摄影小史（1931）

有关摄影缘起问题虽有不清晰之处，但也并不完全像印刷术起源问题那样迷乱不清。我们或许可以较明确断言：当时有好几个人分别在为同一个目标努力：试图将最迟自达·芬奇时代以来的画像在暗箱里复制出来。这样，他们便不约而同地预感到了发明摄影这一时刻的到来。尼埃普斯[1]和达盖尔[2]在经过了约5年的努力后同时成功做到了这一点。由于发明者当时碰到了申请专利的麻烦，法国政府趁势攫取了他们的发明，在给予一定补偿之后，便将摄影发明公之于世。这样，摄影术就获得了持续不断的快速发展，而且很长一段时间里，人们都不曾回头一顾。所以，那些与摄影之兴衰相关的历史性或如人们所说的哲学性问题，几十年来都未曾得到任何关注。要是说如今人们开始关注这些问题了，那也是有其具体原因的。最近的出版物纷纷点出了一个惊人的现象：摄影的兴盛期出现在摄影发明后的最初十年里，那正是希尔[3]、卡梅伦[4]、雨果[5]、纳达尔[6]活跃的时代，然而，那是摄影迈向工业化之前的十年。这并不意味着摄影早期的传播者和叫嚣者没有借这项新技术来营利，事实上当时这样做的已大有人在。但那还不是工业化传播，更像集市上的工艺品制作。至今，摄影在这样的集市上还如鱼得水般自如。摄影走向工业化是随着名片印制才开始的，而将摄影用于名片制作的最初一批人也个个都成了百万富翁。因此，今日的摄影运作者如果是首次将视线投向前工业时代的摄影兴盛期，这一点只是表明，他们自己是如何身处资本主义工业的隐秘冲击中。这不足为奇，但丝毫无助于人们从根本上去看清那些早期摄影的魅力所在。在新近出版的一些精美图集[7]中就能看到这些老照片。目前，意欲从理论上去把握早期摄影的所有尝试还是没有完全展开的。虽然十九世纪这个话题引起了许多争论，但其实都没有从无稽的讨论中挣脱出来，比如一份具有沙文主义倾向的小报《莱比锡讯息报》就是个例子，这份报纸认为应当及时对抗这项来自法国的恶魔技艺。该报载：“要将虚幻未定的镜像固定住是不可能的，这一点已由德国方面的深入研究加以证实。不仅如此，而且单是这意图本身，就是对上帝的一种亵渎。人是依据上帝的形象被创造出来的，而上帝的形象是无法用任何人类发明的机器去固定住的。充其量只有虔诚的艺术家在神灵的启迪下，才能去复现那圣人的特征，而且这样的复现是凭藉神明的天启指点，只发生在至圣的瞬间，并不能有任何器械相助。”这种愚蠢笨拙的言辞表露了对“艺术”的平庸理解。照此看来，艺术就无需顾及任何技术的发展了，并且一旦面对新技术的挑衅，便会感到末日来临。此外，这还是一种拜物的、根本上反技术的艺术观。对此，摄影理论家们已抗争了近百年，当然未取得任何成果，因为他们的努力只是在本来就拒斥摄影的法庭面前为摄影者进行辩护而已。然而，物理学家阿拉果[8]1839年7月3日在国民议会上为达盖尔的发明所作的辩护却散发着一股完全不同的气息。这篇演讲的美妙之处在于指出了摄影是如何运用到人类活动的各个方面的。他所勾勒出的宏伟蓝图是如此美妙，以致他自己也提及的摄影较之绘画何以获得生存的问题，变得无关紧要，更为重要的则是对摄影之实际运用范围的认知。阿拉果说道：“当某个新器械的发明者将之用于观察自然时，最为重要的绝不会是人们对它的期待，而是由此导致的一系列新发现本身。”阿拉果的演讲以较大跨度涉及了这项新技术的广泛运用领地：从天体物理学到文献学，不仅有对天体摄影的展望，也有用摄影来记录埃及象形碑文的设想。

达盖尔的相片是将上过碘的银版放置于暗箱内经曝光后形成，银版必须来回摆动，直到在合适的光线下上面出现一幅纤弱的灰色影像为止。这样的银版相片都是孤本，1839年时，每张售价平均达25法郎金币。人们往往会像珠宝一样将其珍藏在小盒子里，有些画家则将它们用作辅助作画的工具。比如，七十年后郁特里罗[9]为巴黎市郊街景绘成的迷人画像，就不是依实景，而是依拍摄的明信片画成的；1843年，备受推崇的英国肖像画家希尔就依据一系列肖像摄影为苏格兰教会教务大会画成了那幅团体肖像油画。那些照片是希尔本人亲自拍摄的，它们原本只是画家为个人作画所用，没想到竟让他在摄影史上留下了名声，而他的画家身份却被人遗忘。他还有一些摄影习作，比这些肖像照片更深入到了摄影这门新技术中。那是对无名者的人像摄影，而不是肖像摄影，这样的肖像在绘画中早已存在。在家庭范围内，面对这样的肖像画，人们会不断去提及那是谁。但过了二三代之后，就没有人会再有兴致去关注这样的问题。假如画像还流传下来，那只是用于见证画家的技艺。而相片隔了数代以后再观看，却让我们遭遇了完全不同的奇特情形。比如希尔《来自纽黑文的渔妇》这张相片，照片上的渔妇，垂眼望着地面，带着散漫的放松和迷人的矜持，其中不仅拥有着可以见证摄影师技艺的东西，而且还拥有着另一种东西，那种让人无以平静而抑制不住要去知道那位渔妇姓名的东西，那种让人觉得她就生活在某地并且眼下也能感受到她存在的东西。正是这种东西使人在面对相片时根本不愿完全进入摄影师的“技艺”中。“我问道：那纤纤发丝，那眼神，是如何将那时人俘虏！眼下，她的嘴是如何被亲成没有反应的涌动，宛如无火的烟雾在翻腾！”或者可以看下摄影师道滕代（Karl Dauthendey）与妻子摄于婚礼前后的相片。他儿子是诗人。妻子在生下第六个孩子后不久的某一天，在他们莫斯科寓所卧室里，割断动脉自杀。照片里的她，倚在他身旁。他好像用手扶着她，而她的眼神却扔下他紧盯着引起不祥之感的远方。久久凝视这张照片可以看见，对立的东西在此具有了何等强烈的关联：摄影这门最精确的技术竟能赋予其再现的东西一种神奇的价值，一种在我们看来绘成的画像永远不会具有的神奇价值。不管摄影师在这张照片中运用了多少精湛技巧，设计好了多少完美姿势，观者还是会感觉到有股不可抗拒的冲动，要在影像中寻找那些闪动着的细小意外，那属于此时此地[10]的东西。藉此，面对照片的感受就穿越了其影像特质；观者还会不可抗拒地要在这张照片中去寻觅那看不见的地方，那是早已成为过去的时光隐匿的地方，那里栖居着未来，以致我们即便今天也能由回眸过去来发现未来。确实，照相机捕捉到的对象与人眼捕捉到的是不同的，这个不同首先在于：人眼捕捉到的空间对象是人有意识地布局而成，而照片里的则是没有人意识的渗入。通常，人们只能大致描述人类如何行走，但对于人迈开步伐的瞬间姿态肯定是一无所知的，而摄影却可以通过放慢速度与放大细部来捕捉人类行走瞬间的姿势。通过摄影人们才了解了这种视觉无意识（Optisch-Unbewusstsein），就像通过心理分析了解了无意识本能一样。摄影原本更适用的领域并不是那些发人幽思的风景或灵气盎然的肖像，而是医学与技术所关注的物质结构和细胞组织之类。在此领域，摄影又同时拓开了那些面貌层，那些隐秘而又清晰地栖居于最微小处以至于只能在梦幻中去想见的图像世界。摄影使之变大，将之展现于世。这样，技术与魔幻效力的不同就一步一步历史性地不复存在。依此方式，布洛斯菲尔德[11][12]拍摄了一系列令人大开眼界的植物照片。他将马尾草中类似古代柱状物，蕨类植物中类似主教权杖物，放大十倍的栗树和槭树芽里的枯枝以及起绒草中类似哥特风格纹饰的东西，拍摄了出来。因而，当希尔的模特们觉得“拍摄”对他们来说是“一个充满神秘感的巨大体验”时，那他们的感受就与实际情况相差无几了。这样说或许仅仅是因为意识到了，“他们面前摆着的摄影器材，能在最短时间内创制出一幅周边可见世界的图像，而且如此的活灵活现和逼真，就像亲临实景一般”。人们常说，希尔在使用相机时有着隐秘的矜持，他的模特儿们也与他不相上下，表现出了同样的拘谨，他们在相机前还有着某种程度的胆怯。后来摄影盛期流行的名言“绝不正对着照相机看”，或许就是源自希尔的模特们当时表现出的拘谨。但这并不是指就动物、人像或小孩相片所说的“他们在看着你”，这样说是在以不地道的方式招徕买主。最能说明与此情形不同的是晚年道滕代对达盖尔人像摄影的描述。他如此写道：“最初，人们不敢长时间观望他起初拍的一些相片，对照片中如此清晰的影像感到害怕，以为照片上那些小小的人脸能看到自己。就这样，达盖尔起初拍摄的那些人像，以其前所未有的清晰度和逼真性，达到了令人震惊的效果。”

这些最初拍摄的照片闯入人们视野时是未做任何铺垫的，或者更确切地说，没有附解说标题。当时，报纸还属于奢侈品，很少有人买，人们大多到咖啡店里去看。摄影还没有为报纸所用，也极少有人见到自己姓名被印了出来。当时肖像照上人的面容散发着宁静祥和，眼神也停留在这安详的氛围中。简言之，当时人像摄影之所以具有如此这般的艺术表达，是因为摄影还没有与现实世界建立关联。希尔的许多相片是在爱丁堡的方济各会教士（Greyfriars）墓地拍摄的，他早期摄影最具特色的莫过于这一点了，尤其是，墓地上的模特就像待在家里一样自如。就希尔拍摄的一张照片来看，这墓地本身真是如同装修过的室内空间，里面隔出了一个个小间，墓碑靠着界墙，耸立在长满草的地上，而墓室形同壁炉，里面能看见的不是火焰，而是文字。希尔对这块场地的选择应该有技术方面的考虑，否则，这样的位置就不会取得如此好的效果。由于早期感光版的感光度较低，这就要求在户外进行长时间曝光，因此也就要尽可能选择一个僻静的地方，以便能不受任何干扰地进行曝光。欧立克[13]就早期摄影曾说道：“这些相片除了朴实单纯外，还像优秀的素描或绘画佳作一样，具有比现代摄影更深远和持久的效力。原因主要是，当时模特儿由于长时间的静止动作不可避免地出现了表情组合。”这样的曝光过程使得模特们不是游离出拍摄的瞬间，而是活“入”其中。在持续时间较长的拍摄过程中，他们仿佛进到摄影里定居了，这便表明了其与快照的最大不同。快照对应的是瞬间环境。正如克拉考尔[14]准确指出的那样，“一名运动员是否足以有名使得摄影记者为他拍照，在画报上刊登”，这取决于曝光过程中每秒的情况变化。早期摄影的一切努力都是为了流传久远，不仅那些无可比拟的集体合照——他们的消失某种程度上成了对十九世纪后半期社会变化最准确的昭示之一——甚至照片中出现的衣服褶皱也都长时间持续了下去。对此，只要看看谢林的外衣就能明白，这件外衣肯定能走向永恒，那是外衣穿者在上面所弄出的形状，如此形状的外衣与他脸上的皱纹形成了对应。简言之，这一切都表明了布伦塔诺（Bernard von Brentano）的猜想是正确。他指出：“1850年的摄影家达到了当时摄影器械所允许的最高境界。”这是有史以来第一次，而且在较长一段时间内将是最后一次。

此外，要让现在人完全理喻摄影发明初期达盖尔作品的巨大效力，还必须看到，当时绘画中的外光画派[15]已开始向最前卫的画家展示了全新的发展前景。阿拉果明白，正是在这个问题上，摄影必须向绘画接过传承的火炬。因此他在对波尔塔（Giovanni Battista Porta）早期尝试的历史回顾中清晰地表达了这一点。他写道：“由于空气的不完全透明性会引发一些特殊效果（被不恰当地说成是‘空气透视法’［Luftperspektive］），即便训练有素的画家也不会期待暗箱（指的是对暗箱内所呈现之图像的复制）将有助于他们准确复制出同样的图像。”从达盖尔成功固定住暗箱内影像的那一刻起，画家们便在这个问题上被技术家们抛在了后面。但是，摄影的真正牺牲品并非风景画，而是小肖像画。事情本身发展得非常快，1840年前后，当时无数小肖像画家中的绝大多数人已成了职业摄影师，起初是副业，不久便很快成了正业。他们原本只是为了赚钱的这份工作积累起了丰富经验，这些经验使他们受益匪浅。因此，他们在摄影上所达到的高水准不是来自艺术训练，而是来自拍摄经验。转承期的这一代摄影师以相当慢的速度渐渐退出历史舞台，他们似乎受到了《圣经》中的上帝祝福，像纳达尔，施泰尔茨纳（Stelzner），皮尔逊（Pierson），巴雅尔（Bayard），这些人都活到了九十甚至近百岁。可是，商人最终还是从四面八方介入了职业摄影师的生涯。后来，当底片修饰渐渐流行起来时——这是低等画家在向摄影报复——，摄影的品位迅速下降。这时，家庭影集登场的时刻到来了。那时，人们最爱将其放在家里最不显眼的一角，比如客厅墙边的小圆桌上或三角桌上。它们多半有着皮制封面，外加令人厌恶的金属扣环和指头宽的切口镀金书页，里面排列着一张张人像，诸如“阿雷克斯叔叔”，“黎克馨婶婶”，“小时候的特茹德”，“刚上学时的爸爸”。他们的穿着实在可笑。里面还会有我们自己的照片，真是丑死人了。比如装扮成阿尔卑斯山山民提洛尔人（Tiroler）的模样，吆喝着山歌，对着画出的雪峰抖动呢帽；或者装扮成潇洒的水兵，从容地一腿直立，一腿弯曲，对了，还要靠在一根擦得铮亮的柱子上。这类肖像照所配有的点缀如柱子、小栏杆和椭圆小桌，令人想起了由于拍摄过程较长而必须给模特设置支撑点的时代，以使他们能一段时间保持不动。起初，只需要“头撑”和“护膝”，后来马上就出现了“新的辅助工具。人们从名画中获得灵感，开始‘艺术性’地去设置这些东西。比如首先添加的是柱子和窗帘”。早在十九世纪六十年代，明智之士便开始对这些多余做法表示异议。当时一份英国专业期刊写道：“绘画中出现的柱子看起来是真实的。但是，摄影中出现的柱子却很荒唐，因为它常常直接立在地毯上。谁都知道，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的。”当时，那些照相馆都备有布帘和棕榈树、壁毯和画架。他们看上去真是模棱两可，既像间刑讯室又像座宝殿，像在行刑又像在展示。有张幼年卡夫卡的肖像照可作为有力的证明。照片中的小男孩大约六岁，身着一件窄小，甚至有些不太体面的童装，上面挂着过多的饰物。照片以冬天花园景象为前景，棕榈树叶为背景。为了使这人为设置的热带景观看上去显得更闷热，男孩左手还拿着一顶巨大的宽边帽子，如西班牙人戴的那种。无疑，要不是那男孩无限忧伤的眼神主宰了预先为他设计好的风景，他势必会被布景吞没。

这张带有无限哀愁的照片是与早期摄影的状况相对应的。早期摄影中的人物看向世界时还不会弃世，他们依然信奉神灵，就像照片中的那个男孩一样。早期摄影中笼罩着一种灵韵（Aura），一种给沁入其中的目光以满足和踏实感的介质。这里，导致这种效果的技术安排是显而易见的。照片上从最亮光到最暗阴影是绝对地层层递进的。此外，这也体现了旧技术中蕴含着新生机的法则，比如当年肖像画在衰亡之前就造就了金属版印刷的兴盛。当然，金属版印刷是一种复制技术，后来便与新兴的照相复制技术结合在一起。希尔的摄影作品与金属版印刷的情形一样，光线是慢慢从黑暗处挣扎而出的。欧立克称此为，由长时间曝光所导致的“光线叠加”。在他看来，正是基于这一点，“早期摄影才显得伟大”。早在摄影发明的时代，德拉罗什[16]就已经提及了早期摄影普遍具有的那种“在材质的宁静中诞生的从未体验过的绝妙”效果。有关灵韵现象的技术条件就谈到此。尤其是某些集体照还会拥有一丝贯通彼此的气息，这种气息在“原始对象”上消失之前，会在感光版上呈现片刻。这是气韵之环（Hauchkreis），美妙而意味无穷，有时会出现在如今已过时的椭圆相框周边。因此，在摄影发明初期的相片中去突出“艺术完美性”或“高尚品位”，是对这些相片的误读。那时在拍摄这些照片的场所，对每一个被拍者而言，摄影师就是代表着最新潮流的技术师。对摄影师而言，每一位被拍者都是新兴上升阶层的一员，他们身上就散发出“灵韵”，甚至外衣褶皱或拉瓦利埃[17]领结都有着这种光耀。所以，早期摄影的“灵韵”并不单纯是当时简陋相机的产物。对此更应关注的是，当时被拍对象与新技术彼此非常精准地吻合默契，而日后到了摄影没落时期，两者又同样精准地背道而驰。不久，光学仪器的发展提供了能完全征服黑暗并能像镜子一样忠实反映对象的摄影工具。更强的曝光剔除了照片上的黑暗，“灵韵”也随之从照片中消失，就像帝国主义社会日益明显的反人性（Entartung）将“灵韵”从现实中驱逐一样。可是从1880年起，摄影家更看重的还是“灵韵”。他们用一切修版技术，尤其是一种名为上胶压制（Gummidrucke）的方法，努力将已消失的灵韵修复出来。由此，一种朦胧基调就冲破人为的强曝光影像而流行起来，至少“青春派风格”（Jugendstil）就是如此。然而，虽然采用幽暗光线，但姿态却愈来愈明显刻意，这种僵硬刻板暴露了这一代摄影家在面对技术进步时的软弱无能。

可是，决定摄影品质的却始终是摄影家与其器械的关系。雷希特（Camille Recht）曾用一个美妙的比喻形象地说明了这一点。他写道：“小提琴家必须自己去定音，自己去寻找音调并迅速完成这一步。而钢琴家只要敲击键盘，音就响了。画家和摄影师都使用特定的器械，画家的描画和调色如同小提琴家的塑音，而摄影师则像钢琴家，都采用一种受制于特定法则的器械，小提琴则没有这种受制因素。没有一位如帕岱莱夫斯基[18]的钢琴家能获得小提琴家帕格尼尼[19]那般传奇和魔幻的名声。”就我们关注的图片领域来看，摄影上也出现了一位布索尼[20]，那就是阿杰[21]。两人都技艺高超，并且都是先驱人物。他们的共同点是，各在其领域凭借精致无比的技法成为佼佼者。甚至在人生道路上，两人也有类似。阿杰曾是一名演员，后对演艺职业感到厌倦，掀开面具，离开舞台，走向了无面具的现实生活。他住在巴黎，穷困潦倒，默默无闻。他将自己的摄影作品廉价卖给那些似乎比他还要怪癖的爱好者。不久前他刚去世，身后留下四千多幅摄影作品。来自纽约的阿波特（Berenice Abbott）收藏了这些照片，经整理后选取了部分，出了一本十分精美的摄影专集，集子的编辑是雷希特。[22]与阿杰同时代的新闻出版界“对这个人一无所知。这个人大部分时间在工作室里制作他的图片，又到画室用几分钱将之廉价出售，他索要的价钱往往只是一张明信片的价格。他照片表现的是美丽的城市景观，那是浸染在湛蓝夜色中的城市，还有一轮修饰过的明月。阿杰的技艺已登峰造极，可是这位巨匠却拥有着谦逊不已的伟大风范。他始终生活在后台，并没有在技艺的峰巅上如何标榜自己。因此，有些后人往往会认为自己达到了这门技艺的峰巅。殊不知，阿杰早已做到了这一点”。事实上，阿杰的巴黎景观照片预示了超现实主义摄影的来临，为超现实主义真正有效的广泛兴起开辟了道路。当时，摄影正处于没落期，墨守成规的肖像摄影中弥漫着一股死气沉沉的氛围，他第一个站出来将如此氛围洗刷一新，驱除了照片上的死气，开始将对象从灵韵中解放出来，而这种解放恰是新近摄影流派最毋庸置疑的功绩所在。当时的先锋杂志如《分叉》或《万象》刊登了一些标题为“西敏斯特”、“里热”、“安特卫普”及“布雷斯劳”的照片，这些照片展示了一些纯粹的细节，比如一节栏杆，一根光秃秃的树干，树上的枝杈散落在一盏煤气灯前；再如一堵石墙或一盏枝形路灯，一只标有城市名的救生圈，所有这些无非是将原本阿杰发掘的题材再原原本本地展示一遍而已。阿杰追寻的是那些被遗忘和被忽略的东西，因此他如此这般的相片与该城市神秘而又耀眼夺目的浪漫光彩形成了对比。那些照片将灵韵从现实中吸出，就像从一艘下沉的船上抽出淡水一样。那么，究竟什么是灵韵呢？那是时间和空间的一种奇异交织，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现。某个夏日正午，站在远处一座山峦或一片树枝折射成的阴影里，休憩着端详那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时辰降临，那便是在呼吸着这座山或这片树的灵韵。如今，将事物“拉得更近”，也就是与大众拉近，成了现代人非常热衷的事，正如他们同等程度热衷于用复制去征服独一无二之物一样。最贴近地去领略图片中，也就是复制出的影像中的对象，日复一日地成为毋庸置疑的需求。而如画报或新闻周报上出现的复制影像是显然有别于图像本身的。图像是独一无二并持久的，而复制出的影像则是重复和短暂的。将对象从其外壳撬出，对灵韵进行肢解，表明了一种感知方式的出现，这种感知拥有着获取世界上一切相同性的能力，以致它凭借复制在独一无二之物中也能截取与他物的相同。阿杰几乎总是忽略了“伟大的看点和所谓的标志性事物”，但他没有忽略排成长列的短靴，没有忽略里面彻夜横竖停放手推车的巴黎庭院，没有忽略饭后餐桌以及那成千上万堆在一起待收拾的餐具，没有忽略某街5号那家妓院，门牌号码“5”大大地出现在妓院正面墙上四个不同的地方。然而，更引人注目的是，这些照片几乎都空无人影。旧城墙遗址上的阿拉克依（Arcuei1）门是空荡荡的，豪华楼梯上也空无一人；庭院里空空如也，咖啡屋露台也是空空然。好似本该如此，泰特广场也是空的。所有这些并不孤寂，而是没有了生气。这些照片展示的城市犹如一间搬空的屋子，尚未找到新屋主。其结果便是超现实主义摄影所渲染的人与环境之间的良性异化（eine heilsame Entfremdung），这种异化使政治敏感的眼神有了捕捉一切隐秘之物的用武之地，这是为了彰显细微之处。

显然，在为报酬而做并最为人接受的纯再现性肖像摄影里，这种新的注视最难以施展发挥。从另一个角度看，抛开人像对摄影来说又是最难做到的。谁不明白这一点，最好的俄罗斯电影就会教导他：一个摄影家只有在懂得依据脸部的无名表露去摄取社会环境和景观时，才真正捕捉到它们。可是，要做到这一点又很大程度上取决于被拍者，而那一代人并不希望以相片的方式流传后世，因此面对拍照这样的事，样子反而有些矜持，不愿进入照片，宁愿退缩到自己的生活空间内。比如叔本华1850年前后在法兰克福拍的一张照片就是如此，照片上整个身体深陷在扶手椅内。正是由于这样的原因，那一代人将自己的生活空间摄入相片，但并未将他们的优异品性遗留下来。数十年来，俄罗斯电影中首次出现了完全不同于摄影的情形：人的面容瞬间被摄取到了影片中。这一点具有全新的、无以估量的意义。但那已不再是肖像了，那是什么呢？一位德国摄影家对此做出了回答，因此，功勋卓越。那是奥古斯特·桑德[23][24]，他编集了一个人物肖像系列，与爱森斯坦[25]或普多夫金（Pudowkin）对人体面貌的宏伟展示相比，该系列丝毫不逊色。桑德是从学术角度进行切入的。“他按照当时的社会阶层，将人像分成七组，打算分成约四十五集出版，每集收有十二张相片。”如今，已经出版的是一个收录了六十张相片的选本，这些照片向我们提供了意味隽永的视觉材料。“桑德从农民，即那些对大地具有亲近感的人出发，引导观察者穿越所有阶层和职业群体，上自最高文明的代表，下至智障者。”桑德并不是以学者身份来从事这项艰巨工作的，也并未受到过人种学或社会理论的指导，而是如他的出版人所言，“出自亲身观察”。这样的观察自然不受先入之见影响，果敢而不失亲和。正如歌德所说，“有一种亲和的经验认识，它与对象达到了内里的同一，并因此成了真正的理论”。难怪有位叫德布林（Doeblin）的读者看出了这部选本的科学性并予以评论道：“有一种比较解剖学，可帮助我们认识自然，了解器官组织的历史。这位摄影家所从事的是比较摄影，并由此拥有了一个高于细节摄影的科学基点。”这部珍贵资料集如果因经济原因而无法出版下去，那将是一件实在令人痛楚的事。可是，对于出版商人们除了展示这个根本的触动外，还可以给予更为具体的鼓动：像桑德这样的集子可以在一夜之间出乎意料地受人追捧。如今已变得红红火火的权力更替正不断重视对人面貌的把握，正愈加明显地将此把握能力视为体现自身活力不可或缺的地方所在。一个人不管具有右倾或左倾思想，都必须习惯，别人是根据他的出身来看他的。而他自己，也必定是如此去看他人的。因此，桑德的作品就不仅是一本图像集，也是一部可供练习用的图片集。

早在1907年李希特瓦特（Lichtwart）就写道：“在今天这个时代，我们会聚精会神地观看自己的相片，或者亲朋好友或心爱的人的相片，反之却没有任何艺术作品能获得同等的青睐。”由此，李希特瓦特将视线从审美领域转向了社会功能领域。只有这样，才能将问题引向深入。值得注意的是，一般讨论只要涉及“摄影作为艺术”之美学时，便无法再前行了，而对于“艺术作为摄影”这个如此确凿无疑的社会现实却极少关注。殊不知，就艺术功能来说更为重要的并不是摄影那或多或少呈现出艺术性的构造，而是对艺术品进行照相复制的功用。成为“照相机猎物”的并非摄影的艺术构造，而是人的故事。事实上，满载众多原创艺术摄影回家的一位业余摄影师，并没有一位体面地带着大量猎物回家的猎人那样令人欢欣，那猎物真是多得只能去出售。而摄影图片画报比野味和家禽贸易更甚的时代似乎即将来临，那将会有无数的“拍摄”出现。如果将视角从作为艺术的摄影转向作为摄影的艺术，那么，这样说的意味却完全在另一端。每个人都能看到，一幅图景，尤其是一座雕像或一幢建筑，在照片上远比在实际中看得清楚。一般多会简单将此归咎于艺术感受力的失落，归咎于时代同人的沉沦。但是，就这样的失落和沉沦人们也看到，大约在复制技术出现的时代，人们有关伟大作品的观念也开始发生了变化。人们不再将其作为单个人的造物来看待，而是视其为集体性的造物。它们是如此强大，以致只能经由质量上的缩小才能接受它们。最终，机械复制方法就成为一种缩小对象威力的技术，它帮助人们去把握作品，否则，没有人会对机械复制方法感兴趣。

如果说有什么可以表明艺术与摄影当今处于何种关系的话，那就是二者之间公然的紧张关系，这是由翻拍艺术作品导致的。奠定当今摄影总体特征的许多摄影家都是以绘画为出发点的，他们曾尝试将绘画表达手段鲜活地用于拍摄当今生活，之后便又抛开了绘画。他们越是清醒地意识到要记录时代的脉搏，就越发感到原来以绘画为基点是成问题的，因为又和八十年前一样，摄影从绘画手中接过了接力棒。莫霍利-纳吉[26]指出道：“新的创造潜能往往是由旧形式、旧工具和旧造型领域开启的，其实，随着新事物的出现旧有的东西实际已被取代，但它却在萌生中的新事物的挤压下被推向回光返照式的成长。比如，未来主义（静态的）绘画就展现了以后否定其自身的运动同时性（Bewegungssimultaneitaet）问题，即赋予时间瞬间以可视形态，他们将此重重画出，而且那是在一个电影已经出现但还远没有被深刻理会的时代这样做的……同样，人们也可以——谨慎地——将如今用具象手段创作的画家（新古典主义和真实主义者）中的一些人视为新视觉表达方式的开发者，而这样的新视觉不久就只是来自机械的技术手段了。”1922年查拉[27]曾说：“正当一切自称为艺术的东西无法站住脚的时候，有位摄影家燃起了一盏由成百上千支蜡烛组成的烛灯，感光纸则将几件日常事物勾勒出的黑色轮廓缓缓吸收。他发现了一道温和闪光的威力，它比任何赏心悦目的情景都要来得重要。”如今，摄影家们从造型艺术走向摄影，不是出于投机考虑，也并非偶然或贪图方便，他们成为同僚中的先锋者是因为他们抵制了当今摄影的最大危机：转向工艺美术。这样的经历从某种程度上确保了他们的存在。斯通（Sasha Stone）指出：“摄影作为艺术是一个非常危险的领地。”

如果摄影像桑德、克鲁尔[28]和布洛斯菲尔德所做的那样从面相趣味、政治和科学利益中解放出来，那就成了“创造性的”。这样，镜头的使命就在“并置”（Zusammenschau），摄影记者也因此登上了舞台。“精神战胜了机械，它将器械的精密结果转化成了生命的等值物。”当今社会秩序的危机愈是扩大，其组成要素间越是僵硬地走向势不两立的对峙，那么，创造物——其深层本质是多变，以对峙为父，模仿为母——就成了崇拜的对象，其面貌只是靠因时尚而变化的灯照才被看清。摄影上的创造物由时尚而来，它的座右铭是，“世界是美丽的”。这句话披露了摄影世界的秘密：它可以随意将食品罐头组接到某个世界空间中，可是对于自己置身其中的人间关系却未必能把握。因此，即便就其最不梦幻的题材来看，那也与其说是为了认知，不如说是将摄影推向销售的一种先导。然而，由于这种摄影创造的真实面貌是广告宣传或拼接，因此，它的真正对手就是对秘密的披露和对实情的建构。正如布莱希特所言，这里的情况“由此变得相当复杂，以致一个简单的‘现实反映’能就现实提供的讯息从未有过那样少”。一张克虏伯工厂或A.E.G.公司的照片对所拍对象几乎提供不了任何讯息。真正的现实转换成了功能性存在，比如，工厂使人间关系物化就没有在照片上体现出来。因此，确实需要“建构一些东西”，建构一些“人为的，创制性的东西”。超现实主义的功绩就在于，为这样的摄影建构开辟了道路。创造性摄影和建构性摄影的进一步对峙体现在俄罗斯电影中。俄罗斯导演的伟大成就只有在一个摄影不是基于感官刺激和感应联想，而是基于创新试验和教诲的国度才有可能，这样说并没有言过其实。在这一点上，而且也仅仅是在这一层意义上，执着的理想主义画家韦尔茨[29]在1855年为迎接摄影到来所写的一段宏伟文辞，即便在今天也不失其意义：“数年前，出现了一部机器，为我们这个时代赢得了荣耀。它日复一日地使我们的思想震惊不定，使我们的双眼讶异不已。用不着一个世纪的光景，这个器械将成为画笔和调色板，将生产色彩，生产经验和耐心，生产灵巧、习惯和准确性，生产色调和光泽，进而成为典范和完美的化身，成为绘画的精华所在。不要以为达盖尔的照相术毁掉了艺术。在他的照相术这个巨人儿童长大时，其所有技艺和长处都会展现出来。这时，艺术之神便会突然用手抓住他的脖子并高喊：过来！你现在归我所有！我们要一块工作了！”与此相反，波德莱尔[30]四年后在《1859年沙龙展》一文中向读者谈到这门新技术时，显得多么的冷淡，甚至悲观！如今我们再读波德莱尔的文字，如果不对重点稍作调整的话，就不会像面对上文那样能理会了。不过，由于波氏的文字与韦尔茨的恰成对比，还是不失其积极意义，那就是坚决抵制对艺术摄影的任何篡位。波氏说的话是：“在那令人懊丧的岁月里，出现了一门新工业，它功绩不小地助长了这一愚蠢不堪的信念：艺术无非是而且只能是对自然的忠实反映。复仇心很重的上帝听取了民众的这个声音。达盖尔成了上帝的弥赛亚。”还有，“如果容许摄影去弥补艺术的几样功能，那么摄影很快就会将艺术取代与破坏，因为摄影具有数量上胜过艺术的天然群体。所以，摄影必须回归到它原来的角色中，那就是为科学和艺术服务”。

然而，有一点那时韦尔茨和波德莱尔两人都没有看到，即摄影的真实性中含有的导向特质（Weisungen）。靠新闻报道维度来绕开这样的导向内涵，并不是都能奏效的，因为报道中的照片也是靠语言使观者有所认知的。如今，照相机变得越来越小，越来越能捕捉漂浮不定的隐秘影像，所引起的惊颤（Chock）使观者的联想机制处于停顿状态。这时就需要有图说文字介入，它将生命情境文字化，与摄影建立起了关系。少了这一过程，任何摄影建构必定会不够明确而让人无从入手。有人将阿杰的摄影与犯罪现场照片相提并论，当然有其道理。我们城市里的每个角落不都可能是作案现场吗？每个路人不都可能是作案者吗？但是，摄影师——作为占卜者和肠卜僧[31]的后代——是否应在他的照片中指出案情，标出案犯呢？“有人说过，未来的文盲不是不识字的人，而是不识相片的人。”可是，一位摄影师如果无法解读他自己的相片是否更应被视为文盲呢？图说文字是否将成为摄影中最本质的东西呢？正是这样的问题将达盖尔摄影法在历史上承载的误解和压力卸下。自那时至今，这段历史已有九十年之久。这些问题的光焰点亮了早期摄影，使其从我们祖父时代的黑暗中浮现出来，显得如此之美和遥不可及。