第一节　农村之歌

第一节　农村之歌

一、山区祭礼与山歌

“山歌”一词从广义和狭义上说包含多重意思。首先从“山歌”字面上说，它与山有不可分割的关联。关于甘肃、青海等山区流传的歌谣“花儿”，卜锡文撰有《试论花儿的体系与流派》一文（《花儿论集》，甘肃人民出版社，1983年），其中对“花儿”有如下界定：

我国民间歌曲中，有一类体裁的歌叫做“山歌”。山歌是劳动人民在山野间自由抒唱的一种抒情小歌。花儿便是这种抒情小歌，是甘、青、宁三省（区）相毗连的一大片地区内所流行的山歌。正如陕北的山歌叫做“信天游”，内蒙古山歌叫“爬山调”，四川山歌叫“晨歌”，苗族山歌叫“飞歌”等等一样，花儿也是山歌的一个代名词，是地区性的习惯称谓。

他指出了“山歌”是在不同的地域名称各异、“山野间自由抒唱的一种抒情小歌”。从这一定义来看，广东、福建山区分布的“客家山歌”亦属山歌范畴。笔者将现在仍在传唱这些歌谣的地域在地图上标注，如图1所示。这里所列举的歌谣，分布于黄河、长江中下游、华中平原三面的山区。从广义笼统来说，山歌就是山区的歌。

“山歌”还有更深层次上的含义。它们大多是在以山为舞台的特定祭礼仪式上，尤其是青年男女通过唱歌来互相结识的集体对歌场上所唱的歌。这类青年男女通过唱歌来互相结识、含有性解放性质的对歌活动，在日本叫“歌垣（うたがき）”。

关于刚才提及的甘肃的“花儿”，笔者曾在1985年夏天有幸参观康乐县莲花山举行的花儿会[1]。以下将对其作简要介绍，以之为本节考察的材料。

“花儿”是甘肃省、青海省、宁夏回族自治区的汉、回、土、东乡、保安、撒拉、裕固、藏族等民族唱的民歌。花儿歌唱的“场”有很多，而甘肃地区“花儿”的重要特征是：它是在人山人海的盛典——花儿会上歌唱的。该地区在一年中有很多地方举行花儿会（参图2《临夏花儿会主要会址分布图》）。

其中规模最大、广为人知的是农历四月十五日永靖县炳灵寺花儿会、农历四月二十六日开始二十九日结束的和政县松鸣岩花儿会[2]以及康乐县莲花山花儿会。

莲花山在甘肃省省会兰州以南约180公里处，位于康乐县南端，海拔3557米。山上秀色满目，山顶峭立的岩石向天空重重绽开，因此得莲花山之名。它的外形与贵州凯里的香炉山十分相似，走进去令人如入仙境。就是在此莲花山，每年农历六月一日至六日都会举行花儿会，整个会期大约有十万人出动，热闹非凡。

农历六月一日和二日两天间，人们登上莲花山礼拜神佛，由是拉开花儿会的序幕。山上多种宗教的观宇并存，山顶有道观玉皇阁，山腰有娘娘庙紫霄宫，登山口唐方滩有喇嘛教的莲花大殿。这种状况大概是在该地区复杂的民族构成之背景下形成的，而这些既存宗教的基层，则或许是一种山岳信仰。人们唱着花儿，三三两两地向莲花山的顶上攀登。六月三、四日，从山上下来的人群聚集于山麓的足古川，举行彻夜的大规模的花儿竞赛。那里会有很多临时的露天店铺，在两日间的花儿会上达到高潮。六月四日下午，花儿会场地转移到杨家河畔的王家沟门（河边的一块开阔草地）继续举行。在六月六日这最后一天人们登上紫松山，一起唱歌喝酒，约定来年再会，然后各自散去。

莲花山花儿会的过程，简单来说就是第一、第二天登山，然后下山，在河边（或集市）举行赛歌会。在此赛歌会上，男女通过歌声互通情愫，寻觅终身伴侣。

他们唱的花儿，首先从形式上来看，基本上是七言四句的整齐形式；男女对歌时，亦是以男子先唱七言四句的一节、尔后女子以七言四句应答的形式连绵歌唱。花儿的内容大部分是情歌。例如：

男：哥有意，妹有心，哪怕山高水又深。山高也有人行走，水深也有撑船人。

女：三月杨柳顺河青，隔了河道没隔心。只要哥心有妹意，刀山火海也敢冲。

（《莲花山情歌》，中国民间文艺出版社，1984年，第109页）

又如下面这首：

哥要缠妹你就缠，不要一天推一天。今天推到腊月三，就是蜂蜜也不甜。

（转引自王殿、雪犁《论洮岷花儿的艺术性》，收于《花儿论集》，甘肃人民出版社，1983年，第147页）

像冯梦龙《山歌》中的歌谣那样积极的恋爱之歌、尤其是以女性第一人称堂堂歌唱的山歌，来源于青年男女寻求伴侣的、含有性解放性质的娱乐集会（即日本的“歌垣”）。

现在中国的花儿研究，一般认为花儿会已经由宗教性浓厚的阶段向娱乐阶段（即为神歌唱的阶段向为人歌唱的阶段）转变。[3]的确仅从现在莲花山花儿会来看，其高潮——足古川赛歌会并不是男女歌手在神灵前为寻求伴侣而对歌，而是这里一组、那里一组进行娱乐性的歌唱。此外，人们还在广场上设舞台，一起聆听花儿名手的演唱，这反映出花儿开始由群体歌唱的形式向专门歌手歌唱的形式变化。然而无论怎么变化，莲花山花儿会仍或多或少地留存了本来的宗教性痕迹。[4]

以上为笔者亲身见闻的甘肃省的山歌会。而中国此类山歌的圣地，是西南地区的云南、贵州的少数民族地区。[5]藤井知昭《对歌的世界——围绕歌唱文化的各种形态》（佐佐木高明编《在云南的照叶树林下》，日本放送出版协会，1984年）中列举了该地区少数民族与山歌有关的祭礼：

〔贵州〕

1. 苗族

贵州省黔东南苗族侗族自治州州会——凯里附近的香炉山，以“游方”（即赛歌会）众多而知名。每年从农历六月十九日开始，举行为期三天的“爬坡节”。海拔1400米的香炉山上，邻近各地的以青年男女为主的数万人蜂拥而至，举行“游方”。从山顶到山麓，无数男女互相对歌，通过歌声寻觅恋人。这是该地区一年中重要的节日之一。（第191页）

2. 广西壮族

在丰富的壮族山歌中，最常见的是“歌墟”。……上海文艺出版社1982年刊行的《中国民歌》第二卷记载了“歌墟”举行的场所，有田野、山坡、街市、墟场、家里等，时期以春节、中秋节为主，此外在一般的假日，白天和晚上等也有举行，各种情况有所不同。虽然有时会伴以舞蹈，但大家通过“对歌”来求偶这一传统的习惯并没有改变。（第192、193页）

3. 侗族

村松一弥认为，歌垣是男女集于鼓楼坪或村里广场，年轻男子吹笙，女子围成一圈手拉着手唱歌跳舞。此间男女以歌赠答，有情意者互赠信物。男子通常得到的是女子随身佩戴的衣带、银发簪等（村松一弥《中国的少数民族》，每日新闻社，1973年）。村松氏还提到，歌垣多在正月、清明节、中元节、中秋节、茶花节等侗族的节日举行，其地点除了村里广场外，还有小山丘、村落旁的河岸等。它在今日仍是侗族的一大盛事。（第197页）

〔云南〕

4. 撒尼族

云南省路南彝族县，生活着同是彝族支系的撒尼族。撒尼族青年男女的歌舞中，最热闹的是“火把节”的歌谣和舞蹈。农历六月二十四、二十五日举行“火把节”之日，各村以青年男女居多的老老少少都聚集到小山丘或一定的场所，彻夜唱歌跳舞。年轻男子弹着彝族特有的大三弦，跳起“三步弦”“跳弦”“刀舞”等舞蹈，女子也一边跳舞一边唱“跳歌”。在舞蹈中，男女多次对歌，通过这种载歌载舞来选择结婚对象。

5. 哈尼族

哈尼族为彝语系民族，和彝族一样也有“火把节”或谓“六月节”等节日。人们集于广场等场所，彻夜唱歌，直到第二天太阳升起时才决定自己的婚恋对象。（第201页）

据此来看，这些节日活动举行的场所正如苗族的“爬坡节”（或“爬山节”）那样，一般多在山上或是村里的小高丘上。关于贵州苗族的“爬山节”，刘柯编著的《贵州少数民族风情》（云南人民出版社，1989年）的“苗家爬山节”中有如下论述：

爬山节，是贵州少数民族节日活动之一。几乎各地的民族节日集会都有爬山或与“爬山”有关的活动内容。据《贵州民族节日一览表》所载，各民族的爬山节有上百个。其中，仅黔东南州的苗族就有三月坡节、四月八坡节、六月十九爬香炉山节等。

在此节日里，唱歌是一项不可少的活动。[6]

关于云南、贵州地区所唱歌谣的状况，若检索更早的文献资料，则有清代方亨咸的《苗俗纪闻》（《檀几丛书》所收）：

（苗民）婚也无媒妁。男子壮而无室者，以每年六月六日，午将蹉，悉登山四望。吹树叶作呦呦声，则知为马郎（恋人）至矣。未字之女，群往从之，任自相择配。

这里同样记载了他们通过登山唱歌来选定配偶。陈鼎的《滇黔土司婚礼记》（《知不足斋丛书》所收）记载：

跳月为婚者，元夕立标于野，大会男女。男吹芦笙于前，女振金铎于后。盘旋跳舞，各有行列。讴歌互答，有洽于心即奔之。

“跳月”虽是在野外举行，但通过立标（在此“标”应是从天降临的神所依附的媒体）来划定神圣空间举行歌会这一点值得我们注意。赵翼《檐曝杂记》卷三“边郡风俗”记载：

粤西土民及滇、黔苗、倮风俗，大概皆淳朴，惟男女之事不甚有别（《礼记》郊特牲：“男女有别”）。每春月趁墟场唱歌，男女各坐一边。其歌皆男女相悦之词。其不合者，亦有歌拒之，如你爱我、我不爱你之类。若两相悦，则歌毕辄携手就酒棚，并坐而饮，彼此各赠物以定情，订期相会，甚有酒后即潜入山洞中相昵者。

这里是说在墟场即集市上开展歌会。关于所唱内容，很明显是“男女相悦之词”。无论是在山上、原野、集市还是乡村广场，这类歌会都是在被赋予神圣性的空间举行，换言之，即必须在远离日常俗世秩序的公开空间。

其目的则在于择偶。黄石《苗人的跳月》（《民俗学集镌》第1辑，1931年）有如下一段：

跳月是苗人的乐事，可以说是民俗学上之所谓“春嬉”（Orgy）的一种，实际上也是他们的男女择配的盛会。……在他们是一个极重大的日期。举行的时间，以仲春季节居多，但也有在其他的春秋佳日举行的。会中青春的男女，酣歌狂舞，各选所欢，以成姻好。

在每年一度固定的集会上相识并许下终身，是他们所在的社会所公认的关系。此外陈鼎的《滇黔土司婚礼记》中称“必生子然后归夫家”，即生子是正式的结婚条件，因此该集会所具有的重要意义自然不言而喻。

关于该活动举行的季节，黄石称多在春天，此或许是因为万物生机勃勃的春季，于人而言也同样是生命力最丰盈的时期，同时也会有预祝农作物丰收的意味（柳田国男亦有关于春天游山的论述，参《定本柳田国男集》卷十七）。甘肃的拉卜楞，也有在春天举行男女歌舞和赛歌会的习俗（参中根千枝编《LABRANG 李安宅调查报告》，东洋学文献中心丛刊别辑五，1982年）。

初次见面的异性互相对歌，然后幽会，在当时所具有的性解放的意味仅限于固定的时间、场所及集会，或曰一种神圣的背景。只有当神圣与世俗的天平更多地倾向神圣那一端时，这种活动才能开展。因此一旦彻底丧失了超越世俗秩序意识的神圣性，这类活动的实质意义也就不复存在，从而如前文所记述的莲花山花儿会一般，向着单纯的娱乐方向流变。

这类神圣性活动上所唱的歌曲，基本上是情歌，也涉及性的内容。此为它与娱乐性对歌活动所唱之歌所共有的性格。例如西藏的民歌中有如下这首（上山春平、佐佐木高明、中尾佐助《续·照叶树林文化》，中公新书1976年版，引西川一三《秘境西域八年之潜行（下）》，芙蓉书房1968年版）[7]：

请不要突然从口里进来啊
心脏好像要从口里飞出
心脏好像要从口里飞出……

请不要突然从口里拔出啊
比丧母更难受
比丧母更难受

此为女性第一人称歌唱的颇为大胆的歌曲。这类在神灵前所唱的歌却并不排斥性爱方面的内容，这一点很重要。此或为冯梦龙《山歌》所收歌之背景。

“歌垣”场合的男女对歌，其作用之一就是获得对结婚对象的了解。在这种场合中，与对方相互即兴对唱，可以大致看出对方聪明机智与否。之前所列举的中国种种“山歌”中，关于广东粤歌的《广东新语》卷十二“粤歌”条云该地区盛行“歌试”，其获胜者被尊称为“歌伯”。“歌伯”不仅歌唱水平超群，而且道德人格也都堪称楷模。[8]

对歌时所唱的歌，具有一定的形式。据菊田正信《从信天游到〈王贵与李香香〉》（东京都立大学《人文学报》180号，1986年），陕北民谣“信天游”的句式构成，具有前句出谜、后句应答这种对歌形式，“虽是山歌所具有的共同性质，但‘信天游’最典型的性质也在类似‘歌垣’等的活动中男女对歌的场面被唱”。这种对歌形式，在冯梦龙的《山歌》中也能看到。

以上以中国山区现存的民歌——山歌为材料，对它们与山区节日的关联、男女择偶对歌时所唱歌曲、歌词多含有性的内容等诸点进行了考证。[9]

这种节日场合中唱的民歌，今日仅分布于山岳地带，但在古时，亦存在于生活在中原的汉民族之间。《诗经》中所见的歌谣就是这一类。这些歌谣被奉为儒家经典之一，历来不乏伦理方面的解释；而法国的葛兰言（Marcel Granet）指出，《诗经》特别是其中“国风”诸篇，为古代社会农民的季节性祭礼中青年男女的恋爱歌曲。葛兰言在《支那古代的祭礼与歌谣》（内田智雄译，弘文堂书店，1938年）第一编《诗经的恋歌四山川的歌谣》中，对《诗经》诗篇歌唱的场域——山岳、河川有如下叙述：

我通过对《诗经》歌谣的考证，认为在某个时期内，在祝圣场所，曾有举行田园大集会的习俗。

这种集会，常在河川沿岸或山上举行，有时也在海边或湖边，有时在浅滩或泉边，有时在二川合流处或低矮丘陵、树木繁茂的山岗或深谷等地方。男男女女都涌向那里。对若干国，我们能够知道此类集会在怎样的场所举行。即南方诸国的少女们曾游步的场所，为靠近注入汉水（扬子江）的河口之附近的水岸边的高树下。郑国的少女与游手好闲的青年再会的地点为靠近洧水与溱水合流处的洧水对岸的美丽草地上。陈国青年男女嬉戏的场所，为村东某个小丘的树下。卫国美丽的孟姜、美丽的孟弋、美丽的孟庸，以及令小伙子神迷的妇人们，在淇水河岸与情人幽会。在淇水岸边的河流拐角处，有茂密的竹林。它的旁边又有山丘。他们一起在那里幽会。鉴于歌谣往往同时提到山和川这些事实，他们相会的场所，为俯瞰河川的丘陵附近，或是小山一侧的水洼，又或是泉水的旁边。另外不难想象他们相会的场所通常还有低地上野草茂盛的牧场、郁郁苍苍的大树下等植物丰美的地方。

白川静氏的《诗经》研究，亦是从它与当时祭礼之关系的角度出发进行解读，从以山为舞台之歌、众人对歌之歌等视点解释《诗经》各篇。[10]

在阶级尚未分化的古代社会，这种对歌祭礼是相当普遍的。但是，其后随着社会状况的变化，这一习俗也发生了变质。松本雅明氏着眼于《诗经》所用的“兴”的质变，认为《诗经》编成的公元前6世纪左右为中国古代歌谣的变质期：

如果这类祭礼对青年男女来说具有婚约意味的话，那么随着村落的阶层化，农奴的儿子向领主的女儿求婚也就变得不可能，祭礼的机能也就失去了一半。这种祭礼的场所，中国称之为“社”，而随着领主的强大，社举行的村祭也逐渐变为领主的“家祭”。农奴们畅饮领主款待的酒，村落的老人也出来祝贺。如此这般，社祭渐渐形式化，对歌也随之衰落。于是野外的舞蹈歌被室内的酒宴歌所取代。奔放的律动的歌谣，在情调上渐渐变得哀伤。（《冲绳的历史与文化》，近藤出版社，1971年）

由社会发展而导致的阶层分化，使对歌祭礼失去了其机能；因而所唱的歌谣，也从民谣的风，向贵族、宫廷音乐——雅、颂变化。笔者在前文已经述及，对歌场合的神圣性要高于世俗性。而后来世俗性加强、向着娱乐化的方向发展，大概与阶层分化这一缘由是分不开的。

另一方面，若从女性地位的角度看，她们通过对歌的机会自己选择和决定配偶，这意味着在社会上女性的地位是相对较高的。这我们可以在中国的一些少数民族中见到，同时它也是一个和婚姻制度的差异相关联的问题。之前所述的《诗经》歌谣的变质等，既和阶层分化问题有关，同时也和父系社会、母系社会的问题有关。汉民族在相当早的时期就确立了父系社会，这亦是对歌活动衰落的不容忽视的原因之一。

铃木修次在《郑、卫的女性像——从〈诗经〉出发》（石川忠久编《中国文学的女性像》，汲古书院，1982年）中，指出《诗经》的“郑风”“卫风”等所收的为“自由恋爱”之歌，“在其他国风中不可见的奔放的女性登场，发出了大胆的呼声”，这是“殷代母权中心社会的遗习”（郑、卫是在殷王朝故地所建之国）。这些郑、卫歌谣之所以可被贴上“淫风”的标签，或许根源于殷的母权中心社会与周的父权中心社会之间的差异。[11]

汉民族也曾在过去的某个时期以对歌来决定婚姻。这可以从《诗经·国风》（尤其是本节所论及的“郑风”“卫风”）诸篇以及《周礼》“地官司徒媒氏”的下列记述中看出来：

媒氏掌万民之判。……中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。然而，居住于中原的汉民族早在公元前6世纪就走出了这个阶段。与之相对，现在所留存的对歌祭礼之歌谣，是那些居住于山区、阶层分化比较迟缓的民族的。《诗经·国风》无论是从功能看，还是从内容看，都和现在所谓的山歌是同一之物，但它们却不能被称为山歌。也就是说，冠以“山”字的山歌这一称呼，是从较早脱离于古代社会的汉民族的立场，对居住于山区的人们所唱歌谣的一种叫法。

关于“山歌”一语的定义，北京大学歌谣研究会会刊《歌谣》中亦曾有文章论及这个问题。民国二十六年（1937）1月9日的《歌谣》第二卷第三十二期上刊载了寿生的《我所知的山歌的分类》一文，该文有如下记述：

“山歌”的“山”字实在是“山野”的意思;与什么“山人”、“野老”、“村夫”的山野村的含义相同。山歌不是专说“在山上唱的歌”，正如山人不是专指“在山上住的人”，而有放浪不拘的意思。

他认为山歌的“山”字并非单指实际意义上的山，而是与“野”“村”等同义。极端一点来说，“山”指民间，即文化、文明欠缺的一种样态。不论是广义还是狭义，“山歌”一词的深层都包含这一意味。

虽然该文中述及现在中原的汉民族社会，在很久以前，对歌、奔放的恋爱歌谣就已经衰退，但这只是汉民族上层社会留下文字记录的阶层的状况；而在民间，尤其是南方的民间，与古代的《诗经·国风》一脉相承的祭礼及歌谣，在其后仍有流传。有不少主动引诱男性的女性登场的冯梦龙的《山歌》（毋庸赘言，山歌是南方歌谣）等，从深层意义来说与古代歌谣世界是紧密关联的。

二、长江流域的祭礼及歌谣

前文主要概观了居住着少数民族的中国山区现在所留存的歌谣（山歌）及与此相关的一些习俗，亦简要言及了古代歌谣（《诗经》）的性格。接着，将考察与冯梦龙《山歌》直接关联的江南地区以及范围稍广的长江流域的歌谣状况。

段宝林《中国民间文学概要》（北京大学出版社，1981年）中，曾提到“这（山歌）是我国南方各省对民歌的总称。流传在西南、中南、江南等广大地区”（第122页）。也就是说，“山歌”从地域来讲，是与中国南方紧密相关的。这一点是确凿无疑的。

朱自清的《中国歌谣》（作家出版社，1957年）亦对“山歌”进行了界定：“此处所谓山歌，是就其狭义而言，七言四句是它的基本形式。”（第96页）具体来说，有：（一）竹枝词、（二）五代至宋代的吴歌、（三）粤歌、（四）西南民族的歌谣，均为南方地区的产物。本来冯梦龙的《山歌》毫无疑问亦属其中之一理应被列举，但由于朱自清该书的原本主要为1929年在清华大学的“歌谣”讲义，也就是说在冯梦龙的《山歌》被发现之前，因而他对《山歌》没有言及。

正如古代《诗经·国风》所表现出的特征那样的赖以求偶的歌谣与祭礼，在中原很早就消亡了；但在中国南方特别是长江流域，六朝时代的吴歌等歌谣，在时间相隔久远的唐代、宋代乃至最近，依然可见其形迹。

“山歌”二字的最早用例，或许是在中唐诗人李益（749～827）的《送人南归》（《全唐诗》卷二八三）一诗中：

人言下江疾，君道下江迟。五月江路恶，南风惊浪时。应知近家喜，还有异乡悲。无奈孤舟夕，山歌闻竹枝。

因为诗中写到江路险恶，而且提到巴渝的民歌竹枝，所以我们知道此人下三峡，要南归故乡。也许李益任邠州（甘肃省）节度使幕客时，送别了经剑阁入四川，而从此坐船下长江的友人。此诗或许是送此友人而作。“山歌闻竹枝”一句，是因考虑平仄关系而如此措辞，实际上等同于“闻竹枝山歌”。这里的“山歌”指广义上的南方的一般民谣，而竹枝是特指巴渝地区的民歌。船上孑然一身的孤独旅人，傍晚听到竹枝山歌，必定心情凄惨。李益如此体察南归的朋友的心情。

在李益此诗之后可见“山歌”一语的，是白居易（772～846）的几首诗。这些诗均作于他元和十年（815）左迁江州（江西省九江）司马之际的临长江之地。其中之一是以“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”开头的广为人知的《琵琶行》（《全唐诗》卷四三五），其结尾为：

春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛，呕哑嘲唽难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。

大意是说作者常常举杯独酌，在只有山歌与村笛之地，听到从京城流落至此的艺妓所弹之琵琶声，如闻仙乐一般。这里“山歌”与“村笛”并用，虽然将之理解为单纯的“乡土之歌”也未尝不可，但由于这个故事的舞台是临长江的九江，因此它特指南方长江流域特有的“山歌”。下面这首《江楼偶宴赠同座》（《全唐诗》卷四三八）中，亦可见“山歌”一语：

南浦闲行罢，西楼小宴时。望湖凭槛久，待月放杯迟。江果尝卢橘，山歌听竹枝。相逢且同乐，何必旧相知。

该诗亦作于江州。诗中云虽与宴席上邂逅的人并无前缘，但仍然很快乐。快乐的理由，便是这里水果有卢橘，还能听到竹枝山歌。此外，在描写此江西景致的长篇诗作《东南行一百韵，寄通州元九侍御、澧州李十一舍人、果州崔二十二使君、开州韦大员外、庾三十二补阙、杜十四拾遗、李二十助经员外、窦七校书》（《全唐诗》卷四三九）中有如下几句：

见果皆卢橘，闻禽悉鹧鸪。山歌猿独叫，野哭鸟相呼。

这里将猿猴的孤鸣比作山歌。或许对于此际南下江西、与当地人语言不通的白居易来说，山歌与猿啼是别无二致的。

以上简要看了中唐诗人李益和白居易的诗中所见的“山歌”。它们均是指南方长江流域所唱的歌谣，这一点是值得我们注意的。另外在作者生卒年不可考、诗集真伪亦难辨的寒山诗中，有如下几句（《全唐诗》卷八〇六）：

寒山栖隐处，绝得杂人过。时逢林内鸟，相共唱山歌。

如果这里的“山歌”指特定的山歌的话，其传唱地点同样是南方地区的浙江天台山。晚唐苏州诗人陆龟蒙的《顷自桐江得一钓车，以袭美乐烟波之思，因出以为玩。俄辱三篇，复抒酬答》（《全唐诗》卷六二五）中亦有句云：

相呼野饭依芳草，迭和山歌逗远林。

毫无疑问，这指的是唐代苏州的山歌。

前文所举的李益、白居易之例，皆云“山歌闻竹枝”“山歌听竹枝”之类，是将山歌与竹枝一起描写的。朱自清也认为“竹枝”为“山歌”之一种。竹枝原本是长江上游四川巴渝地区的民歌。唐肃宗至德年间（756～758）的进士顾况有《竹枝》，后来刘禹锡根据竹枝民歌拟作了《竹枝新辞九章》，比前者更为人们所熟知。然而，这种民歌在为中唐诗人知晓以前就已传唱，例如盛唐诗人杜甫的《夔州歌十首》（《杜诗详注》卷十五），清代杨伦《杜诗镜诠》卷十三解释说“十首亦竹枝词体”（《杜诗镜诠》卷十三眉批），认为它们亦是竹枝。的确，无论是从七言四句的体式，还是从四川临长江的夔州这一地域来看，这种可能性是相当高的。

刘禹锡（772～842）于贞元九年（793）中进士，贞元十三年（797）又博学宏词科及第，开始了风生水起的仕宦生涯。然而之后随着扶持他的王叔文的倒台，他也被贬为连州（广东）刺史，尚未到任时又贬为朗州（湖南）司马，在此地度过了十年之久。其后他先后任连州（广东）、夔州（四川）、和州（安徽）刺史，太和元年（827）回到都城。刘禹锡《竹枝》（《全唐诗》卷三六五）之自序云：

四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平。里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今荆楚歌舞之。故余亦作竹枝九篇。俾善歌者扬之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。

可见其地点为建平（四川省建平）。关于“岁正月”，据卞孝萱《刘禹锡年谱》考证，指他任夔州刺史的长庆二年（822）。刘禹锡在此地见到的，是正月举行的竹枝歌谣比赛。另一方面，《旧唐书》卷一六〇本传云：

禹锡在朗州十年，唯以文章吟咏，陶冶情性。蛮俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞。禹锡或从事于其间，乃依骚人之作，为新辞以教巫祝。故武陵溪洞间夷歌，率多禹锡之辞也。

同样，《新唐书》卷一六八本传曰：

宪宗立，叔文等败，禹锡贬连州刺史。未至，斥朗州司马。州接夜郎诸夷，风俗陋甚。家喜巫鬼，每祠，歌竹枝，鼓吹裴回，其声伧儜。禹锡谓屈原居沅湘间作《九歌》，使楚人以迎送神，乃倚其声，作竹枝辞十余篇。于是武陵夷俚悉歌之。

也就是说，该诗并非作于他的夔州刺史任上，而是在更早任朗州司马之际。如此，正如郭茂倩《乐府诗集》卷八十一“近代曲辞·竹枝”所云“竹枝本出于巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作竹枝新辞九章，教里中儿歌之。由是盛于贞元、元和之间”，贞元、元和年间李益、白居易写“山歌闻竹枝”，本身即是受到刘禹锡的《竹枝》刺激。总而言之，据新、旧《唐书》的记述来看，该竹枝原本是朗州（陶渊明的桃花源附近）之地用于巫祝仪式上的迎神歌曲。

任二北《唐声诗》下编第十三卷“竹枝二”写道：

竹枝之歌唱显分两种，曰野唱与精唱。野唱在民间，或祠神，或应节令，或闲情踏月，集体竞赛，“女唱驿”之地名，由此而得。精唱则向在朝市，入教坊，乃女伎专长，其人谓之“竹枝娘”，亦染竞赛风，赵燕奴所为，其最著者。他如士大夫之唱，有张旭、刘禹锡例。

他总结了唱竹枝的各种场域，从中可见这种民间歌谣从街市传入妓楼、再到文人模仿的过程。其后的“竹枝”，则演变为西湖竹枝等歌咏各地风物的类型。关于这里提及的赵燕奴，在五代蜀杜光庭的《录异记》卷二中亦有记述：

每斗船驱傩，及歌竹枝词较胜，必为首冠。

在划船竞技以及驱傩活动上有唱竹枝比赛，她常常夺得桂冠。

此外清代秦嘉谟的《月令粹编》卷四正月初七日“鸡子卜”条引《玉烛宝典》亦谈到竹枝：

《玉烛宝典》：蜀中乡市士女以人日击小鼓，唱竹枝歌，作鸡子卜。

白居易《听竹枝赠李侍御》诗（《全唐诗》卷四四一）云：

巴童巫女竹枝歌，懊恼何人怨咽多。暂听遣君犹怅望，长闻教我复如何。

据此可以想见男女歌唱竹枝时的场景，亦可知其内容为恋歌。后世宋代《太平寰宇记》卷一三七“山南西道五·开州·风俗”记载：

巴之风俗皆重田神。春则刻木虔祈，冬则用牲报赛。邪巫击鼓以为淫祀。男女皆唱竹枝。

同书卷一四九“山南东道八·万州·风俗”也说：

正月七日，乡市士女渡江南蛾眉碛上，作鸡子卜。击小鼓唱竹枝歌。

由此可以肯定，竹枝是在集体歌唱的场域中所唱之歌谣。

关于竹枝之名称，任二北《唐声诗》认为“其始或手持竹枝以舞，故名”。日本能乐的狂女节目，演员手持“狂笹”以表现狂女已成定规，而“其本来的机能，是招来神灵的媒介”（守屋毅《“狂”与艺能——中世之诸相》，收于梅棹忠夫监修、守屋毅编《祭祀是神仙的表演》，力富书房，1987年）。另外，在贵州香炉山的爬坡节上，“登山者中，有人手持竹根挥舞着长长的竹子。问其原因，虽然他们说只是一种装饰，但这在过去肯定具有某种意义。因为在苗族人看来，竹是联结天地之物”（铃木正崇《中国南部少数民族志》，第197页）。竹枝本来具有招神降临的灵媒作用，在祭祀中是不可或缺的。《华阳国志》卷四“南中志”记载，一个女子在河边浣衣时，三节很大的竹子向她的脚边漂来。竹子中隐约传出哭泣之声，她剖开一看，里面竟有一个男孩，这就是夜郎国竹王的诞生故事。它和日本的赫夜姬、桃太郎的故事颇为相似，显示了竹子和生命诞生的密切联系。

以上探讨了长江流域从四川到湖南、湖北乃至江西一带这个范围内流行的竹枝与山歌具有亲缘关系，我们已经大致了解其歌唱状况。

也有长江中下游地区节令性的集体歌舞祭礼（类似于日本古代的“歌垣”）的相关记录。宋代范致明的《岳阳风土记》（《古今逸史》所收）记载：

荆湖民俗，岁时会集或祷祠，多击鼓，令男女踏歌，谓之歌场。

其中出现了“歌场”一词。这种踏歌的记录，也见于《宣和书谱》（《津逮秘书》所收）卷五“女仙吴彩鸾”条：

南方风俗，中秋夜，妇人相持踏歌。婆裟月影中，最为盛集。

可见它是南方常见的一种风俗。此吴彩鸾故事的舞台是鄱阳湖边的江西钟陵。更详细的故事见于《新编古今事文类聚》前集卷十一“天时部·中秋·遇吴彩鸾”引《传奇》：

钟陵西山有游帷观。每至中秋，车马喧阗数十里，若阛阓。豪杰多召名姝善讴者，夜与丈夫间立，握臂连踏而唱，对答敏捷者胜。太和末有书生文箫，往观睹一姝甚丽。其词曰：“若能相伴陟仙坛，应得文箫驾彩鸾。自有绣襦并甲帐，琼台不怕雪霜寒。”生意其神仙，植足不去，姝亦相盼。歌罢，独秉烛穿大松。径将尽，陟山扪石，冒险而升，生蹑其踪。姝曰：“莫是文箫耶？”相引至一顶坦然之地。后忽风雨裂帷覆机。俄有仙童持天判曰：“吴彩鸾以私欲泄天机，谪为民妻一纪。”姝乃与生下山，归钟陵。

通过这段记述可以看出，众人聚集于西山的游帷观，“握臂连踏而唱，对答敏捷者胜”，进行对歌比赛。文箫和吴彩鸾的初次邂逅之地，可以说是在这次对歌比赛上。同样的故事也见于《道藏》正乙部“设”上《三洞群仙录》卷十一“王母灵凤文彩妻彩鸾”引《仙传拾遗》，其开头为：

文箫寓洪州许真君宅游帷观。八月十五日上升之辰，士女云集，连袂踏歌，谓之酬愿。

此外，苏轼在元丰二年（1079）由于乌台诗案而谪居湖北黄州之时，留下了这样一段记录（《东坡志林》卷二）：

余来黄州，闻黄人二三月皆群聚讴歌。其词固不可解，而其音亦不中律吕。但宛转其声，高下往返，如鸡唱尔。与朝堂中所闻鸡人传漏，微有所似，但极鄙野尔。……今余所闻，岂亦鸡鸣之遗声乎？今士人谓之山歌云。

这同样是春季祭礼的集体歌会。

据宋代王禹偁（954～1001）在滁州时所作的《唱山歌》（《小畜集》卷五），可知安徽亦有此类祭礼：

滁民带楚俗，下里同巴音。岁稔又时安，春来恣歌吟。接臂转若环，聚首丛如林。男女互相调，其词事奢淫。修教不易俗，吾也不之禁。夜阑尚未阕，其乐何愔愔。用此散楚兵，子房谋计深。乃知国家事，成败因人心。

春天，男男女女聚集到一起，手拉手转圈跳舞，互相唱着调笑奢淫的歌，至夜不休。此可以看作是一种对歌祭礼及其所唱歌谣。“其词事奢淫”，遗憾的是这些歌词没有流传下来，但不难想象是大胆直白的恋歌。

关于长江中下游地区对歌性质的山歌会，北宋释文莹《湘山野录》卷中记载了五代吴越王钱镠衣锦还乡、召父老乡亲设宴时，唱山歌的情景：

镠起，执爵于席，自唱还乡歌以娱宾曰：……时父老虽闻歌进酒，都不之晓，武肃觉其欢意不甚浃洽。再酌酒，高揭吴喉唱山歌以见意，词曰：“你辈见侬底欢喜，别是一般滋味子，永在我侬心子里。”歌阕，合声赓赞，叫笑振席，欢感闾里，今山民尚有能歌者。

父老们刚开始不能理解钱镠所唱的歌词（文言）。于是他改用吴语歌唱，酒席一下子热闹起来。这是用吴语记载山歌歌词的最早记录。[12]同样的故事也见于南宋人袁褧的《枫窗小牍》卷上：

武肃王还临安，与父老饮。有三节还乡之歌。父老多不解。王乃高揭吴音以歌曰：“你辈见侬底欢喜，别是一般滋味子，长在我侬心子里。”至今狂童游女，借为奔期问答之歌。呼其宴处，为“欢喜地”。

这段记录末尾的“至今狂童游女，借为奔期问答之歌。呼其宴处，为‘欢喜地’”几句，颇引人注目。天鹰（姜彬）编《山歌集》（上海文化出版社，1955年）中收录了瑶族民歌《赛歌》，而其注云：“赛歌会在每年旧历正月和八月的十六、十七、十八这三天的晚上举行。这三天瑶族又称之为‘欢喜节’，是他们的未婚青年男女挑选对象的日子。”其中对宋代吴中和瑶族习俗的记述，无论是名称还是内容都出奇地一致。

这里钱镠所唱的歌，的确可以说是抒发衣锦还乡时的喜悦之情的，但也不妨可以理解为是男女相会之歌。《湘山野录》《枫窗小牍》皆云此歌是从钱镠唱后开始流传，是一首民间歌谣；但实际上那个时候钱镠唱的极有可能是当地对歌祭礼上广为流传的卑俗的山歌。曾经是乡里无赖的钱镠，对此类歌曲得心应手，他一唱，大家就齐声合唱，一起嬉笑，气氛十分欢快热烈。这或许是父老们不假思索地就回想起了年轻时候唱的人人都耳熟能详的歌，所以格外高兴。奔期问答及其间所唱的歌谣，已见于上述记录中，故而钱镠极有可能唱的是这类歌。由这些记述也可看出，宋代的江浙地区也仍然保留着与山歌相伴随的对歌仪式的传统。

将以上所见的唐、宋时代的对歌仪式的举行场所在地图上标注的话，我们可以得到图3。从图上可以很清楚地看到，它们主要分布于从四川东部到湖北、湖南、江西、安徽等长江中游地区，以及长江下游的浙江一带。特别是长江中游地区山比较多，从四川到湖南一带所居住的苗族等少数民族现在还有举行歌会的习俗。

正如王禹偁的《唱山歌》中“滁民带楚俗”所述，尤其是湖南、湖北一带，为古代楚国所占领的地盘。楚地如《楚辞》所展示的，为巫术盛行之地，《旧唐书·刘禹锡传》中亦有曰“蛮俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞”，可见与巫术有关的祭礼颇为流行。小南一郎《楚辞》（筑摩书房，1973年，第29页）指出“由楚辞可见的巫觋之特色，为通过与神建立恋爱关系而将神引到自己身上”，并引用了朱熹《楚辞辩证》的“（楚地的民间祭祀）或以阴巫下阳神，以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒，当有不可道者”，认为“这就是说，招引男神的是女巫，招引女神的是男巫，因而沟通巫觋和神灵的祭祀之歌多为淫词”。

闻一多指出，巫山神女也是将生殖能力视作宗教的原始时代祭祀的重要神灵，而到宋玉的《高唐赋》开始，才堕落为单纯的淫荡之女（《高唐神女传说之分析》，见《全集》第一卷）。此可为古代与生殖有关的信仰、祭礼的一条旁证。

此地也是六朝乐府的一个重要的中心。郭茂倩《乐府诗集》的“清商曲辞”，主要由吴声歌和西曲两部分组成。根据王运熙《吴声、西曲的产生地域》（《六朝乐府与民歌》，上海文艺联合出版社，1955年）的研究，“吴声歌曲产生于吴地，而以当时的京城建业为中心地区；西曲产生于长江流域中部和汉水流域，而以江陵为中心地区”。即《乐府诗集·清商曲辞》所收的西曲为长江中游的歌谣，吴歌为更下游、即笔者本书最终所论的吴中地区的歌谣。吴中自古以来就有左思《吴都赋》中所记的“吴歈”“越吟”等歌谣，但当时不过是一个地区的民谣而已。直到南朝定都南京，民间所唱的地方性歌谣才为上层所吸收，并以文字记录下来。于是，这些本来在被歌唱的同时消失的歌谣，虽然在文字化阶段被人为地进行加工，但最后以《乐府诗集》所收录的那种形式留存下来的。

《乐府诗集》中虽然仅保留了歌词，但其中的吴声歌曲有自身的独有特色。第一是它们使用双关语（参本书第一章第一节）；第二是它们是男女赠答之歌，例如《子夜歌》（《乐府诗集》卷四十四）开头的两首：

落日出前门，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。
芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎。

第一首是男子向女子传情之歌，第二首是女子应答之歌。关于这一点，余冠英先生在论文《谈吴声歌曲里的男女赠答》（《文艺复兴》中国文学研究号上卷，1948年）中已经有所指摘，但他仅仅指出吴歌为男女赠答之歌，并未论及其民俗背景。其实正如前文所见，这类歌谣的背景是男女对歌祭礼这一民间习俗。

以上先考察了现在中国山区地带仍然举行的歌会与祭礼，接着又根据过去的资料考察了中国南方的歌会与祭礼。下面将再对上述材料重新作一整理，以冀描画出中国的歌会与祭礼的时间、空间图景。

作为结婚手段的对歌祭礼以及在此场合所唱的奔放的恋爱歌谣，正如我们从《诗经·国风》中看到的一鳞半爪那样，它们在占据中原的汉民族社会中过去就存在。但汉民族社会发展的速度较快，很早就走过了这一阶段。因而随着时代变迁，这类祭礼和歌谣仅留存于居住在华南的一些少数民族之间。《史记·五帝本纪》记载“三苗在江淮荆州数为乱”，这里的“苗”殆指苗族，由此可见从长江至北边的淮河流域都有非汉族居住。战国时代（公元前5世纪后半叶至前221年），以会稽（绍兴）为中心的越、以苏州为中心的吴和以湖北为中心的楚等国势力雄厚，然而吴有文身的习俗，楚被称为“荆蛮”等，均与中原民族系统有异。如此这般，吴越及楚文化以长江中下游地区为中心，广泛覆盖了中国南方地区，有着对歌祭礼、歌谣等习俗。从《楚辞》中我们就可以看到这类祭礼和歌谣的鳞爪。《后汉书》卷二十一《李忠传》记载：

忠以丹阳越俗不好学，嫁娶礼仪，衰于中国，乃为起学校，习礼容，春秋乡饮，选用明经。

如上所示，直到东汉时，丹阳（即今南京一带）仍然有着与“中国”不同的婚姻制度。这种与“中国”不同的婚姻制度，或即利用对歌的机会来挑选自己的意中人。于是与此祭礼相应的歌谣就被人们所传唱。《后汉书》中的这段资料，也讲述了这一结婚习俗后来慢慢被“中国”的习俗取而代之的情况。

接着从三国时代开始，由于被北方其他民族驱赶的汉民族的南迁，江南得以真正地开发。而此前生活于华南地区的非汉族，有的被汉族同化，有的被汉族驱赶至更南、条件更恶劣的沼泽和山岳地带。从东至西，即从华中平原到贵州、云南的苗族的迁移故事，反映这样的历史事实。一石激起千层浪，吴越、楚地的民族与文化，也波及南方的山岳地带。直至现在，对歌祭礼及歌谣之所以仍在贵州、云南等山岳地带广泛分布，也正是由于这一原因。然而，正如退潮后海边会留下闪闪发光的贝壳一样，长江中下游有不少地区皆留存了古代的祭礼和歌谣的习俗。在当时的汉族看来，它们是山间蛮族的鄙俗之物，因此唐代以降的资料中，皆以“山歌”来称呼它们（同时也含有这样的意味：山歌在知识人看来是庶民之歌）。而吴中的这一祭礼和歌谣传统，一直延续至明末冯梦龙的《山歌》，甚至直到今日吴中山歌仍在一脉相传。

三、农村的劳动之歌

接下来考察农村唱山歌的另一场域——农业劳动。

“山歌”并非大雅之物，而是带着泥土气息；同时，它的沃土并非在都市，而是在农村。正如前文所见，农村歌谣最初是在祭礼场合歌唱；而后来它们逐渐与祭礼相分离，进入到日常劳动等其他场域，在耕种、除草等集体劳动时大家也会唱歌。大致与冯梦龙同时代的江苏太仓人陆世仪（1611～1672）的《陆桴亭思辨录辑要》（《正谊堂全书》所收）卷十一“修齐类”中有如下一段：

种田唱歌最妙。盖田众群聚，人多口杂，非闲话即互谑。虽严禁之，不可止。惟歌声一发，则群嚣寂然，应节赴工，力齐事速。但歌辞淫秽，殊坏风俗。拟效吴歈体，撰歌辞数十首。一本人情，发挥风雅。凡田家作苦，孝弟力行以及种植事宜，家常工课与夫较晴量雨，赛社祈年之类，俱入之歌中，以教农民。似亦于风教有裨。

这一段讲述了在田间耕作时，人们说着闲话劳动，但一旦有人开始歌唱，众人便也齐声合唱，一边唱歌一边劳动。内容则“歌辞淫秽，殊坏风俗”，与冯梦龙《山歌》的内容是一样的。

散曲集《太霞新奏》卷十一所收的王无功《咏戽水妇》，描写了踏水车的农家妇女的形象，其中有如下数句：

听吴歌，杂渔歌。市谷声相和，娇痴喘吁吁。

这亦是一则农人在劳动之际唱歌（吴歌）的资料。

关于农业劳动时唱歌的记录，并不仅限于江南地区。唐代刘禹锡的《插田家》（《全唐诗》卷三五四）云：

齐唱田中歌，嘤儜如竹枝。但闻怨响音，不辨俚语词。时时一大笑，此必相嘲嗤。

从该诗之序可知，这首作品写于刘禹锡赴任连州（广东）刺史之时。这里所说的“田中歌”，很明显是插秧歌；“时时一大笑”，或许指含有性内容的歌谣引起了众人的笑声。宋代王禹偁的《畬田词》五首（《小畜集》卷八）为淳化二年（991）前后，他任陕西商州团练副使时在商州的山区看到罕见的烧田之际作的诗。其序中写道，在集体劳动时，拿着大鼓槌的男子领唱。第一首如下：

大家齐力斸孱颜，耳听田歌手莫闲。各愿种成千百索，豆萁禾穗满青山。

由“耳听田歌”一语，可知有专门的人在领唱。元代王祯的《农器图谱》集之四记录了“薅鼓”这种农具（图4）。从图上可以看出，有专门的人负责敲大鼓。

清水盛光《中国乡村社会论》（岩波书店，1951年）第三篇第一章“相互援助的通力合作”中，列举了诸多资料，譬如清代道光《巴州直隶志》卷一“风俗”：

春田栽秧，选歌郎二人，击鼓鸣钲，于陇上曼声而歌，更唱迭和，纚纚可听。使耕者忘其疲，以齐功力，有古秧歌之遗。夏芸亦如之。

诸如此类等。他通过这些列举的资料，论述了农民在插秧、除草时，一边唱“秧歌”“田歌”“山歌”等，一边进行集体劳动。资料中除了陕西秧歌外，也有很多关于四川、湖南、湖北、江西等地的记录，与我们通过历史的考察看到的举行歌谣祭礼的地域分布是重合的。

笔者曾于1987年4月25日，在上海市青浦县练塘乡以及青浦县赵巷乡，听了农民在农业劳动时所唱的山歌。

在练塘乡，五名民歌手（三男二女，农民，40～63岁）唱了插秧歌“落秧歌”和耕地歌“大头歌”这两种。“落秧歌”为歌咏十二生肖的数数歌《十二样生肖》。“大头歌”为咏唱一年十二个月的花的《十二月花名》。这类歌因其歌唱方法，被称作“邀卖山歌”，分成“头歌”“撩歌”“卖歌”各部分，以对唱的形式进行。歌唱者中最重要的要数领歌（领歌先生），据说在集体劳动时他们受雇于地主。《巴州直隶志》中的“歌郎”或许就是指的这类人。虽是集体的歌谣，但已产生了一种专职歌唱者（此将在第四章第二节详述）。

笔者在青浦县赵巷乡听了六名民歌手（二男四女，农民，43～77岁）唱的《十二月花名·五姑娘》。这同样也是农歌。和练塘乡的农歌相比，它的歌唱更为复杂，分为“领歌”（一人）、“前卖”（一人）、“前撩”（二人）、“拔长声”（一人）、“赶野鸭”（全体）、“后卖”（二人）、“后撩”（二人）、“息声”（二人）等诸多部分，反复轮流歌唱。

另外还有在上海市松江县张泽乡采集的“田山歌”之《四面风》（《上海松江张泽民间文学集成（故事、歌谣、谚语卷）》，1990年版所收），歌词如下：

东南风吹来心里凉，网船上阿姐搭梢棚。搭得高来桥要碰，搭得低来不风凉。搭得不高不低真有样，那末叠乱风吹来借风凉。那末她十指尖尖肉手弯弯脱落件生丝内衣甩拉梢棚，那末沿官塘两滩闻着奶花香。

“东南风吹”这一开头与冯梦龙《山歌》中的相关歌谣颇为相似，内容亦和《山歌》有相通之处。这类作品确实是农村劳动时所唱的歌谣。

四、山歌的集体性性格

正如前文所述，山歌原是乡村祭礼或农业劳动时所唱之歌。这些歌唱场域的一个共同重要特征，即是集体性。这种集体性性格，同样也见于冯梦龙《山歌》所收的歌谣中。其形式上的特征之一为男女对唱，另一则是歌谣开头的惯用语句。

首先来考察男女对唱的情况。例如卷二的《花蝴蝶》：

身靠妆台手托腮，思量情意得场呆。姐道郎呀，你好像后园中一个花蝴蝶，采子花心便弗来。

郎道姐儿呀，我也弗是采子花心便弗来，南边咦有一枝开。我今正是花蝴蝶，处处花开等我来。

此歌第一首为女子向男子所唱之歌，第二首为男子对女子的应答之歌。以下分别是卷三的《冷》和卷二的《偷》：

冷

姐道郎呀，我当初结识你哈里好像宝和珍，间了你冷如冰。我好像裱褙店里个蛀虫吃子别人多少画，新妆塑个天尊受子多少金。

郎道姐儿呀，我当初结识你哈里真当宝和珍，间果系冷如冰。吃你好像煎退个药渣拦路倒，月里个孩童弗拣人。

这同样是互诉哀怨的男女对歌。前后两首分别以“姐道郎呀”“郎道姐儿呀”开头，明示了分别是女子之歌、男子之歌。

偷

东南风起响愁愁，郎道十六七岁个娇娘亨偷。百沸滚汤下弗得手，散线无针难入头。

姐儿听得说道弗要愁，趁我后生正好偷。了弗捉滚汤侵杓水，拈线穿针便入头。

此歌最初为男子之歌，其后为女子之歌，有“姐儿听得说道”的说明。

男女对唱形式的歌，还有卷四的《阿姨》（第二首）、《补肩头》等。首先值得注意的是，这类形式的对歌仅出现于冯梦龙《山歌》的卷一至卷四，卷五以降是没有的。

冯梦龙《山歌》中收录的对歌，虽然不能断定是祭礼场合的歌谣，但至少可以肯定的是，这种形式和古时就有的祭礼场合的对歌有一定的联系。

台湾“中央研究院”历史语言研究所傅斯年图书馆收藏了包含山歌在内的诸多俗曲、唱本。其中苏州恒志书社刊《男女对唱山歌》记录了最单纯朴素的对唱歌谣。它的开头为：

啥个圆圆天浪天？啥个圆圆水浮面？啥个圆圆人人用？啥个圆圆绣闺中？

月华圆圆天浪天，荷叶圆圆水浮面。碗盏圆圆人人用，手镜圆圆绣闺中。

“男女对唱”体现在最初四句为男子或女子所唱谜面，接下来四句为对方的应答。这是一首民国时期的苏州民歌。施聂姐（Schimmelpenninck）在《中国的民歌和民歌手》（第74页）中，关于“对歌”作了如下说明，并记录了吴县胜浦前戴村的金文胤氏唱的“啥个圆圆天上天”这首歌：

对话歌（对歌）通常表现为在邻近的田地里劳动的集体间竞争的形式。各集体每次出一个人担任歌手，轮流交替。歌词有比如猜谜等，遵从一定的形式。集体中的其他歌手在一定时间加入合唱，提议最合适的应答。如果某个男的或女的歌手的地位受到大家的广泛认可，此人就可以以独唱者的身份在集团中行动。一般来说，各个集体中都有一个因歌唱和即兴才能出众而担当领头作用的人物。在此举一首具有单纯的反复结构的对唱猜谜歌，这类歌可以被无限地创作出来：

是啥个圆圆天上天？啥个圆圆水浮面？啥个圆圆人人用？啥个圆圆常伴姐身边？

我说月亮圆圆天上天，荷叶么圆圆水浮面。洋钿圆圆人人用，镜子圆圆常伴姐身边。

是啥个尖尖天上天？啥个尖尖水浮面？啥个尖尖文人用？啥个尖尖常伴姐身边？

西北风尖尖天上天，菱角尖尖水浮面。毛笔尖尖文人用，绣花针尖尖常伴姐身边。

可见最近也有跟民国时期的《男女对唱山歌》几乎一样的歌谣被传唱，作为“男女对唱”之范例记录。施聂姐（Schimmelpenninck）指出，虽然此记录的是金文胤一人独唱的歌，但它在过去是集体唱的歌，任何人都能自由地唱出这首对歌的一部分。

这首实际上很可能是男女对唱的苏州民歌，并没有“男唱”“女答”等标识性文字。假如它真的是男女对唱的话，那么确实无必要特意标注这里是女子唱的、那里是男子唱的。有标识必要的，是那些本是集体歌唱后来变成一人独唱的歌；或者歌词以文字形式记录下来时，也会在这个阶段加上歌者的身份标识。

接下来考察山歌开头的文句。《山歌》歌谣开头的第一句，有不少都是相同的。例如《山歌》开篇第一首《笑》：

东风南起打斜来，好朵鲜花叶上开。后生娘子家没要嘻嘻笑，多少私情笑里来。

它以“东南风起”四字开头。《山歌》中与其开头相同的，有如下数例：

骚

东南风起发跑跑，个星新结识个私情打搬得乔。羢帽上簇花毡卖悄，外江船装货满风捎。（卷一）

姹童

东南风起白迷迷，哩献姹个家公瞒过子妻。世界翻腾人改变，婆娘家倒要做乌龟。（卷五）

还有卷二的《偷》：

东南风起响愁愁，郎道十六七岁个娇娘亨偷。

近年来采集的歌谣中，除了先前所举的松江县张泽乡的歌外，上海市奉贤县采集的长篇山歌《严家私情》（《民间文艺集刊》第三集）的开头同样是：

东南风吹来急吞吞，金盆楼后面沈家村。

《中国民间歌曲集成·江苏卷》上册收录了南通市采集的《东南风起暖洋洋》（第454页），可见“东南风起”这个开头直到现在也仍然在歌谣中被沿用。东南风（即春风）开始吹拂，营造出一种恋爱预感的气氛。

除了“东南风起”以外，以“栀子花开”开头的歌谣也不少，例如：

等

栀子花开六瓣头，情哥郎约我黄昏头。日长遥遥难得过，双手扳窗看日头。（卷一）

《吴歌乙集》下3有与之类似的歌谣：

栀子花开六瓣头，养媳妇并亲今夜头。日长遥遥正难过，推开纱窗望日头。

这首歌直至民国时代仍然被传唱。

乌龟

栀子花开心里香，乌龟也要养婆娘。卖子馄饨买面吃，猪肝白肠亨生。（卷五）

卷七的《约》亦以“栀子花开心里香，情哥郎约我到秋凉”开头。无论是幽会，还是结婚，还是外遇，“栀子花开”的开头都用于表示对即将发生的事情的期待。其他“栀子花开”的例子为近年南通采集的长篇山歌《魏二郎》（《民间文艺集刊》第六集），开头为：

栀子的花开啊白秀秀哎。

每一段的开头皆采用“栀子花开”一语。另外《南通纺织工人歌谣选》（江苏人民出版社，1982年）收录的《上夜班》开头为：

栀子花开十六瓣，三厂工人上夜班。

《南通民间歌谣选》（中国民间文学出版社，1989年）收录了八首以“栀子花开”开头的歌谣，《中国歌谣集成·江苏卷》上册收录了“栀子花儿六瓣开”（第283页，扬州市）、“栀子开花头靠头”（第288页，宝应县）、“栀子开花心又黄”（第320页，宝应县）等歌，《中国民间歌曲集成》收录了“栀子花开叶子青”（第267页，通州市）、“栀子花儿靠墙栽”（第592页，宜兴市）等歌。

这些歌谣第一句所具有的功能，可以概括为《诗经·国风》的“兴”。松本雅明《诗经国风篇研究》（《著作集》一）序说云“兴是正文前的情绪象征或气氛描写”，接着又说道：

“兴”的使用的最素朴和原始的形态可以追溯到“国风”，此外“反复”也是“国风”中的典型手法。“国风”中的很多作品如后文所述，是民间歌谣。若考察这些民谣在古代的歌唱场域，则多是农业祭礼或收获庆祝仪式等。此外这些歌谣并不仅仅是飨宴歌，也有祭礼歌舞活动中的对歌。这种特殊的“兴”的发想，也正和对歌有关。我相信这正是对歌的一种方法，即有一歌手唱眼前或生活中的自然形象，另一歌手唱与其有关的人事。也就是说同一首歌谣前半和后半的歌唱者不同，由两个部分组成一首歌曲。

例如卷一《笑》的“东南风起打斜来，好朵鲜花叶上开”这一首的前半和后半，就分别可以概括为“眼前或生活中的自然形象”和“人事”。

与松本此说见解不同的白川静则有这样的疑问：“‘兴’本原的意味是不是发自修辞上的要求的情绪象征？”（《诗经研究通论篇》第38页）认为“兴”原本的背景是预祝的习俗，兴是“预祝的咒语”。

要考察现在山歌开头处固定文句的习俗背景并非易事（虽然“东南风起”或许与《诗经》中常见的“南有嘉鱼”“南有乔木”等起兴手法有关）。之所以拥有相同开头的歌谣为数不少，或许不无两种可能性：一是这些歌谣是在众人参与的歌唱比赛的场合中唱的，二或者是本来就具有这种背景的歌谣又被人拟作后进行歌唱。

与冯梦龙《山歌》作品开头相同的文句，在近年采集的江南地区的民谣中也可以看到；而不仅开头文句相同，与冯梦龙《山歌》内容也相同的歌谣，在至今传唱的江南各地农村及都市的歌谣中也有存在。例如，苏州市文学艺术界联合会、江苏省民间文学工作者协会苏州市分会编《吴歌》（中国民间文艺出版社，1984年，第83页）中就收录了《绣花针落地寻勿到》（无锡、苏州）这首歌：

新打龙船塘河里行，小奴奴楼上绣鸳鸯。姐窥郎来针戳手，郎窥姐来船打横。

船打横，芦扉飘，小奴奴楼上脚脚跳。娘问女儿跳啥格脚，绣花针落地寻勿到。

它与冯梦龙《山歌》卷一的《看》可谓异曲同工：

姐儿窗下绣鸳鸯，薄福样郎君摇船正出浜。姐看子郎君针子手，郎看子娇娘船也横。

另外如《吴歌》（第87页）的《小妹妹推窗望星星》（吴县）：

小妹妹推窗望星星，姆妈一口说我有私情。姆妈为啥都晓得，莫非姆妈也是过来人。

这与《山歌》卷一的《看星》内容几乎一致：

小阿奴奴推窗只做看个天上星，阿娘就说道结私情。便是肚里个蛔虫无介得知得快，想阿娘也是过来人。

《吴歌》（第97页）有一首《结识私情讲讲开》（吴县）：

结识私情讲讲开，碰到落雨勿要来。场上踏仔脚印娘要骂，闲言闲语我难理睬。

结识私情讲讲开，就是落雨我也来。三个铜钿买双蒲鞋颠倒着，只看见过去不看见来。

这首歌前半由女子歌唱，后半由男子歌唱，是一首对歌。它与《山歌》卷一的《瞒人》颇为相似：

搭识子私情雪里来，屋边头个脚迹有人猜。三个铜钱买双草鞋我里情哥郎颠倒着，只猜去子弗猜来。

《吴歌》（第101页）《约郎约到月上时》（苏州、吴县）：

约郎约到月上时，看看等到月蹉西。不知奴处山低月出早，还是郎处山高月出迟。

它与《山歌》卷一《月上》相同：

约郎约到月上时，了月上子山头弗见渠。咦弗知奴处山低月上得早，咦弗知郎处山高月上得迟。

明代王世贞的《艺苑卮言》卷七也引用了这首歌。

《吴歌》（第114页）《弗来弗往弗思量》（吴县）：

弗来弗往弗思量，来来往往挂肝肠。好似黄柏皮做仔酒儿呷来腹中阴落落里格苦，生吞蟛蜞蟹爬肠。

《山歌》卷三《思量》：

弗来弗往弗思量，来来往往挂肝肠。好似黄柏皮做子酒儿呷来腹中阴落落里介苦，生吞蟛蜞蟹爬肠。

这两首作品仅两处文字有异，内容几乎完全相同。此外《吴歌》（第93页）中《结识私情隔条河》（苏州、江阴、常熟）为：

结识私情隔条河，手攀杨柳望哥哥。娘问女儿你勒浪望啥个，我望水面浪穿条能梗多。

结识私情隔条河，手攀楝树望哥哥。娘问女儿你勒浪望啥个，我望楝树头顶上花结果。

与之具有相似开头的是《山歌》卷二的《隔》：

结识私情隔条浜，湾湾走转两三更。小阿奴奴要拔只金钗银钗造条私情路，咦怕私情弗久长。

与此歌开头相同的歌谣还可见于《海门山歌选》和《南通民间歌谣选》中。例如《南通民间歌谣选》第80页的《结识姐儿隔条街》（市区）：

结识姐儿隔条街，郎哥不去姐踏来。快嘴嫂嫂嚼舌头，鹞鹰抓鸡满天。

可见这首歌传唱于南通城市中。此外还有例如《海门山歌选》第58页的《结识私情隔一条浜》：

结识私情隔一条河，转过浜来二三更。姐末叫声嗯郎，钦天监里监官格种呒道理，只有闰年闰月呒得闰五更。

虽然开头不同，但它的内容与《山歌》卷二的《五更头》基本一致：

姐听情哥郎正在床上哱喽喽，忽然鸡叫咦是五更头。世上官员只有钦天监第一无见识，你做闰年闰月了正弗闰子介个五更头。

此外，如《南通民间歌谣选》第52页《天上星多月不明》（市区）：

天上星多月不明，河里鱼多水不清。城里官多闹成了反，姐儿郎多闹花了心。

它与《山歌》卷四的《多》相似：

天上星多月弗明，池里鱼多水弗清。朝里官多乱子法，阿姐郎多乱子心。

与之相似的还有《歌谣周刊》四九（1924）收录的以下这首作品：

天上星多月不明，河里鱼多水不清。朝里官多乱成了反，小姐郎多闹欢了心。

另外，《中国民间歌曲集成·江苏卷》（第488页）中收录的与冯梦龙《山歌》卷一开头的《笑》歌词完全相同的歌谣采集于宜兴市，尽管歌唱者的姓名不明，但其乐谱被记录了下来（图5）：

虽然这些歌谣只记录了采集地点，至于它们是城市之歌还是乡村之歌（即其歌唱场域）等相关信息完全没有记载，但由《吴歌》《南通民间歌谣选》等收录的作品可知，尽管字句有稍许差异，然冯梦龙《山歌》中的很多歌谣至今仍在苏州及其周边地区传唱。当然不能否定冯梦龙《山歌》收录的歌谣之后在民间流传，而它们流传至今的可能性，但冯梦龙《山歌》所收的一些歌在冯梦龙搜集而收录在《山歌》以前已经在民间被唱这想法比为文人读者而编的冯梦龙《山歌》中的歌流传到民间这想法更近于实际情况。在此顺便指出：现在也被唱的歌的大部分都是收在冯梦龙《山歌》的卷一至卷四的歌。