中国戏剧之起源
中国戏剧可大别为歌戏、化戏及技戏三类，而以歌戏为中心。歌戏本由原始民族的歌舞（Ballad Dance）演进而成。其起源较一切文艺为最早，据西洋人种学家及社会学家研究现存未开化民族生活状况之所得，知未开化民族表现情感生活的原始的最普遍的方式为歌舞。盖未开化民族的风俗，每当部落战争胜利之时，往往举行歌舞以庆凯旋；当部落战后议和，或各部落间联系时，亦常举行歌舞以表亲善。他如男女成婚，儿女成年，老者逢寿及其他佳节良辰无不举行大规模的歌舞会以表庆祝以为娱乐。此种歌舞最初，全为娱乐而起，情之所至，自然流露，本不含任何实际应用的意味。惟未开化民族之见宇宙万象，变换不常，如气候之有寒暑，时间之有昼夜，人类之有寿夭等等，皆超越人类能力以上，不得其解，遂以为冥冥之中有神灵为之主宰，认神鬼为有意志，因为崇拜神鬼，迷信宗教，隆重祀祷。又觉歌舞足以自娱，因推及于神，且描摹种种神灵的形象，以崇拜之。于是原来为娱乐而起的歌舞，乃变而为应用的宗教式的歌舞。此种歌舞即为后世戏剧之滥觞。
一、 歌戏之渊源
歌舞与音乐不能分离，故中国古来舞曲多称乐章。古史相传黄帝做《云门》之乐，少皞做《大渊》之乐，颛顼做《六茎》之乐，帝喾做《六英》之乐，唐尧做《大咸章》之乐，虞舜做《大韶》之乐，夏禹做《大夏》之乐，商汤做《大濩》之乐等等。皆无信史可考，兹置不论。今存古代舞曲之可考见者，以周初《大武》舞曲六章为最古，《大武》舞曲为周武王伐纣功成以后庆祝胜利之作。舞曲六章即演武王自出师北伐，以至战胜班师，叙功臣朝诸侯的经历。《乐记》记《大武》舞曲所象之事及舞容云：
夫《武》始而外出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分周公左、召公右；六成复缀以崇天子。夹振之而四伐，盛盛于中国也；分夹而进事早济也；久立于缀，以待诸侯之至也。
此段记载，不但将《大武》舞曲所象之事一段一段表出，有条不紊；且当时扮演的姿势容态亦可仿佛想见。兹为一简表如次：
《大武》舞曲六章，歌词今存《毛诗·周颂》中。《周颂》三十一章，大抵为舞曲。阮元释《颂》云：“颂字，即容字也。故《说文》曰‘颂，儿也’。……‘容，养，羕’声之转……今世俗传之‘样’字，从‘颂，容，羕’转变而来。……所谓‘商颂’、‘周颂’、‘鲁颂’者，若曰‘商之样子’、‘周之样子’、‘鲁之样子’而已。何以三《颂》有样而《风》《雅》无样也？《风》《雅》但弦歌笙间，宾主及歌者皆不必因此而为舞容，惟三《颂》各章皆是舞容，故称曰《颂》。若元以后戏曲，歌者舞者与乐器全动作也。《风》《雅》则但若宋人之歌词弹词而已，不必为鼓舞以应铿锵之作也。”
此种说法，颇有理致。舞曲以扮演的样子为最要。《大武》舞曲，即扮演武王伐纣时的一段一段的样子，显然为后世戏剧的起源。
由为娱乐而起的歌舞，更演变而为娱乐神鬼的宗教式的歌舞，在中国古代社会中有所请“巫”，以女为之，歌唱舞蹈，以娱乐鬼神为职。《楚语》谓“少皞之时家为巫史”，《商书》谓“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”，可见其起源盖甚早。惟古代史料缺佚，无从考其歌舞之容态。今可考见者惟《毛诗·陈风》中《东门》《宛丘》二诗皆言歌舞，班固《汉书·地理志》记陈国风俗云：
陈国今淮阳之地……周武王封舜后妫满于陈，是为胡公。妻以元女大姬。妇人尊贵祭祀用史巫，故其俗巫鬼。陈诗曰，“坎其击鼓，宛丘之下，亡冬亡夏，值其露羽。”（《宛丘》）又曰“东门之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑其下。”（《东门之枌》）此其风也。
郑康成《诗谱》，于《陈风》亦主此说。可见中国古代所谓“巫”，实以歌舞娱神为事。此种巫风，南方尤盛，战国时代楚国巫风更著，王逸《楚辞章句》云：
楚国南部之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必做歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因作《九歌》之曲。
楚人称“巫”曰灵，《楚辞·九歌》谓“灵偃骞兮姣服”，“灵连蜷兮既留”，皆指巫之歌舞而言。巫之歌舞，乃宗教式的歌舞之一种，与后世歌舞之发达，有极密切的关系。
二、 话戏之渊源
歌戏而外为话戏与技戏。中国古代的话戏，以滑稽戏为最著。滑稽戏之渊源亦甚早，春秋战国时代有所谓“优”，以男为之，以言语调戏，行动突梯，娱乐帝王贵族之人为职。《史记·滑稽列传》所载“优孟”“优旃”诸人的行为，即其显例，如：
（甲） 优孟的故事——优孟者故楚之乐人……楚庄王之时有所爱马……病肥死，使群臣丧之，欲以棺椁大夫之礼葬之。左右争之，以为不可。王下令曰：“有敢以马谏者罪至死。”优孟闻之，入殿门，仰天大哭。王惊而问其故。优孟曰：“马者，王之所爱也，以楚国堂堂之大，何求不得，以大夫礼葬之，薄，请以人君礼葬之，……诸侯闻之，皆知大王贱人而贵马也。”王曰：“寡人之过，一至于此乎？为之奈何？”优孟曰：“请为大王六畜葬之……”于是王乃以马属太官，无令天下久闻也。——楚相孙叔敖……死……数年，其子穷困负薪，逢优孟，……优孟……即为孙叔敖衣冠，抵掌谈话，岁余，像孙叔敖，楚王不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲与为相。优孟曰：“……妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，忠心为廉，以治楚，楚得以霸。今死，其子无锥之地也，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。”……于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖之子，封之寝丘。（《滑稽列传》）
（乙） 优旃的故事——优旃者，秦倡侏儒也，……始皇尝议欲大苑囿……优旃曰：“善，多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麋鹿触之足矣。”始皇以故辍止。——二世立，又欲漆其城。优旃曰：“善，主上虽无言，臣固将请之。漆城虽于百姓愁费，然佳哉。漆城荡荡，寇来不能上。即欲就之，易为漆尔。顾难为荫室。”于是二世笑之，以其故止。（《滑稽列传》）
（丙） 幸倡郭舍人的故事——武帝时有所幸倡郭舍人，……武帝少时，东武侯母常养帝，帝壮时号之曰大乳母，……乳母家子孙奴从横暴长安中，……有司请徙乳母家室，处之于边。……乳母见郭舍人，为泣下。舍人曰：“即入见，辞去，疾步，数还顾。”乳母知其言，谢去，疾步，数还顾。郭舍人疾言骂之曰：“咄，老女子何不疾行？陛下已壮矣，宁尚需汝乳而活耶？尚何还顾？”于是人主怜焉，悲之，乃下诏无徙乳母。（褚先生补《滑稽传》）
此外如《左传》载晋之优施为乌乌之歌，以说里克。《穀梁传》载颊谷之会，齐人使优施舞于鲁君之幕下，孔子谓其笑君，罪当死，使司马行法云云。可见古代之优，皆以男为之，以言语调戏为事，与后世优人颇相类似。实即后世滑稽戏之滥觞。
三、 技戏之骤盛
所谓技戏，乃指民间各种“杂耍”、“把戏”、“魔术”等等而言。此种杂技，古已有之，如《晋语》谓“侏儒扶卢”即后世寻撞之戏所由起。而角抵戏则来自国外，《史记·大宛传》云：
安息以黎轩善眩人献于汉，是时上方巡狩海上，乃悉从外国客，大觳抵，出奇戏诸怪物及加其眩者之工。而觳抵奇戏岁增变甚盛，益兴，自此始。
此种角抵戏自安息输入后，即大盛行。当时演艺之地在平乐观。据张衡《西京赋》所记平乐观事，可见当时所谓角抵戏，虽以角技角力等杂耍为主，而实糅合歌舞滑稽等在内，试观《西京赋》所载，有：
（甲） 角力角技——如乌获抗鼎，都卢寻撞，冲狭燕濯，胸突铦锋，跳剑挥霍，走索相逢等。
（乙） 加眩者之工——如巨兽为蔓延，舍利化仙车，吞刀吐火，云雾杳冥等。
（丙） 假面之戏——如总会仙倡，戏豹舞熊，白虎鼓瑟，苍龙吹虎等。
（丁） 做古人之形象——如女娲坐而长歌，洪崖立而指挥。
（戊） 敷衍故事——如东海黄公赤刀粤祝，冀厌白虎卒不能救等。
张衡而后，李尤《平乐观赋》所记汉代角抵戏之情况与张衡所记略同。此种角抵戏，后世谓之百戏。南北朝时，颇盛行。至隋炀帝时百戏尤盛。《隋书·柳彧传》云：
炀帝时每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，绵亘八里，列为戏场。伎人皆衣锦绣绘彩。其歌舞者多为妇人服，鸣环佩，饰以花眊者殆三万人。故柳彧上书谓“鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形”。
所谓“人戴兽面，男为女服”等已与后世之“神怪戏”、“灯彩戏”相近似。观此则当时戏剧之盛可见一斑。
四、 外来音乐及外来戏剧之影响
南北朝时印度佛教输入中国，而北朝之魏、齐、周三朝皆以外族入主中原，其与西域诸国交通频繁。天竺、龟兹、康国、安国等乐相继输入。其时外国戏剧，当亦随之俱来，如“拨头戏”之盛行唐代，即为明证。《旧唐书·音乐志》云：
拨头戏者，出西域胡人为猛兽所噬，其子求射杀之，为此舞以象之也。
王静庵师云：
拨头为外国语之译音。其入中国不审在何时。按《北史·西域传》有拔豆国，去代五万一千里。隋唐二《志》即无此国。盖于后魏之初，一通中国，后或亡或隔绝，已不可知。如使拨头与拔豆为同音異译，而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后。或北齐时已有此戏，而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者矣。
王先生这种假设，是很近情理的。自六朝以来，佛教盛行中国，中国文学受其影响，变迁极大，兹不赘述。而中国乐舞之受西域传来的外国乐舞的影响尤为显然。如：
（甲） 汉张骞使西域时，得摩呵兜勒之乐归国；
（乙） 晋吕光平西域时，得龟兹之乐而变其声；
（丙） 魏太武平河西，得龟兹乐，谓之西凉乐；
（丁） 北齐后主好胡戎乐，自能度曲，亲执乐器，使胡儿阉官辈齐唱和之。伶人曹妙达、安马驹之徒，至有封王开府者；
（戊） 北周太祖辅魏时，得高昌伎，教习以备飨宴之礼。及武帝太和间，罗掖庭四夷乐，其后帝聘皇后于北狄，得康国、龟兹等乐，使大司乐习之；
（己） 隋初太常雅乐并用胡声，而龟兹之八十四调，遂由苏祇婆郑译而显。当时九部伎，除清乐文康为江南旧乐外，余如西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽等七部，皆外国乐。
五、 歌舞戏之演进
由上所述，可见我国音乐，自汉魏以来，所受外来音乐之影响为何如。戏剧大抵由音乐歌舞而演化，外来音乐之影响既大，则其有助于中国戏剧之进展者当亦不小，此可断言者。
印度戏剧，许多学者都承认是受了希腊戏剧的影响。希腊戏剧起源最早，公元前五世纪时，已有伟大的剧本作家，伟大的悲剧喜剧脚本，与宏敞的公共戏场出现。印度戏剧的源始，旧说谓公元三一九年的笈多朝（晋元帝太兴二年）始有剧本。惟近来新疆吐鲁番所发现的梵书中，发现马鸣菩萨所造的三个剧本。其中主要的是《舍利补特》（Cariputra）一本，共分九出，剧中表演舍利弗与目犍连等皈佛的故事。剧词中有许多乃从马鸣菩萨的《佛所行赞》中取出来的。标题有马鸣的父亲苏伐拿支（Suvarnakai）的名字。马鸣是贵霜朝迦腻色迦王的诗歌供奉，大乘佛教的开创者。故梵剧体例的形成，当与大乘佛教的发展同时，且有直接的关系。由此可见梵剧的渊源很早，马鸣菩萨似当为梵剧作家中第一人。马鸣以后，公元后三五零年上下有婆娑（Kalidaca），四一零年上下有客利多娑（Kalidasa）等，都是梵剧的创作者。马鸣的《舍利弗》等三剧，何时输入中国，虽不能确知，但马鸣的《佛所行赞》乃晋时十六国中的北凉人昙无谶译。故《舍利弗》等三剧本输入的时代，当不甚远。由此可知中国戏剧之受梵剧影响，是很可能的。王静安师谓南北朝时的《兰陵王》《踏摇娘》一类的歌舞戏，或受西域输入的拨头（拔豆）戏的影响的话，可谓极尽情理的假设。
中国戏剧所演故事，以历史的故事为最多，次之始为民间传说，而史剧之中又多敷演战事，此由戏剧起源多由两军交战之后，胜利者庆祝凯旋，遂有制作。如周之《大武》舞曲，即庆祝武王伐纣胜利而作者。其后如唐之《樊哙排闼》剧，为唐昭宗祝盐州雄毅军使孙德昭破刘季述而作。宋之《讶鼓戏》为王子醇破燕河后所作，皆其显例。而北齐之《兰陵王破阵曲》，亦即兰陵王恭破周胜利后所作。《旧唐书·音乐志》云：
代面出于北齐。北齐兰陵王长恭才武而面美，常假面以对敌，尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。
此外如《乐府杂录》及《教坊记》所载《兰陵王》曲故事，与此略同。惟《乐府杂录》谓“戏者衣紫，腰金，执鞭”，则并演者服饰亦明言之。此种舞曲，有歌有舞以演故事，与周之《大舞》舞曲，颇相类似。惟其着假面以演战争的史实，后世戏剧中之“脸谱”当自此出。实为中国戏剧之一创例。
北齐歌舞戏之演社会故事者，有《踏摇娘》一种，《教坊记》云：
《踏摇娘》，北齐有人姓苏，龅鼻，实不仕而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇和来，踏摇娘苦和来”。以其且步且歌，故谓之踏摇，以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状以为笑乐。
此戏亦称《苏中郎》，又称《苏郎中》，又名《胡饮酒》。《旧唐书·音乐志》《乐府杂录》亦载此事，与此略同。（惟《唐书·乐志》谓苏为隋末河内人，《杂录》谓苏为后周士人，齐周隋三代相距甚远。）此戏以男子着妇女衣，当为后世戏剧之“乔装”所自出。亦中国戏剧上之一创例。凡此皆南北朝时代歌舞剧之一部分。至其歌词，则略见于《乐府诗集·舞曲歌辞》中，兹不赘。
《兰陵王》《踏摇娘》诸曲至唐代仍甚盛行。唐明皇好声色，精音乐，置内教坊于蓬莱宫侧，奖励散乐倡优，其时内外教坊近三千人。又选择其子弟三百人，于梨园亲自教授。当时名伶如李龟年、马仙期、雷海青、贺怀智、黄旛绰之徒，多精音乐，善歌舞。其时歌舞有健舞、软舞之分，杨贵妃所擅长之《霓裳羽衣曲》，即为软舞。其时歌舞戏除《拨头戏》《兰陵王》《踏摇娘》诸曲仍盛行外，新创之戏，尚有《樊哙排君难》一剧（一称《樊哙排闼》剧）。《唐会要》云：
光化（昭宗）四年正月宴于保宁殿。上制曲，曰“赞成功”。时盐州雄毅军使孙德等杀刘季述反正。帝乃制曲以煲之。仍作《樊哙排君难》戏以乐焉。
此剧陈场《乐书》亦称《樊哙排闼》剧。宋敏求《长安志》所载与《会要》略同，惟孙德昭改作李继昭而已。《樊哙排君难》乃演《史记·项羽本记》鸿门宴故事，羽《本记》云：
沛公旦日从百余骑来见项王，至鸿门，……项王即日因留沛公与饮……范曾起出召项庄曰：“君王为人不忍，若入前为寿，寿毕，请以剑舞，因击沛公于坐，杀之”……于是张良至军门，见樊哙，哙曰：“今日之事何如？”良曰：“甚急，今者项庄拔剑舞，其意常在沛公也。”哙曰：“此迫矣，臣请入，与之同命。”哙即带剑拥盾入军门。交战之士，欲止不纳。樊哙侧其盾以撞，卫士仆地。哙遂入，披帷西向立，瞋目视项王，头发上指，目眦尽裂，项王按剑而怨曰：“客何为者？”张良曰：“沛公之骖乘樊哙也。”项王曰：“壮士，赐之卮酒。”则与斗卮酒。哙拜谢起立而饮之，项王曰：“赐之彘肩。”则与一生彘肩。樊哙覆其盾于地，加彘肩上，拔剑切而啖之。项王曰：“壮士，能复饮乎？”哙曰：“臣死且不避，卮酒安足辞？夫秦有虎狼之心，……天下皆叛之……今沛公先破秦入咸阳，毫毛不敢有所近，封闭宫室，还军霸上，以待大王来。故遣将守关者，备他盗出入与非常也。劳苦而功高如此，未有封侯之赏。而听细说，欲诛有功之人，此亡秦之绪耳。窃为大王不取也。”项王未有以应，曰：“坐。”樊哙从良坐。坐须臾，沛公起如厕，因招樊哙出。项王使部尉陈平招沛公。沛公曰：“今者出，未辞也，为之奈何？”樊哙曰：“大行不顾细谨，大礼不辞小让。如今人方为刀俎，我为鱼肉。何辞为。”于是遂去。……沛公则置车骑，脱身独骑。与樊哙、夏侯婴、靳疆、纪信等四人持剑盾步走。从郦山下，道芷阳，间行，……间至军中。
观《项羽本纪》此节，即可见《樊哙排闼》戏之内容一斑。唐代为乐舞戏剧极盛时期，当时盛行之故事戏必不止此。惜多不传耳。至唐代歌舞戏之歌词，当为大曲。《乐府诗集》（卷十九）近代曲词中尚存唐代大曲曲词数套。兹举唐《水调歌》大曲曲词为例如次：
《水调歌》第一
平沙落日大荒西，陇上明星高复低。孤山几处看烽火，壮士连营侯鼓鼙。
第二
猛将关西义气多，能骑骏马弄雕戈。金鞍宝铰精神出，笛倚新翻水调歌。
第三
王孙别上绿珠轮，不羡名公乐此身。户外碧潭春洗马，楼前红烛夜迎人。
第四
陇头一段气长秋，举目萧条总是愁。只是征人多下泪，年年添作断肠流。
第五
双带仍分影，同心巧结香。不应须换彩，意欲媚浓妆。
《入破》第一
细草河边一雁飞，黄龙关里挂戎衣。为受明王恩宠甚，从事经年不复归。
第二
锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。
第三
昨夜遥欢出建章，今朝缀赏度朝阳。传声莫闭黄金屋，为报先开白玉堂。
第四
日晚笳声咽戍楼，陇云漫漫水东流。行人万里向西去，满目关山空自愁。
第五
千年一遇圣明朝，愿对君王舞细腰。乍可当熊任生死，谁能伴凤入云霄。
第六徹
闺烛无人影，罗屏有梦魂。近来音耗绝，终日望君门。
此外如唐《伊州曲》有第一至第五，及《入破》第一至第五等凡十章。《凉州曲》有第一至第三，及《排遍》第一、第二等凡五章。皆此类。其分“第一”、“第二”……乃每曲之若干叠。所谓“如破”、“排遍”等名，即曲之节拍紧松处。所谓“徹”，乃《入破》之末一遍，即尾声也。各曲词中每支不相联贯，但取唱时音节谐叶。如“锦城丝管日纷纷”乃取杜甫诗句入曲，其余取唐人诗句者当复不少。唐时诗人以诗句能入乐为美谈，如王之涣“黄河远上白云间”一首，旗亭画壁，传为佳话。盖其时曲体与诗体不甚相远，尤以五言七言绝句为一时风尚。由此可见唐代《兰陵王》《踏摇娘》《拨头戏》《樊哙戏》及最著名之《霓裳羽衣曲》等，其曲今虽不传，然可断其必为五言七言绝句，与《水调歌》《凉州曲》《伊州曲》等相近似。观此可见唐代戏曲文词之结构，实开宋代曲词之先河。
宋代循旧制设四部教坊。宋太宗颇通音乐，曾亲制曲三百余首。仁宗时海内太平，宫中无事，宴乐遂盛，《宋史·乐志》云：
每春秋圣节三大宴，小儿队、女弟子队，各进杂剧队舞。
其杂剧队舞之内容，据《乐志》所载则如次：
春宴
一、教坊致语
二、口号
三、勾合曲
四、勾小儿队
五、队名
六、问小儿
七、小儿致语
八、勾杂剧
九、放小儿队
秋宴又加
十、勾女弟子队
十一、队名
十二、问女弟子
十三、女弟子致语
十四、勾杂剧
十五、放女弟子队
《宋史·乐志》云：小儿队凡七十二人，其队各十：
一曰、拓技队
二曰、剑器队
三曰、婆罗队
四曰、醉胡腾队
五曰、君臣万岁乐队
六曰、儿童感圣乐队
七曰、玉兔浑脱队
八曰、异域朝天队
九曰、儿童鲜红队
十曰、射雕回鹘队
又云：女弟子队凡一百五十三人，其队各十
一曰、菩萨蛮队
二曰、感化乐队
三曰、抛球乐队
四曰、佳人剪牡丹队
五曰、拂霓裳队
六曰、采莲队
七曰、凤迎乐队
八曰、菩萨献香花乐队
九曰、彩云仙队
十曰、打球乐队
其装饰各由队名而异，如佳人剪牡丹队，则衣红生色砌衣，戴金冠，剪牡丹花。采莲花，则执莲花。菩萨献花队，则执香花盘。每歌者一队，且歌且舞，故亦名队舞。各队之名，皆以歌曲之名为名，则每队所歌，皆有专习之曲可知。此中女弟子十队中第五为拂霓裳队，而王灼《碧鸡漫志》谓“石曼卿作拂霓裳传踏，述开元天宝遗事”。可见歌曲之词，多咏故事。“传踏”亦谓之转踏，最初原以诗一曲相间，前有勾队词，后有放队词，皆用骈语。至北宋末及南宋时而勾队词变为引子，放队词变为尾声，其间原以诗曲相间亦变为两曲迎互循环，谓之缠令缠达。此种舞队所用致语亦谓之念语，又谓之乐语。多用骈体四六之文，宋人文集中不少其例，如苏轼《与龙节集英殿宴乐》语，即最著者，兹节录如次：
勾小儿队
鱼龙奏技，毕陈诡异之观；髻龀成童，各效回旋之妙。嘉其尚幼，有此良心仰奉宸慈，教坊小儿入队。
勾杂队
金奏铿纯，既度九韶之曲。霓裳合散，又陈八佾之仪。舞缀暂停，优伶间作。再调丝竹，杂剧来与。
放小儿队
游童率舞，逐物性之熙怡。小技毕陈，识天颜之广大。清歌既阙，叠鼓频催。再拜天街，相将归去。
勾女童队
垂髻在侧，敛袂稍前。岂知北里之微，敢献南山之寿。霓旌岔集，金奏方谐。上奏威颜。两军女童入队。
勾杂剧
清静白化，虽莫测于宸心。谈笑杂陈，示俯同于众乐。金丝再举，杂剧来与。
放女童队
分庭久立，暂移爱日之阴。振袂再成，曲尽回风之态。龙楼却望，鼍鼓频催。再拜天阶，相将归去。
此外间中儿队，问女童队，小儿教语，女童致语等，皆用骈体四六之文，与勾队放队之词相类似。（惟口号用七言诗一首）此种致语皆用口诵而不歌唱。而歌唱之词不载。盖此种队舞多以声与舞为主，不以词为主，故多有声无词者。惟调笑转踏，前有勾队词用骈语，终以放队词用七绝一首，而其中主文则为诗曲，（一诗一曲相间而成）。如秦观、晁补之、毛滂、郑仅之徒均有之。见曾慥《乐府雅词》。举兹郑仅（字彦能，神宗时官吏部侍郎）之调笑转踏为例：
勾队（此与东坡所作乐语之勾队词相类。）
良辰勿失，信四者之难并。佳客相逢，实一时之盛会。用陈妙曲，正助清欢。女伴相将，调笑入队。
诗（《罗敷采桑》）
秦楼有女字罗敷，二十未满十五余。金环约腕携笼去，攀枝折叶城南隅。使君春意如飞絮，五马徘徊芳草路。东风吹髻不可亲，日晚蚕饥欲归去。
曲
归去，携笼女，南陌春愁三月暮。使君春意如飞絮，五马徘徊频驻。蚕饥日晚空留顾，笑指秦楼归去。
（此下尚有十一回，分咏莫愁，文君，桃源，青楼，冯子都，吴姬，苏小，阳关，太真，采莲，苏苏等十一事，文繁不备录）
放队（此用七绝与东坡所作乐语之放队词不同）。
新词婉转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游人陌上拾花钿。
他如秦观之《调笑曲》凡十首，（一王昭君，二乐昌公主，三崔徽，四无双，五灼灼，六兮兮，七崔莺莺，八采莲，九《烟中怨》，十《离魂记》），晁补之之《调笑曲》凡七首（一西子，二宋云，三大堤，四解佩，五回文，六唐儿，七春草），毛滂之《调笑曲》凡八首（一崔徽，二秦娘，三盻盻，四《美人赋》，五灼灼，六莺莺，七苕子，八张好好），无名氏之《集句调笑曲》凡八首（一巫山，二桃源，三洛浦，四明妃，五班女，六文君，七吴娘，八琵琶）。秦观之作仅有诗词，晁补之之作仅有致语，毛滂之作则有白语（致词），有遣队（放队），无名氏之《集句调笑》则有致语，有口号，有放队。《乐府雅词》又录无名氏《九张机》十二首为一调，亦此类。其后转踏又变为缠令缠达，而勾队词变为引子，放队词变为尾声。勾队后放队前主文之一诗一曲相间者，亦变而用两曲。故引子后有两腔迎互循环。缠达词今无存者，而《梦粱录》所载可以知其大概，后世元杂剧中正宫套曲之用《滚绣球》《倘秀才》，两腔迎互循环，仙吕之用《后庭花》《金盏儿》，两腔迎互循环，其体例皆自此出。
徽宗更精音乐，设大晟乐府，因爨国人来朝而作《五花爨弄杂剧》，当时圣节典礼尤盛，孟元老《东京梦华录》云：
小儿队舞，选十二三岁小儿二百余人，列四行。每行队头一名，四人簇拥，并小隐士帽，着绯绿紫青生色花衫，各执花枝排定。先有四人，裹脚帕，头紫衫者，擎一彩殿子，内金贴字牌，擂鼓而进，谓“队名牌”。上有一联，谓如“九韶祥彩凤，八佾舞青鸾”之句，乐部举乐，小儿队舞步而前，直叩殿陛。参军色（副末）作语，“问小儿”。班首近前进“口号”。杂剧皆打和毕，乐作，舞合唱，且舞且唱，又唱“破子”毕。小儿班首入进“致语句”。杂剧入场，一场两段。内殿杂剧，为有使人在座，不敢深作诙谐。惟用群队，装其似像“市语”谓之“拽串”。杂剧毕，参军色作语“放小儿队”。又群舞应天长曲出场。女弟子“队舞”，“新剧”与小儿略同，惟节次稍多。此徽宗圣节典礼也。
此与《宋史·乐志》所记仁宗时乐舞略同。观此则北宋歌舞之盛可见一斑了。
六、 滑稽戏之演进
唐宋二代与歌舞戏并行者有滑稽戏。滑稽戏以言语调戏，讽刺时事为主，其源还自周秦汉之俳优，而其形成乃出于参军戏。参军有谓始于汉馆陶令石耽者，有谓起自晋后赵馆陶令周延者，唐段安节《乐府杂录》云：
开元中，黄旛绰、张野狐弄《参军》，始自汉馆陶令石耽，耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命俳优弄辱之。经年乃放。后为参军。误也。开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄。是以陆鸿撰词，言韶州参军，盖由此也。
又《赵书》云：
石勒参军周延为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：“汝何官，入我辈中。”曰：“我本为馆陶令。”斗数单衣曰：“正坐取是，入汝辈中。”以为笑。
王静安师谓后汉时尚无参军之官，则段安节《乐府杂录》谓参军戏起石耽之说当不可信，而以《赵书》谓参军起周延之说为近是。此戏不演故事而演时事，又以言语调笑为主，与后世滑稽相类。且后世滑稽戏中脚色以参军为主角，与仓鹘相对，亦自此出。“参军”初为戏命，至唐代以后则一切假官，皆谓之参军，由是“参军”乃变为戏中主要脚色之名。如赵璘《因话录》云：
肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其“绿衣秉简”者，谓之参军椿。
姚宽《西溪丛语》云：
徐知训怙戚骄淫，调谛王（杨隆演）无敬长之心。尝登楼狎戏，“荷衣木简”。自称参军，令王髽髻鹑衣为苍头以徒。
郑文宝《江南余载》云：
徐知训在宣州，聚敛苛暴，百姓苦之。入觐，伶人戏作“绿衣大面”，若鬼神者，傍一人问谁，对曰：“我宣州土地也，吾主人入觐，和地皮掘来，故得至此。”
唐无名氏《玉泉子真录》云：
崔公铉之在淮南，尝俾乐工集其家僮，教以诸戏。一日，其乐工告以成就，且请试焉。铉命阅于堂下，与妻李氏坐观之。僮以李氏妒忌，即以数僮衣妇人衣，曰妻曰妾，列于旁侧。一僮“执简束带”，旋辟唯诺其间。张乐命酒，不能无属意者。李氏未知悟也。久之，戏愈甚，悉类李氏平昔所尝为。李氏虽少悟，以其戏偶合，私谓不敢而然，且观之。僮志在发悟，愈益戏之。李氏怒，骂之曰：“奴敢无礼，吾何如此。”僮指之，且出曰：“赤眼而作白眼讳乎。”铉大笑，几至绝倒。
此类例尚不少，然即此已可见唐代滑稽戏实出自参军戏。参军为滑稽戏中之主角，上述之“绿衣秉简”（《因话录》）“荷衣木简”（《西溪丛话》）“绿衣大面”（《江南余载》）“执简束带”（《玉泉子真录》），都是所谓“参军”者装扮，即为明证。又范摅《云溪友议》谓“元稹廉问浙东，有俳优周季南、季崇及妻刘自春自淮甸而来，善弄‘陆参军，歌声彻云’”。所谓“陆参军”，当仍为一种歌舞戏之名，与普通参军戏之专以言语滑稽，讽刺时事者不同。宋代此种滑稽戏更盛，（至明代犹未衰），王静安师《宋元戏曲史》中有《宋之滑稽戏》一章，所引凡四十余事，考之极详。兹录数则为例，以见一斑，如刘攽《中山诗话》云：
祥符中，杨大年、钱文喜、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗李义山，后进多窃义山句。当内宴，优人有为义山者，衣服败裂。告人曰：“吾为诸馆职挦扯至此。”闻者欢笑。
曾敏行《独醒杂志》云：
大农告乏时，有献廪俸半之议。优人乃为衣冠之士，自束带衣裾披身之物辄除其半。众怪而问之，则曰减半。已而两足共穿半裤，蹩而来前，复问之，则又曰减半。乃长叹曰：“但知减半，岂料难行。”语传禁中，遂能议。
洪迈《夷坚志》云：
绍兴中，李椿年行经界量田法，方事之初，郡县奉命严急，民当其职者，颇困苦之。优者为先圣先师鼎足而坐，有弟子从末席起，咨叩所疑。孟子奋然曰：“仁政必自经界始，吾下世千五百年，其言乃盛世所旋用，三千之徒皆不如。”颜渊默默无语。或笑于旁曰：“使汝不是短命而死，也须做出一场害人事。”时秦桧主李议，闻者畏获罪，不待此段之毕，即以谤亵圣贤叱执送狱。明日杖而逐出境。
此外类此之例甚多。王静安师《宋之滑稽戏》一章，读者可以参阅。兹不备举。
宋代滑稽戏一称杂戏，又称杂剧。吕本中《童蒙训》谓：“作杂剧者，打猛诨入，却打猛诨出。”吴自牧《梦粱录》谓：“杂剧全用故事，务在滑稽。”孟元老《东京梦华录》谓：“圣节典礼内殿杂剧，以有使人在座，不敢深作诙谐。”可以想见宋代滑稽的内容，纯以言语调戏为主，未当被以歌舞，与唐之滑稽戏相去无几。自金人陷汴京，高宗南渡以后，宋金分立，中国戏剧遂分南北二大支，下章另详，兹不赘。
此为拙编《中国戏剧发展史讲义》中第二章。大抵根据王静安师《宋元戏曲史》之说，而间有自抒己意处。惟时间仓促，参考书亦不备，致缺略尚多，容将来全书付印时再行增订。读者欲知其详，可先读《宋元戏曲史》。
（原载于1928年4月《一般》第4卷第4号）