数人在一次辩论中不仅表达了他们的希望，而且更多表达了他们的担忧，这场辩论在《新时代》上有其踪迹可寻。其中最重要的一篇文章是科恩（Carl Korn）所写，题为《无产阶级与古典主义》。全文探讨了遗产这一如今重又显出意义的概念。科恩写道，拉萨尔将德国唯心主义看作工人阶级接受的一份遗产，而马克思和恩格斯对这一问题的看法与拉萨尔不同，“他们提出无产阶级的社会主导地位并不是……作为一份遗产，而是由无产阶级在生产过程中的决定性地位本身推导出的。像现代无产阶级这样的阶级暴发户，通过……不断重新生产出整个文化机器的劳动，每一天，每一小时都在演示他们的‘权利’，在他们那里根本谈不上什么占有，更不要说精神占有了。……因而，对马克思和恩格斯来说，拉萨尔教育理想的杰出之处在思辨哲学，而不是可供奉的神龛。……他俩越来越强烈地……感到被自然科学吸引住了。……对于一个脑中想着效用的阶级来说，就可以直接将自然科学称作科学，宛如对占有财富的统治阶级而言，所有历史性事物就成了他们意识形态的给定形式。……实际上，历史学对于意识而言代表的是占有关系，就像在经济中资本意味着对过去劳动的掌控一样”[15]。

这个对历史主义的批判有其分量，不过，它对自然科学——“也就是科学本身”——所作的提示才完全暴露出了教育问题里颇有危险性的难题。自倍倍尔起，自然科学的地位就主导着辩论，倍倍尔的代表作《妇女与社会主义》，在其首版到科恩那篇文章问世的三十年间，发行量达到了二十万。倍倍尔对自然科学的看重并不单纯是因为其结果具有可计算的准确性，而首先是因为它的可实际运用性。[16]之后，恩格斯对自然科学的看法也与此相近。他认为，可以用技术去驳倒康德的唯现象主义，因为技术成果已表明，我们能认识“自在之物”。科恩直接视之为科学本身的自然科学首先是作为技术的基础做到这一点的，可是，技术显然并不是纯自然科学性的，它同时也是历史的。这样来看，技术就必定要去审视将自然科学和人文科学实证地、非辩证地割裂开来的做法。人类对自然的提问也受到他们生产水平的制约，这是实证主义有所失落的关键所在。在技术发展中，实证主义能看到的只是自然科学的进步，却看不到社会的退步。它没有看到，资本主义同样也是这一发展的决定性因素。同样，社会民主党中的实证主义理论家也没有看到，这一发展使无产阶级占有这一技术应采取的行动变得越来越棘手，而事实上采取这一行动又显得日益紧迫。他们没有看清这一发展的破坏性方面，因为他们对辩证法的破坏性一面已不再熟悉。

该做预见的时候却没有做，这便标识出了19世纪的鲜明特征：对技术的失败接受。其原因在于，那些对发展充满欢欣的一波接一波的潮流，无一例外地都试图越过一个事实：社会对技术的需要只是用它来生产物品。圣西门主义者的工业文学是这种潮流的肇始者；接着是迪康[17]的现实主义，他将蒸汽机视为未来的圣者；最后是路德维希·普福[18]，他写道：“根本不必成为天使，铁路胜过最美的双翅。”[19]对技术的这一看法来自《园亭》[20]。基于这一点，人们似乎可以发问，19世纪资产阶级津津乐道的“舒适感”是否来自闷罐似的惬意，而根本不清楚，生产力必然在其手上得到了发展。当然，只有到了紧接着的20世纪才能看清这一点。20世纪经历的是：交通工具的快捷度和器械复制语言文字达到的容量如何超过了需求。而技术超越这一边界释放的能量则是破坏性的。这些能量促成的首先是用于战争的技术以及为战争做舆论准备的技术。可以说，这一完全受制于特定阶级的发展是19世纪没有意料到的。19世纪还没有意识到技术的破坏性力量，尤其是世纪之交的社会民主党。虽然它在某些地方与实证主义的幻想采取完全不同的看法，但总体而言，它还是陷入了这些幻想。在它眼中，现在已将过去彻底储藏起来，未来想让人展望劳动，因而也必定带来对丰收的展望。

3

爱德华·福克斯是在这样的年代成长起来的，他作品的重要特征也源自这一年代。说得公式化一些，他的作品与文化史不可避免的难题连在一起。这个难题可以追溯到前面所引恩格斯的文章，可以说，这篇文章首次将历史唯物主义定义为文化史。难道这不应是那段话的真正含义吗？难道已经失去独立性表象的各学科研究，不应在文化史研究中重新结合起来吗？文化史研究也就是对人类迄今为止所有财富的研究。对精神史（作为文学艺术史或法律史或宗教史）所包括的许多成问题的分支进行如此质疑，实际上只是掩盖了一个新的、最为棘手的难题。表明文化史内容特征的超脱性，在历史唯物主义者看来，是由错误意识导致的一种表象超脱性。[21]所以，历史唯物主义者对之持保留态度。只要数点一下过去，就可以为这样的态度找到理由。历史唯物主义者在艺术和科学上看到的都是同样的来源，这不禁让他毛骨悚然。艺术和科学的存在不仅归功于创造它们的伟大的天才，而且还不同程度地归功于它们同时代人的众多无名的劳役。没有哪一种文化记载不同时也是一种野蛮记载。还没有任何一种文化史触及到了这一问题的根本，当然，也很难有望做到这一点。

然而，问题的关键并不在此。如果说文化概念在历史唯物主义者看来是成问题的，那么文化分化成人可以占有的财富，对他来说则是难以想象的。对于历史唯物主义者来说，过去的作品并没有完结。在他看来，没有一个时期的作品会是现成地以物的形式供他使用，没有任何一部分会是这样。按照历史唯物主义的理解，如果孤立地——那不是脱离开它们的生产过程，也是脱离开了它们诞生后的流传——看待创造物，那么，作为创造物总和的文化概念就具有了拜物教性质，文化就显得物化了，文化的历史就会完全成为由人意识中未经任何真正的，也就是政治经验触动的思维铸成的东西。

另外不可视而不见的是，还没有任何筑基于文化史的历史描述能摆脱这一难题，这在兰普雷希特[22]庞大的《德国历史》中是显而易见的。这部《德国历史》出于可理解的原因不止一次成为《新时代报》的批评对象。梅林写道：“众所周知，兰普雷希特是资产阶级历史学家中最为靠近历史唯物主义的。”但是，“他停在了半途，没有继续前行……每当兰普雷希特要按照特定方法来看待经济与文化发展时，对同一时代的政治发展却又用几个其他史学家的看法来拼凑，这样，任何历史方法考虑都会……失去意义”[23]。当然，从对历史进行实用描述出发去谈文化史，是一种无稽之谈。但是，孤立的文化史本身更是一种无稽之谈，因为辩证法所打破的历史延续性是在人们称为文化的这部分上，遭受了进一步分化，而不是其他部分。

简而言之，文化史只是表面上体现了认识的进步，但就辩证法而言，它连表面的进步都不是，因为它缺乏破坏性因素，恰是这一因素使得辩证思维和辩证经验成了真正可靠的东西。文化史增加了堆积在人类肩上大量财富的负担，但却没有给人甩下这一包袱从而将其掌握在手中的力量。世纪之交时期社会主义教育培训同样如此，因为它以文化史为主导。

4

福克斯作品的历史轮廓在这一背景下得到了映现。他作品的存在与持久，无一不是与那罕见的反常精神状态抗争的结果。正是在这一点上，收藏家福克斯教会了理论家去把握那些本由于时代局限无以通达的许多事物。他是一个步入边缘领域的收藏家，比如步入了讽刺画和色情画领域。正是在这些领域，过去艺术史的一系列陈规或早或迟都会毁灭。首先应该指出的是，福克斯与古典主义艺术观做了彻底的决裂，而这一艺术观的影子即便在马克思那里也可以见到。资产阶级借以构建这一艺术观的概念如美、和谐、多样化的统一体，在福克斯那里消失了。收藏家自己同样坚定的信念不仅使他作为作者远离了古典主义理论，而且还时而强硬和粗暴地即使面对古希腊罗马本身也毫不逊色。1908年，他基于罗丹和斯勒福格特[24]的作品，对一种新的美做了预言。他说：“这种美的最终结果将无以估量地超过古希腊罗马，因为在后者那里美仅仅是最高级的基于动物性的形式，而新的美将会充满壮丽的精神——心灵内涵。”[25]

简而言之，当时决定了温克尔曼和歌德艺术观的价值认同，对福克斯失去了一切影响。当然，由此认为唯心主义艺术观已被推翻，会是错误的。唯心主义一手拿着“历史描述”（geschichtliche Darstellung），一手拿着“推崇”（Würdigung），在这分解的肢体重新合二为一并被超越之前，要推翻唯心主义艺术观是不可能的。要做到这一点，唯有这样的一种历史科学才行，即它的对象不是由一堆乱麻似的单纯事实，而是由一组缕好的线索构成，这些线索将过去交织于当今的编织结构中来展示。（如果将这种交织等同于单纯的因果联系，那将会误入歧途，因为这种交织是完全辩证的，当今历史进程跳跃式地重又默默捡起的线索，可能是遗失了数百年的。）摆脱了纯粹史料性的历史对象是不需要“推崇”的，因为它提供的不是与现实性大约类似的材料，而是由精密的辩证法去建构的，这样的建构是史学不可推卸的责任。这也确是福克斯的用心所在，这一点如果在其他地方感觉不到，那么在其激昂的文风上应该可以感觉到，这样的文风往往使其文章与报告相近。但另一方面也可以由此看出，不少努力仅停留在意图和尝试阶段。意念的全新首先彻底体现在意念与材料筹建的吻合上，如福克斯对圣像的阐释，对大众艺术的考察以及对复制技术的研究。福克斯作品的这些部分是具有开拓性的，是未来任何唯物主义艺术研究必不可少的组成部分。

以上所举三种研究的共同点是：它们都包含了对传统艺术观必然呈现出破坏性的认知。对复制技术的研究开启的是接受的决定性意义，这是没有任何一种其他研究可以做到的，它使在一定程度上纠正艺术品所经历的物化过程具有了可能；对大众艺术的考察导致了对天才概念的修正，它表明，在考察创作过程中的灵感问题时不能忽略惟独使作品具有反响的因素；最终，对圣像的阐释表明，这样的审视不仅对接受和对大众艺术的研究是必不可少的，而且它还尤其阻止了任何一种形式主义很快会引发的过激做法。[26]

因此，福克斯必须关注形式主义。他创建其作品的基础时，沃尔夫林[27]的学说正在兴起。在其《个性问题》一书中，他沿用了沃尔夫林《古典艺术》中的一个基本命题：“十四世纪和十五世纪都是风格概念，因此用材料上的特点是无以说清的。这些现象……表明的是艺术视看的发展，这一发展基本上不依赖于特定的观念和特定的审美理想。”[28]这种说法无疑会引起历史唯物主义者的不满，但它也包含促进因素，因为它恰恰不想将艺术视看的变化归结为审美理想的变迁，而是想将之归结为更为基本的发展过程，即经济和技术发展在生产中引发的变迁。就涉及的古典艺术而言，凡研究下列问题的人都不会徒劳无获：文艺复兴时期在房屋建造上发生了哪些由经济因素决定的变化？文艺复兴时期的绘画作为新建筑学的示范和由之开创表现方式的展示起到了何种作用？（古老木板油画给人提供的空间还没有小小的哨所大，早期文艺复兴画家首次画出了画面人物于其中活动的室内空间，这使得乌契洛［Uccello］发明的透视法为他同时代人和他自己所折服。）从那时起，绘画创作开始更多关注居住者（而不是像以前那样关注祈祷者），同时也给他们提供了样板，并不遗余力地从不同透视角度将豪华居室展现在人们面前。即便非常节制地表现室内景象的文艺复兴鼎盛期，也是筑基于这一点的。“十五世纪对人与建筑物之间的关系，对美丽房间的共鸣，有一种特别强烈的感受。没有建筑物作为基础和衬托，几乎不可想象任何一种生存。”[29]当然，沃尔夫林只是一带而过地提及了这一点。但是，如果福克斯针对他指出：“恰恰是这些形式要素……只能用变化了的时代氛围，而无法用任何其他东西去解释”[30]，那么，这首先点明的是先前提到的对文化史概念的忧虑。

很多地方表明，论战和讨论是作家福克斯不擅长的。无论他表现得如何好争论，黑格尔定义为“深入敌手力量之源，从内部消灭他”的雄辩术辩证法，不是他的武器。思想具有的破坏性力量在马克思恩格斯追随者那里开始变弱，以至当今思想失去了向20世纪挑战的勇气。在梅林那里，大量舌战的调子已经降低。但他的《莱辛——传说》还是一部值得敬仰之作。他指出，古典时期的伟大作品中花费了多少政治、科学和理论的能量。因此，他对他同时代人文学方面的那些陈词滥调表现出了强烈反感。他走向的刚强认识是，艺术的新生只能寄希望于无产阶级在经济政治上的胜利；他走向的另一坚定信念是，“艺术没有能力深入到无产阶级的解放斗争中去”[31]。艺术的发展表明他是正确的。这些认识大大促使梅林加强对科学的研究。研究中，他获得了严防修正主义的坚实基础。由此，他性格中形成了可以在最佳意义上称为资产阶级的特征，但这些特征远远不能保证他成为一名辩证思想家。这些特征在福克斯身上同样可以见出，或许还表现得更为明显，因为它们已经进入他具有感觉主义特点的扩张性天性。无论如何，可以想象将他的肖像挂在画廊里资产阶级学者群像中，可以将勃兰兑斯[32]的肖像挂在他旁边。他俩的共同点是，理性主义的狂怒以及用理想的火炬（进步、科学、理性）在广袤的历史空间传播光明的激情。在他的另一边，可以想象挂着人种学家巴斯蒂安[33]的肖像。福克斯与他的相似之处首先在于难以满足的收集材料的欲望，巴斯蒂安具有传奇色彩的名声来自他为了澄清某个问题，随时准备拿起提包出发，不惜离家数月之久，进行考察；福克斯同样如此，他随时听从冲动的召唤，出发去寻找新的证据。他俩的著作是研究者取之不尽的宝藏。

5

一个狂热分子，一个天生倾向实证的人，怎么会将漫画视为使命，这对心理学家来说无疑是个很有意思的问题。心理学家给出的回答或许各有所异，但就福克斯来说，许多事实是不容置疑的。他对艺术的兴趣从一开始就有别于所谓“对美的乐趣”，一开始他就注意到真理问题。福克斯不遗余力地强调漫画的材料价值和权威。他偶尔会说：“真理就在极端中。”他还进一步认为，漫画“从某种程度上看是一切客观艺术以之为出发点的形式，只要到民族学博物馆看一下，就可以明白这一道理”[34]。如果福克斯将史前民族和儿童画也列入考察范围，那么，漫画概念就有可能陷入一个困境之中——而且，他对艺术品露骨内涵的强烈兴趣就会表现得愈加原本，无论这内涵是内容上的[35]还是形式上的。福克斯的这种兴趣广泛贯穿于他作品之中。在他晚期的《唐朝雕塑》中我们可以读到：“怪诞是感兴想象物的最高形式……就此意义而言，怪诞创造物就是某个充沛健康时代的表达……当然，不容置疑的是，就怪诞的推动力而言，还有显然的另一极存在。颓废的时代和病态的大脑也倾向于进行怪诞的创造，在这种情况下，怪诞是对这样一种事实令人震撼的抗拒，即该时代和其中的个人似乎已无法解决世界和生存问题……这两种情况中到底是哪一种构成了怪诞想象的创造推动力，显然是很容易分辨的。”[36]

这段话是很有启发的，它尤其清晰地表明，福克斯著作的广泛影响和特别流行的原因所在，那就是在凭借一些基本概念进行阐释的同时即刻融进对这些概念的评价，这种粘合往往很浓重。[37]此外，这些评价常常是很极端的，它们以两极思维方式出现，将所运用的概念两极化，如对怪诞和性爱漫画的阐述就是如此。在没落时期，这些艺术是一种“肮脏”，一种“下流的刺激”，而在上升时期则“表达了情趣盎然和昂扬活力”。[38]福克斯所用的这些概念有时展现出鼎盛和没落这样的价值对应，有时又带有着健康和病态的价值对峙。而对于可能展现这些概念含义难题的边界情况，他则做了回避。他偏爱那种擅长“在最朴素中展现美”的“宏伟之作”。[39]对于断层性的艺术时期，如巴洛克艺术，他则不太看重。在他眼中，伟大的时代还是文艺复兴时期，这里他对创造性的崇拜盖过了对古典主义的反感。

创造性这一概念在福克斯那里具有强烈的生物学色彩。天才在他心目中就具有普里亚普斯[40]特征，而对他不太喜欢的艺术家，他则喜欢将他们描述成缺少男人气的。他对格列柯[41]、穆里若[42]、李蓓亚[43]的评价，就带有着这种生物主义方式的烙印。他以下列断言总结道：“这三人之所以特别成为巴洛克精神的经典代表，是因为他们每个人都是各具自己特点的‘破落的’性爱者。”[44]不可忽略的是，福克斯的这些基本概念创立于这样一个时代，该时代中“病态学”展示了艺术心理学的最新成果，龙布索[45]、穆比欧斯[46]展示出了他们的权威。而天才概念则由同时期布克哈特[47]影响深远的《文艺复兴时期的文化》一书用详尽的材料得到了充实，这个概念从另一个角度滋长了同样广为传播的信念：创造性首先是精力充沛的表现。类似的倾向导致了福克斯后来走向与心理分析相近的构想，他是第一个将这些构想成功运用于艺术学研究的人。

按照这一观念，艺术创造就带有释放和直接性特点，这些对福克斯来说同样主宰着对艺术作品的把握。这样，统觉和判断之间在他看来也就往往只有一步之遥。实际上，对福克斯来说，“印象”不只是观者从作品那里获得的自然触动，而且它就属于观照本身。比如，福克斯在表明他对明代艺术形式主义所持的批评态度时就如此总结道：明代作品“最终……没有……诸如唐代……那种由粗狂线条给人的印象，而且从来不会给人这样的印象”[48]。如此，作家福克斯就发现了一种特别的风格，为了不说粗放的，那就说一种自然而然的风格。对这一风格的特点，福克斯在其《性爱艺术史》中作了精湛的表述：“从准确感受到作品的效力到正确而完全解读出作品的奥秘，肯定只有一步之遥。”[49]这一风格不是每个人都能达到的，福克斯也不得不为此付出代价。用一句话来说，这个代价是，作为作家他不具备引发震惊效果的天赋。无疑，他感觉到了这一缺失。为了弥补这一缺憾，他做了各种各样的努力。他最喜欢谈论的是他在创作心理学中探究的秘密，还有历史唯物主义解开的历史发展之谜。他有着一种直接去处理事务的冲动，这个冲动不仅决定了他对创作和接受的理解，而且最终也贯穿于他的分析之中：艺术史的进程表现为“必然的”，风格特点表现为“有机的”，即便是最奇异的艺术创作也是“合乎逻辑的”。在他的分析中，这些东西已经与它们先前给人留下的印象不再一样，比如唐代那些长着火焰翅膀和角的寓言人物会显得“绝对合乎逻辑”，会显得“有机”。“即便象的大耳朵也显得很逻辑，样子也往往是合乎逻辑的。……问题的关键从来不单单在于人为构建的概念，而总是在于已成为生机盎然形式的理念。”[50]

这里呈现出了一系列与这一时期社会民主理论有最紧密关系的构想。众所周知，达尔文主义对社会主义历史观的发展产生了何等深刻的影响。在俾斯麦迫害社会民主党人的时代，这一影响对党的坚强信念和斗争的坚定性起了促进作用。后来在修正主义时期，党在与资本主义的斗争中越是不愿失去已获得的成果，进化论历史观就越会使“发展”困难重重。历史染上了决定论色彩，党的胜利“势在必得”。福克斯从来就与修正主义保持距离，他的政治直觉和好斗天性使他走向了左派，但作为理论家他无法摆脱那些影响，这在著述中到处可以感觉到。当时像菲利（Ferri）这样的人不仅将原则，而且也将社会民主党的战术归结于自然法则。他将无政府主义者对党的背离归结于地质学和生物学知识的缺乏。当然，像考茨基这样的领导人与这种背离作了斗争。[51]尽管如此，很多人还是满足于认为历史进程是按照“生理学”和“病理学”进程来划分的观点，或满足于认为自然科学性的唯物主义会“自行”上升为历史唯物主义的观点。[52]与此类似，福克斯也认为，人类社会的进步是“无法遏制的，就像不断向前涌进的冰河一样不可阻挡”[53]。因此，决定论观点与实实在在的乐观主义相结为伴。所以，从持久性角度看，没有信念，就没有任何阶级会在政治上有所成就。但是，乐观主义是就阶级的行动力而言还是就行动所处的状况而言，这是有区别的。社会民主党倾向于后者，这样的乐观主义是成问题的。恩格斯在《英国工人阶级状况》中，马克思在对资本主义发展的预测中，披露的正在开始着的野蛮如今即便一个平庸的政治家也是通晓的，而世纪之交时的马克思主义者却认识不到这一点。当孔多塞[54]传播进步论时，资产阶级正准备接管政权。而一个世纪之后，无产阶级却是另外一种样子。进步论能唤起的是无产阶级的幻想，这样的幻想其实就是福克斯的艺术史时而让人展望未来所凭依的东西。他说道：“今天的艺术满足了我们无数各不相同的愿望，如此丰富的满足是文艺复兴时期艺术所达不到的。而未来的艺术必定是更高级的。”[55]

6

福克斯历史观中有一种贯穿始终的热情，那是来自1830年[56]的民主热情。维克多·雨果的演说是这一热情的回声，他的书则是这一回声的回声。在他的书中，雨果是作为演说家向后世演讲。福克斯的历史观是雨果在《威廉·莎士比亚》中推崇的：“进步是上帝的步伐本身。”普选权是测量这些步伐速度的世界计时器。雨果写道：“谁选举谁就统治，”并由此举起了民主乐观主义的牌子。这一乐观主义后来还引起了奇特的幻想，幻想之一是，应把“所有脑力劳动者以及物质和社会上有很高地位的人都作为无产者”来看待，因为“不可否认的事实是，上至身着金光闪闪的制服招摇过市的宫廷参事，下至做苦役的小时工，所有这些人都是为钱而提供自己的劳动力，他们是……无法进行自我保卫的资本主义的牺牲品”[57]。雨果所竖起的这块牌子是福克斯作品的引领。而且福克斯对法国始终有特别的偏爱，这表明他一直置身于民主传统中，因为他偏爱的法国是三次大革命的爆发地，是流亡者的故乡，是乌托邦社会主义的发祥地，是憎恨暴君的吉内[58]和米什莱[59]的祖国，是掩埋巴黎公社成员的地方。这是马克思恩格斯心中的法国形象，这一形象又传给了梅林，即便到了福克斯那里，法国还是“文化和自由先锋派”的国度。他将法国人的灵活调侃与德国人的笨拙玩笑对比，将海涅与他留在德国的同行对比，将德国的自然主义与法朗士[60]讽刺小说对比。他以这样的方式，与梅林一样，走向了令人折服的预测，特别是对格哈特·豪普特曼[61]。

对收藏家福克斯来说，法国也是故乡，而对于让人越看越有魅力的收藏家这种人物，法国迄今为止并不常常是故乡。人们一般会认为，对浪漫故事的叙述者来说，没有人会比收藏家更有吸引力。但要在霍夫曼[62]，德·昆西[63]或内瓦尔[64]的创作中寻找这种有危险的，即便是有节制的嗜好驱使的人物，则是徒劳的。像旅行中的人、闲逛者、游戏者、技高一筹者，这样的人是浪漫的，但却找不到收藏家这样一种人物，即便在收藏齐全的《生理学》收藏馆里也无法找到这种人物，那里收藏着路易·腓力时期巴黎全景画廊中从小贩到社交名流的所有人物。由此，收藏家在巴尔扎克那里所占有的位置就显得格外意义深远，巴尔扎克为收藏家建起了一座丰碑，但绝不是浪漫意义上的。巴尔扎克从来不关注浪漫派，在他的作品中也只有少数几篇持反浪漫派立场并忽然使这样的立场有了生机，如《邦斯舅舅》里的描写就是如此。首先值得关注的是，无论我们对作为邦斯生活核心的收藏物有多么确切的了解，都难以获知它们收集的历史。《邦斯舅舅》中没有任何一处可与龚古尔兄弟[65]在日记中扣人心弦地描述打捞罕见宝物的章节相比。巴尔扎克表现的并不是收藏物储存区域内的狩猎者，但是可以把每一个收藏者看作这样的猎人。使他笔下的邦斯和埃利·马库斯（Elie Magus）每一个细胞都颤抖的那种兴奋感，是对那些无可比拟的财宝的骄傲，那些他们带着无比担忧呵护的财宝。巴尔扎克尤其看重对“占有者”的表现，他粗疏地将“百万富翁”作为收藏者的同义词来使用。他就巴黎说道：“那里可以常常碰到邦斯或埃利·马库斯这样的人，他们衣着寒酸，……看起来好像对什么都不关心，对什么都不在意，他们既不注意女人，也不注意橱窗中的陈列品。他们像在做梦一般走着，口袋空空，目光无神。人们不禁要问，他们到底属于哪一类巴黎人？——这些人是百万富翁，是收藏家，是世界上最有激情的人。”[66]

巴尔扎克塑造的收藏家形象要比人们就浪漫主义者塑造的形象更接近福克斯，更接近福克斯形象的活力和丰富性。就他的生命线而言可以说，福克斯作为收藏家是真正巴尔扎克式的，他是巴尔扎克笔下的一个人物，他超越了作家的构想范围。这个构想的思路中有什么会比收藏家更为重要呢？他的骄傲，他的扩张性使得他以复制品方式将他的收藏投入市场，为的只是在众人面前炫耀，并——用巴尔扎克的话来说——因此成了富翁。福克斯在他的每一部著作中都只使用还未发表过的图像材料，而且这些材料几乎都完全出自他自己的收藏。这不仅是一个自认为财宝保护者具有的认真态度使然，而且也是大收藏家具有的展出狂特质驱使的结果。仅为《欧洲各国漫画》的第1卷，他就审阅了六万八千多幅图片资料，为的是从中选出约五百张可用的图片，而且书中没有任何一幅图片重复出现过。该书丰富的材料与广泛的影响是紧密相连的。这两者表明他来自1830年前后的资产阶级巨人家族，德吕蒙（Edouard Drumont）已指出了这一点，他说道：“几乎所有1830年前后的领军人物都具有同样非凡的毅力、同样的影响力和同样的宏伟倾向。德拉克洛瓦将史诗搬上了画布，巴尔扎克描绘出了整个社会，仲马在他的小说中囊括了人类四千年的历史。所有这些人都有一副能承受任何重负的肩膀。”[67]1848年革命到来时，仲马发表了一则告巴黎工人书，其中他将自己看成他们当中的一员。他说，二十年中他写了四百部小说和三十五部剧本，由此给八千一百六十人提供了就业机会：校对员、排字工、机械师和服装管理员，就连拉拉队他也算在内。无所不涉及的历史学家福克斯用他庞大的收藏也创造了某种经济基础，这样的感觉使得福克斯觉得自己与仲马可能不无相似之处。正是这样的基础使得他在巴黎市场上就像面对自己的藏品那样自如，巴黎艺术商元老在世纪转折时期习惯于称他为“吞掉巴黎的先生”。福克斯属于收集者类型，他有一种拉伯雷（Rabelais）式的对数量的喜好，这一点甚至可以由他文章中出现的大量重复见出。

7

就收藏家来看，福克斯的祖先在法国，就历史学家来看，他的祖先在德国。就历史撰写者福克斯而言，他身上表现出一种特有的严谨，那是德国式的。这一德国式的严谨已经体现在格维努斯[68]身上，他的《民族文学史》堪称是研究德意志精神史的最早尝试之一。对格维努斯以及后来的福克斯来说相同的特点是：以刚毅豪放姿态出现的伟大创作者，他们天性的活跃、刚强和自发性，是以静观、阴柔和接受为代价的。当然，这对格维努斯来说要容易得多，他写那部书时，资产阶级正处于上升时期，他的艺术充满了政治力量；而福克斯的写作时期是帝国主义时代，他以论战方式向这一时代展示了艺术的政治力量，而在这一时代的艺术创作中，这一力量已是每况愈下。但他的标准依然还是格维努斯的。无疑，这些标准可以追溯得更远，可以追溯到十八世纪。暂以格维努斯本人为例，他就施洛塞尔[69]所作的纪念讲话，对资产阶级革命时期的坚定道德信念做了精湛的表述。人们曾指责施洛塞尔有着“忧郁的严谨”，格维努斯对此反驳道：“施洛塞尔对此指责能做以及会做的反驳是：与小说中不同，人们从伟人生活，从历史中学到的不是肤浅的感官和精神乐趣，人们从伟人和历史阅读中吸取的虽然不是敌视人性的扼制，但必定是严谨的世界观和严肃的生活准则。世界与人的最伟大的评判者，如莎士比亚、但丁、马基雅弗利，都善于从自己的内心生活出发去评判外在世界，对他们而言，世界之本至少与严格和严谨的印象相关。”[70]这便是福克斯道德主义信念的根源：一种德意志的雅各宾精神，青年福克斯了解的施洛塞尔的世界史则是这一精神的纪念碑。[71]

不足为怪的是，这一资产阶级道德主义包含的东西与福克斯那里的唯物主义因素有着冲突。要是福克斯清楚这一点的话，他或许能有效地减弱这一冲撞。但是他却坚信，他的道德主义历史描述与历史唯物主义是完全没有冲突的。这由一种幻想所主导，该幻想的根基是一种流传甚广而有待纠正的观念：全体市民们欢呼的资产阶级革命是无产阶级革命的先导。[72]与此相反，考察一下对这些资产阶级革命产生过作用的灵性论是至关重要的。是道德构织出了灵性论的金缕。资产阶级道德——恐怖活动已带有其最早的征兆——是以内在性为特征的，其关键是良心，无论是从罗伯斯庇尔的公民角度看，还是从康德的世界公民角度看。资产阶级与他们利益相符的态度需要无产阶级的一种态度来补充，而这又不符合无产阶级自己的利益，于是，资产阶级就将良心视为最高的主宰。良心的标志是无私，它劝告财产拥有者按照概念来行为，这些概念的施行对一同拥有财产者也有间接的好处，这样也就可以轻易对非财产占有者提出同样的建议。假如后者接受了这样的建议，那么他们的态度对财产占有者的益处是显而易见的，而且他们的态度对自己以及所属阶级越没有益处，那对财产占有者的益处就越明显。因此，采取这一态度的代价是美德。——如此，阶级道德得以流行，但那是无意识地进行的。资产阶级为了建起这一阶级道德不太需要意识，而无产阶级为了推翻这一道德则需要意识的努力。这一状况对福克斯来说是不合理的，因此他坚信，必须对资产阶级的良心展开攻击。在他看来，资产阶级的意识形态是阴谋诡计。他说：“那些即使面对最无耻的阶级评判还在胡诌评判者主观诚实的高谈阔论是胡扯，它表明的只是如此说话或如此写作之人的立场丧失，起码也只是表明了他们的狭隘。”[73]但是，福克斯没有想到对bona fides（善意）这一概念展开批判，而这对历史唯物主义者来说却是应该做到的，这不仅是因为历史唯物主义者在这一概念中看到了资产阶级道德的支撑，而且也由于明白这一概念促使着道德无序与经济无计划的联合。年轻一些的马克思主义者至少提示性地触及了这一问题，他们对无节制地使用bona fides这一概念的拉马丁[74]政策作了如下评述：“资产阶级的……民主……需要这一价值，民主党人……在行为上是正直的，因此他们觉得没必要去探究事实真相。”[75]

个人所属阶级的行为方式往往无意识地来自他们的生产状况。而把着眼点更多放在个人利益上，不是放在该行为方式中看问题的方法上，则导致了对意识形态形成过程中有意识因素的过高看重，这在福克斯那里是显而易见的。他说：“艺术就其所有关键点来看都是对当时社会状况的理想化体现，因为永恒不变的法则是：每一占主导地位的政治或社会状况都迫不及待地将自身理想化，为的是以此方式从伦理角度演示其存在的合理性。”[76]这里我们接近了某种误解的关键之处，其观念在于：剥削至少在剥削者一方引发了错误意识，这主要是因为正确意识给他们带来了道义上的麻烦。这句话对阶级斗争最强烈地波及整个资产阶级生活的今天，或许有一定意义。就以前的剥削形式来说，享有特权者的“良心不安”绝不是自然而然的事。物化不仅使人与人之间的关系变得看不清楚了，而且还给该关系中的真正主体本身蒙上了一层迷雾。经济生活的主宰者和被剥削者之间出现了法律和管理这一官僚机器，而操纵这一机器的人不再是负有完全责任的道德主体，他们的“责任意识”恰恰是对这种扭曲状态的无意识表达。

8

福克斯的历史唯物主义带有着道德主义的印痕，即便心理分析学也没有使这个道德主义动摇。福克斯对性的评价是：“所有映现创造性生命法则的感性行为方式都是合理的，……相反，那些将这一最高级冲动贬低为单纯满足隐秘欲望的做法则是要唾弃的。”[77]显然，这一道德主义带有着资产阶级标记。资产阶级蔑视纯性欲，蔑视以或多或少的想象方式去激发性欲，福克斯对这样的蔑视一直表示赞同。当然，他在原则上声明：“有关道德或不道德的谈论总是相对的。”但在作出这一声明的同时，他又为“绝对的非道德”规定了例外，那是“对一个社会的社会性冲动的违背，可以说违背自然本身”。这个看法的关键点在于：“总是富有发展活力的大众群体压倒了蜕化的个体性。”[78]在福克斯看来，这个状况是符合历史发展规律的。总之，就福克斯可以说：他“所攻击的并不是对所谓堕落冲动进行谴责的合理性，而是有关这种冲动的历史和范围的看法”[79]。

这样便阻碍了对性心理学问题的澄清。资产阶级占统治地位以来，性心理学问题变得尤其重要，将广泛的性欲范围或多或少地列为禁忌正是由此而来。随之在大众中造成的压抑引发了受虐狂和虐待狂情结，当权者们由他们的政治出发为这些情结提供了最为合适的对象。福克斯的一个同龄人韦德金特[80]看到了这一点，而福克斯则没有即时地对此进行社会批判，因此当他绕行于自然史来补上这一社会批判时就显得格外意味隽永，那是他为纵欲所做的精彩辩护。他说道：“对纵欲的兴致……属于最有价值的文化倾向之一，……我们必须明白：纵欲是将人与动物区分开来的东西。动物与人不同，它并不知道纵欲……它吃饱喝足之后即使面对最美的食物和最清的泉水，也不会理睬。它的性要求往往总是限于一年中很短的一段时期。而人，特别是富有创造力的人则完全不同，他根本不知道有‘够’这一概念的存在。”[81]福克斯性心理学论断的有力之处在于他批判地考察传统规范所依循的思路，这一思路使他能打破某些小资产阶级的幻想，比如裸体文化，他正确地从中看到了“一种冲破束缚的革命”。他说道：“令人欣慰的是，人已不再是森林动物，我们要让……想象力，包括性爱想象力，在服装上有所体现……我们反对的只是人类将一切都视为低贱肮脏交易的社会机制。”[82]

福克斯的心理学和历史方法对服装史产生了广泛影响。的确，除了时装外没有任何领域更为符合福克斯的三重兴趣：历史的、社会的和性爱的。这一点已体现在他对时装的定义上，其语言风格使人想到卡尔·克劳斯[83]在《插图风俗史》中写道：时装告诉我们“人们是怎样去进行……公共道德交易的”[84]。此外，大多时装评论者都有单纯从审美和性角度去论说时装的通病，但福克斯没有。时装作为统治工具的作用没有逃过他的眼睛，它一方面传达着等级间的细微差别，另一方面也尤其昭示着阶级间的巨大差别。在《插图风俗史》的第三卷中，他就时装写了篇长文，并在列举时装重要因素的补卷中对其中的思路作了总结：首先，时装由“标示所属阶级的旨趣”所引领；其次，由“私有资本主义生产方式”所左右，即通过多样性变化来提升销售可能性；第三，由“性爱上的刺激作用”所引导，这一点也是不容忽略的。[85]

对创造性的崇拜贯穿于福克斯的全部作品之中，这个崇拜又从他的心理分析研究中获得了新的食粮，这种研究丰富了他原本筑基于生物学的构想，当然这并不是说，这一生物学基础因此而得到了纠正。福克斯欣然接受了性爱给创造性以推动的思想，但他有关性爱的观念非常贴近粗俗的以生物学为基础的感性思想。压抑和情结理论有可能会修正他关于社会和性爱状况的观点，因此他尽可能做了回避。正如福克斯的历史唯物主义是从个人有意识的经济利益而不是从无意识地作用于个人的阶级利益出发去阐释事物之根源一样，他对创造性之动力的理解走向的也是个人有意识的感性意图，而不是个人无意识的创造性想象。（对福克斯来说，艺术是直接的感性，就如同意识形态是利益的直接产物。他说：“艺术的本质是感性，艺术是感性，而且是以最具能量方式展现出的感性。艺术成为形式，成为可以看得见的感性，它是最高级，同时也是最高尚的感性形式。”[86]弗洛伊德的《梦的解析》曾将性爱图像视为一个象征世界，这个世界对福克斯来说只有在内心活动的最强烈参与下才具有意义。在这种情况下，这样的象征世界便贯穿于他的整个论述中，即便他对此不做任何明确的提示，比如他就革命年代版画的艺术特点说道：“一切是如此僵硬、死板和那么军事化。人物不是躺着的，因为练兵场上不容忍‘稍息’，即便他们坐着，也看起来像是要跳一样。他们的整个身体是绷紧的，就像上了弦的箭……线条是这样，颜色也是这样。与洛可可绘画相比，这些图像给人的感觉是冷酷、铁质的。……色彩若要与画面内容相符，它必定是……生硬的，……金属质的。”[87]对此表述得更为明确的是福克斯探讨历史上类似情况时所作的富有启发意义的评述。这个探讨得出的结论是：“恋鞋癖与恋腿癖的增长”表明的似乎是“女阴崇拜代替了阴茎崇拜”。而乳房恋的增长则相反地表明了一种倒退倾向。“对着衣裤腿脚的迷恋体现的是女人对男人的统治；乳房崇拜则反映了女人作为男人欲望客体的地位。”[88]对象征领域最深层的洞察是福克斯以杜米埃为例做出的。他对杜米埃笔下那些树的评说，是对作品最幸运的发现之一。他在那些树中看到了“一种完全独特的象征形式……，这种形式传达出了杜米埃的社会责任感和他有关保护个人是社会义务的信念……杜米埃对树的典型造型……往往是枝繁叶茂，尤其是有人站在或躺在树下的时候。这些树枝延伸出来时就像巨人的翅膀，它们似乎要无限地伸展，构成了难以穿透的顶篷，为所有在那里寻找庇护的人挡住一切危险。”[89]这一美妙观察引领福克斯看到了杜米埃创作中母性所占的主导地位。

9

对福克斯来说，没有任何人物有杜米埃那样生动。这个人物伴随着他的整个工作生涯，甚至可以说，由对这个人物的研讨，福克斯成为辩证思想家。至少他在构思这个人物时，顾及了该人物的方方面面以及活生生的矛盾。如果说他把握住了杜米埃艺术中的母性因素并对之作了精彩描述，那么，对于另一极，即他艺术中的男性因素，该人物好斗的一面，他也同样清楚。他正确地指出，杜米埃的作品中缺乏田园风味，不仅风景画、动物画和静物画如此，而且情爱题材的画和自画像均如此。而福克斯对杜米埃真正入魔的地方，是他斗争的那一面。这样仅在一个问题中寻找杜米埃杰出漫画的根源是否太鲁莽了？杜米埃似乎在问：我们这个时代资产阶级是怎样的呢？可以将他们的生存竞争想象成古希腊摔跤场上的搏斗吗？杜米埃将巴黎人的私人和公共生活转译成了角斗的语言，他最热衷的是人整个身体竞技时的张力以及肌肉的兴奋状态。与此绝不相矛盾的是，杜米埃还画了身体极度松弛时的样子，而且在这一点上或许还没有人能与他媲美。正如福克斯所述，杜米埃的绘画表现与雕刻有着深刻的相似性。他诱导时代提供给他的模特，以便将他们像变了形的奥运会运动员那样放在基座上展出。首先是他有关法官和律师的习作可以被看成这样的作品，他展现希腊众神时喜欢用的那种哀歌式的幽默也直接体现了这种灵感。杜米埃的漫画表现出很强的冲击力和感染力，却没有一丝仇恨，波德莱尔曾对此迷惑不解，谜底或许就在这样的灵感中。

一讲到杜米埃，福克斯身上就充满活力，没有一件事物能像杜米埃那样激发起他认知上的专长。那里，再小的东西对他来说都是有意义的，一张潦草的纸片，哪怕称作未完成都算是委婉的说法，都会让福克斯去深入观察杜米埃的创作方式。纸片上只画出了一个头的上半部，只有鼻子和眼睛有神。草图上只画了这些部位，而且只是以观者为对象画的。对福克斯来说，这体现了画家杜米埃的旨趣要点，因为任何画家作画时都是从他最关注的地方入手的。[90]福克斯在其《画家杜米埃》这本书中写道：“杜米埃的无数形象都带有着最专注的眼神，要么注视远方，要么注视某物，要么聚精会神地反观自己的内心活动。杜米埃笔下的人物……在目不转睛地注视着，几乎是用鼻尖在凝望。”[91]

10

对研究者福克斯来说，杜米埃是最佳对象；对收藏家福克斯来说，他也是最佳选择。福克斯在德国建立了第一个杜米埃（和嘎瓦尔尼[92]）资料馆，那不是由于官方倡导，而是全凭他个人的努力，因此，他自豪地指出了这一点。这样的自豪完全在理。他不太喜欢博物馆，这在大收藏家中不是孤立的。他之前有龚古尔兄弟，他们对博物馆的攻击比他还要激烈。即便公立收藏从社会角度看比私人收藏问题要少，从科学角度看也更为有益，但是，它们还是缺乏私人收藏拥有的良机。激情是收藏家的“测泉杖”，正是它引领着藏家发现新的泉源。福克斯就是如此。所以，他与威廉二世时期主宰博物馆的精神必然格格不入。博物馆看重的是所谓大作。福克斯说道：“这样的收藏对今天的博物馆来说无疑是由场地条件决定的。但是，这种……条件却改变不了一个事实：我们由此获得的是对过去文化的很不完整的……了解。我们在博物馆里看到的过去文化……穿着节日盛装，很少穿着大多显得简陋的平日衣衫。”[93]

大收藏家大多以藏品遴选的原创而闻名。但也有例外：龚古尔兄弟的收藏就不是立足于单个藏品，而是以藏品的整体组合见出特色。他们用藏品来装点内室，就好像藏品隶属的那个时代刚刚过去一样。但一般情况下，是藏品引领着收藏家。一个鲜明的例子就是站在新时代门槛上的人道主义者，他们在希腊的旅行和收集表明，他们的收藏目标明确。马洛勒（Marolles）在拉布茹耶尔[94]的启发下将收藏家写进了文学作品中（但并没有带来什么益处），达默塞德（Damocéde）又延续了这一做法。马洛勒是认识到版画意义的第一人，他的十二万五千张收藏成了一座铜版画馆的基础。在之后的那个世纪中，凯鲁斯（Caylus）伯爵为他的收藏编出了七卷本的目录，这套目录集是考古学上的第一个重大成就。施托斯（Stosch）曾委托温克尔曼（Winckelmann）对他的宝石收藏编录。这样的收藏中本应体现科学性构想的，但当这样的构想没有延续下去时，收藏本身则会久存下来，瓦拉芙（Wallraf）和波塞艾（Bosserée）的收藏就是如此，他们的收藏是从浪漫主义拿撒勒（romantisch-nazarenisch）理论出发的，即科隆艺术是对古罗马艺术的继承，科隆博物馆就是以其中的中世纪德国绘画为基础建成的。那是一群伟大的雄心壮志地一头扎进一件事里去的收藏家，福克斯就属于这样的人。他的想法是，让艺术品真正回归社会，因为艺术品在社会中被勒得太紧，以至只有在艺术市场才能找到它。那里，艺术品不仅远离懂得它的人，而且也远离了它的创造者，进而萎缩成了商品并以此方式留存下来。艺术市场膜拜的是大师的名字，从历史角度看，福克斯的最大功绩或许在于，他尝试了将艺术评述从对大师名字的膜拜中解放出来。因此，福克斯就唐代雕塑说道：“那些陪葬品是完全无名的，人们根本就不知道某件作品的创造者是谁，这一事实就充分表明：那些陪葬品展示的并不是艺术家的个人成就，而是当时人们在总体上是如何去看待世界和事物的。”[95]福克斯作为开拓者之一，披露了大众艺术的固有特点，推进了从历史唯物主义中获得的启发。

对大众艺术的研究必然走向艺术作品的机械复制问题。“每个时代都有特定的复制技术，这些技术代表着当时技术发展的可能性，而且是……相应时代需求的产物。正因为此，不足为奇的是：每一种使原先非统治阶级成为统治阶级的较大历史变革，都会合规律地给图像复制技术带来变化，我们必须清楚地指出这一事实。”[96]福克斯的这些观点是开创性的，历史唯物主义可以通过对他指出的现象进行研究而得以丰富。艺术的技术水准是最重要的水准之一，研究它可以弥补通常的精神史中模糊的文化概念（福克斯自己有时也是如此）带来的危害。“上千个最普通的陶瓷工……，能驾轻就熟地塑造出技术上和艺术上都同样出色的……作品。”[97]福克斯正确地指出，这具体表明了古代中国艺术的杰出。对技术的关注将他时不时引向了富有启发的、超越时代的精彩观点，这一点也适用于他有关古代没有漫画的见解。高贵的单纯，静穆的伟大。哪一种唯心主义的历史描写不会从中看到对古典主义希腊形象的肯定呢？福克斯对此又是如何解释的呢？他认为，漫画是一种大众艺术，没有作品的大量传播就没有漫画。大量传播意味着廉价，而“古代……除了硬币就没有别的廉价复制品”[98]。硬币太小，容不下一幅漫画。因此，古代没有漫画。

漫画是大众艺术，也是风俗画。这一点对通常的艺术史来说，除了漫画本来就让人疑虑重重的特点外，又增加了使它名声不好的特征。对于福克斯来说却不是这样，他的强项恰恰在于关注人们鄙视的离经叛道的事物。通向这些事物的路是他作为收藏家自己开发出来的，马克思主义只是指出了这条路的开端。要做到这一点，需要近乎疯狂的激情，这种激情塑造了福克斯的特征。对此只要探寻一下杜米埃石版画中那一长串艺术爱好者、商人、绘画欣赏者和雕塑行家，就能获得最好的了解。这些人物与福克斯很像，甚至长相都一样，高高瘦瘦，眼神像火舌一般涌出。人们不无道理地指出，杜米埃笔下的这些人物就是古代大师作品里的淘金者、巫师和吝啬鬼的后代。[99]福克斯作为收藏家就属于这样的人。炼金师将他炼出金子的“低级”愿望与对化学物质的钻研结合在了一起，于是在那些化学物质中，星星与元素相会，一起变成了通灵人物的形象；收藏家福克斯同样如此，他在满足占有这一“低级”愿望时也在钻研着一种艺术，在这种艺术的创造中，生产力和大众相会，一起变成了历史性人物的形象。即便在福克斯的晚期著作里也还涌动着他对这些形象的热情。福克斯写道：“中国的屋脊小塔……之所以拥有着无尽的荣耀，就在于它是一种……无名的民间艺术，没有一部英雄史书会对它的创造者有所记载。”[100]就人类走向人道化来说，到底是这种转向无名者及对他们创造物进行保存的做法，还是人们似乎又想强加给人类的领袖崇拜，贡献更大？对此就像过去有人进行过努力而没有给出答案一样，如今还得由未来去给出回答。