第七节 小结
第七节 小结
通过以上几节的具体考察，我们不难将《山歌》卷一至卷六各卷的主题倾向总结如下：
卷一 “私情四句” 恋爱的女性
卷二 “私情四句” 性交、身体、性欲
卷三 “私情四句” 分手、离别、女性的哀怨
卷四 “私情四句” 乱伦
卷五 “杂歌四句” 对男色、娼妓、不伦之嘲讽
卷六 “咏物四句” 物化的女性（被动的女性、失落的女性）
冯梦龙的编集意图，是将四句山歌分为“私情”歌以及它以外的歌。因此我们可以明显看到，卷一至卷四这四卷同卷五、卷六这两卷的倾向是有差别的（尽管卷四、卷五主题的界限并不那么明晰）。
首先从卷一至卷四看，里面登场的女性并非娼妇、妓女，而是农村和城市里的普通女性。也就是说，前半（卷一～卷四）私情山歌描写的是大胆积极地追求恋情的一般女性，“私情姐”为其中心。（“私情姐”这一说法见于卷一《捉奸》的后评：“弱者奉乡邻，强者骂相邻，皆私情姐之为也。”）“私情”即瞒过世人眼睛、本来不该有的男女关系。《山歌》（卷一～卷四）中的私情，主要是已婚女性与丈夫以外的男子私通和未婚女性避过家长眼目擅自与男子幽会这两种。两者之共同点在于，这些女性主人公都不是娼妇妓女等风尘中人，而是普通的良家女子。
再看看在本书序章中已经引用过的卷二的《偷》：
偷
结识私情弗要慌，捉着子奸情奴自去当。拚得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎。
※此姐大有义气。
如果私通被人发现、被告上官府，女子不论受到什么样的惩罚都会自己一个人担当，这可谓是私情姐们的堂堂私情宣言。庇护男子、把责任都揽到自己身上，这种自觉、自信、坚定的态度，不由让我们啧啧称奇。
表现女性的坚强或积极，是《山歌》卷一至卷四作品的重要特征。那些勇敢的私情姐，她们避过丈夫、家人的耳目，悄悄地与意中人私通，内心完全没有一般行“私情”之事后的不安与忐忑；她们所面对与挑战的，是丈夫、亲人、世人等权威，或谓整个森严的礼教秩序。
这些私情姐的呼喊与宣言，是之前的中国诗歌世界中一直未尝有的声音，故而其意义自然非同凡响。理直气壮地喊出“我偷郎”的积极的女性形象，在中国诗歌的世界中是难得一见的。卷二收录的大部分是与性交有关的极为露骨的山歌，即使是这类作品，也基本上是以女性的立场歌唱的。
之前的《山歌》研究论著，也多引用这些活跃着积极女性的卷一、卷二来展开论述。这在某种意义上可以说很好地抓住了《山歌》的特征。
那么卷五、卷六的情况又是如何呢？卷五如其标题所示，所收作品内容相当芜杂，我们很难从中总结出一个倾向来。然卷五同样也收录了诸多含有露骨的性描写的山歌，这些作品多以男性第一人称或第三人称（即使是第三人称，也多是男性立场）歌唱。就这两点而言，卷五与主题趋同而多以女性第一人称歌唱的卷二形成了鲜明对照。
卷六为“咏物”歌，以某种事物为主题，并将该事物所具有的性格、性质与男女关系或女性（多为性方面的）形象结合在一起。卷六山歌的特征之一，就是如其中《珠》所典型表现的哀怨的女性（这类女性形象正如后文所述，在以往的词曲等文学作品中很常见）。
男性视角下的露骨的艳笑山歌与女性之哀怨，两者的共通之处在于都是以男性上位观照下的女性。她们多是被“物化”的、即作为男性性欲望对象的女性，或是在有利用价值时被奉作至宝、一旦失去利用价值就被无情抛弃的女性。这与卷一、卷二等所见的积极的女性形象显然大相径庭。
此外在中国文学中，像《山歌》卷二、卷五、卷六那些山歌一样进行具体性描写的作品是十分罕见的。这也是作为艳笑歌谣集的《山歌》在中国文学史上所具有的重要意义之一。
前文所探讨的各卷性质之差异，可以从作品中歌者人称的角度总结归纳为表3：
表3 从歌唱者的人称看各卷的性质
尽管人称的把握相当困难，但除去那部分从任何人称都能解释得通的作品，我们还是可以从中窥得一些大体倾向。首先从全体来看，男性第一人称有19首，女性第一人称有170首，第三人称有87首，第一人称的作品占了压倒性多数，其中又以女性第一人称作品为最多。松浦友久《唐诗中表现的女性形象和女性观》（石川忠久编《中国文学的女性像》，汲古书院，1982年）曾指出，在唐诗中男女恋情的第一人称表白是没有的，接着又指出：
无论是制度还是韵律上都与此（注：指诗）正统性、人为性相距较远的早期民歌类（《诗经·国风》、汉魏乐府、六朝民歌等），或是与科举无关的具有通俗歌谣性质的填词中，第一人称的男女恋情之歌屡见不鲜。
由此可以确认，《山歌》作品与“早期民歌类”以及词曲等是不无关联的（此问题将在第二章第一节中详论）。
男性第一人称之歌相对较多的是卷二、卷五。卷二主题为“性交、身体、性欲”，卷五主题为“男色、娼妓、不伦”，艳情歌谣（春歌）的性格最为浓重，因此收录如此多的男性第一人称之歌是极为自然之事。
最为引人注目的当然是卷一、卷六两卷中大量的女性第一人称之歌。尽管它们都是以女性第一人称歌唱的，但卷一描绘的是积极追求恋情并付诸行动的女性，卷六描绘的是被动的、被男子抛弃的、“物化”的女性。两者之对比是十分鲜明的。那么这种差异是如何造成的？下一章将从四句山歌歌唱的“场”的差别之角度出发来探讨这一问题。
最后想对冯梦龙在编纂《山歌》时，在作品排列之“对”的问题上所费用心作简要探讨（关于这一点，特佩尔曼［Töpelmann］在其论著第六章“关于主题”中基本已有完整的分析）。
在《山歌》中，围绕着某个主题，从其正面描写的作品与从其反面描写的作品常常被编排在一起。例如卷一的《骚》（之一～五），收录了招摇张扬地追求男子的女子之歌，接下来的《弗骚》，则描写了沉静低调的女子富有魅力。诸如此类的例子还有：
卷一
《娘咳嗽》 被母亲的咳嗽阻碍了幽会的男女
《瞒娘》 瞒过母亲耳目幽会的男女（这一组对比特佩尔曼［Töpelmann］未言及）
《孕》（之一～七）对怀孕的焦虑
《不孕》 对不孕的焦虑
卷二
《穿红》 穿红色衣装的女子
《穿青》 穿黑色衣装的女子（这一组对比特佩尔曼［Töpelmann］未言及）
卷三
《一边爱》（之一）男子的单相思
《一边爱》（之二）女子的单相思
卷四
《老人家》（之一）与年长者谈恋爱的不好之处
《老人家》（之三）与年长者谈恋爱的好处
《老人家》（之二）与年轻人谈恋爱的好处
《暴后生》 与年轻人谈恋爱的不好之处
卷五
《瘦妓》 瘦的妓女
《壮妓》 胖的妓女
《大脚妓》 被否定的大脚妓女
《大脚妓》 被肯定的大脚妓女
卷六
《骰子》（之一）恋爱该像骰子
《骰子》（之二）恋爱不该像骰子
《网巾圈》（之一）恋爱该像束头发的网巾圈
《网巾圈》（之二）恋爱不该像束头发的网巾圈
《伞》（之一、之二）恋爱该像伞
《伞》（之三）恋爱不该像伞
主题相反的作品，散见于卷一至卷六各卷，卷七以下未尝出现。特佩尔曼（Töpelmann）在其论著中有云：“第二首是第一首的变换或反论，因而两者以一种矛盾的形式存在，也就自然地呈现出所有看法的相对性。”他所指出的“相对性”这一点非常重要。
当我们观察某事物时，会在脑海中形成对它的一种看法。然而当我们进一步观察下去，往往又会发现与最初的看法有异的另一个侧面。通过多视角、多方位的观照，对事物的认识就会立体化和深入化。冯梦龙深知固执于一端的危险性，因而他始终不忘灵活地从多个角度来观察事物。这种以“对”来排列作品的用心，就足可见出冯梦龙观察事物的方法。此外，从那些作品的正文以及它们篇末各自所附的评语之关系也可看出这一点。评语中屡屡可见的“反讽”，亦在相当程度上起着阻止对事物的判断向某个极端发展的作用。