《山歌》之文学——关于“真”
第二节 《山歌》之文学——关于“真”
最后将对冯梦龙《山歌》的文学特征，以“真”这一语词为线索进行考察。冯梦龙编纂的散曲集《太霞新奏》卷十冯梦龙《有怀》后评云：
子犹诸曲，绝无文彩，然有一字过人，曰“真”。
如这段评语所见，“真”是概括冯梦龙文学的一个极为重要的文字。关于“真”的主张，冯梦龙在自己所撰的《山歌》之序文《叙山歌》中有所论述。首先就从《叙山歌》之检讨开始。
正如本书前文所见，冯梦龙《山歌》是一部起于民间的歌谣集，并且是颇为鄙俗的歌谣集。从传统士大夫的理念来看，它们当然是毫无价值之物，甚至是应该被禁止的对象。那么它们的价值，冯梦龙是如何对世人宣告的呢？
《叙山歌》中，有冯梦龙对《山歌》价值的直截了当的评说。首先看第一段：
书契以来，代有歌谣。太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰“山歌”。言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。
究其大意，是说虽然古代的《诗经》中“风”与“雅”并收，但自“楚骚唐律”以后，只有“雅”蓬勃发展；而民间性情之响——“风”从诗坛跌落，以至于被冠以“山歌”这种不太名誉的名称。值得注意的是这一段明确揭示了以下各项对立关系：
（A）“风”——民间性情之响——田夫野竖——山歌
（B）“雅”——楚骚唐律——荐绅学士——诗坛之诗
毋庸赘言，冯梦龙显然是站在支持（a）方的立场上的。另外，此开头部分还引用了司马迁《史记·五帝本纪》之赞作为论据：
太史公曰，学者多称五帝，尚矣。然《尚书》独载尧以来，而百家言黄帝，其文不雅驯。荐绅先生难言之。
《叙山歌》中的“太史所陈”，指《礼记·王制》如下所言：
命大师陈诗，以观民风。
虽然其意是指周的所谓采诗官，但不知何故此处云“太史”。
接着看第二段：
唯诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心愈浅。今所盛行者，皆私情谱耳。虽然，桑间濮上，国风刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑卫之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌。则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？
当时的“国风”已变成何样了呢？答案是由于为人所轻视，所以变成了“私情谱”。至此，我们会理所当然地认为它们毫无价值。对此预料中的反对言论，冯梦龙已有所准备——《史记·孔子世家》中所见的孔子删诗说。“诗三百篇”是孔子亲自编定的，其中也收录了在《礼记·乐记》中被称作“郑卫之音，乱世之音”、“桑间濮上之音，亡国之音”的郑卫之歌；依此推论，当今的“私情谱”——山歌，当然也具有记录的价值，自己就相当于孔子。概而言之，可总结出如下等式：
孔子—“桑间濮上”=冯梦龙—“山歌”
此处以“情真”作为孔子录郑卫之音的理由。以下的论点，自然就移向了“真”：
抑今人想见上古之陈于太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等。故录挂枝词，而次及山歌。
因为孔子也干过同样的事情，所以自己也这么做——这种逻辑，或许对于出于道学立场而持反对意见的人是一种有效的防御，但缺乏具有现实效用的具体攻击性。此第三段中，提出了《山歌》问世的具体攻击目标——“假诗文”。此亦是上文所整理的（a）（b）两个系列的各自的延伸：褒扬（a）为“真”，斥责（b）为“假”。即从这一段开始，明确揭示了冯梦龙《山歌》编纂的意图是攻击当时流行的失去了性情之响的“假诗文”；借助《山歌》，为穷途末路的“假诗文”注入一线生机。冯梦龙的《叙山歌》，其首要之义，就是站在当时文艺理论的争鸣舞台上的发言。白话小说“三言”刊行之际未署实名的冯梦龙，此处用了“墨憨斋主人”这个自己公开的笔名来作序文，殆即出于这样的背景。
“论世”用了《孟子·万章下》的典故：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”
虽然如前文所述，此序言是针对当时的文艺理论而言，可是，中国的文艺，正如第一段所整理的那样，反映出“田夫野竖”和“荐绅学士”两大社会阶层的差异；因此，批判的矛头还指向“荐绅学士”这一社会阶层，以及他们赖以生存的根基——“名教”，正是极为自然的。该“借男女之真情，发名教之伪药”云云，屡屡为人称引，是最具冲击力的部分。《叙山歌》是对当时诗文的批判的文艺理论，而同时也是对其背后的“荐绅学士”与“名教”的一种深广的社会批判。它具有极为深广的批判空间。
《叙山歌》中所包含的主张，可以概括为两点：其一是山歌（也包括俗曲）是现代版的《诗经·国风》，其二毋庸赘言是“真”的主张。[2]
关于前者，明确宣称《诗经》所收“国风”乃当时民间歌谣的是朱熹。例如，《朱子语类》卷八十“诗一·纲领”中有言：
《诗》，有是当时朝廷作者，“雅”“颂”是也。若“国风”乃采诗者采之民间，以见四方民情之美恶，二“南”亦是采民言而被乐章尔。程先生必要说是周公作以教人，不知是如何。某不敢从。
朱子否定了“周南”“召南”是周公这位圣人所作的程子之说，认为“国风”乃采诗者从民间采集得来，即把它们视作当时的民间歌谣。另外关于“风”和“雅”，其《诗集传》卷一云：
风者，民俗歌谣之诗也。
同书卷九云：
雅者，正也。正乐之歌也。
这就是朱子给“风”“雅”所下的定义。在《朱子语类》卷八十“诗一·纲领”中有更为具体的论述：
风多出于在下之人，雅乃士夫所作。
关于“风”，《诗集传序》认为：
吾闻之，凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。
大意是说“风”为民间底层男女之作，“雅”则是士大夫作品。冯梦龙《叙山歌》中所见的“风”“雅”二元论，实际上与朱子思想一脉相承。
若要肯定民间歌谣的价值，引用朱子的观点自然是上策。但是，“国风”是昔日的民间歌谣，与认可当今歌唱的民间歌谣具有“国风”的价值之间仍然存在着鸿沟。消弭两者距离的宣言，出自明代复古派文人李梦阳（1472～1530）笔下。李梦阳《诗集自序》（《空同先生集》卷五十）中有如下一段：
李子曰，曹县盖有王叔武云。其言曰：“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰，礼失而求之野。今真诗乃在民间，而文人学子顾往往为韵言谓之诗。夫孟子谓‘诗亡，然后春秋作’者，雅也。而风者，亦遂弃而不采，不列之乐官。悲夫。”李子曰：“嗟，异哉，有是乎？予尝听民间音矣。其曲胡，其思淫，其声哀，其调靡靡。是金元之乐也。奚其真？”王子曰：“真者，音之发而情之原也。”
这段序文由李子（即李梦阳自己）与王崇文（叔武为其字）的对话形式构成。对于持“真诗乃在民间”论调，即在民间的音乐中发掘“真”并大力推崇的王崇文，李梦阳努力进行反驳。然而，他的反论又被一一否定，最后以“李子闻之惧且惭。曰：予之诗，非真也，王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也”这样激烈的自我批判收尾。[3]
尤其是“真诗乃在民间”一句，极其具有冲击力——因为它突破了之前的《诗经》的范围，认为当前民间歌唱的歌谣本身就是真诗。总而言之，“国风=民间歌谣”等式与“国风=真”等式，是他首次将两者关联在一起，由此可推论出“民间歌谣=真”。另外，他还将这种民间的真诗与文人学士的韵语对峙起来。“真诗乃在民间”这种宣言反过来说，即诗人之诗并非“真”。李梦阳自身属于文人学士之列，同时却否定文人之诗，称扬那些民间即庶民的饱含素朴真情的歌谣之价值。
复古派领袖李梦阳的这篇文章，无论是赞同者还是反对者，但凡是明代当时的诗文创作者，必定阅读过。据前引沈德符《万历野获编》卷二十五“时尚小令”条记载：
自宣、正至成、弘后，中原又行“锁南枝”“傍妆台”“山坡羊”之属。李崆峒先生初自庆阳（甘肃）徙居汴梁，闻之以为可继“国风”之后。何大复继至，亦酷爱之。今所传“泥捏人”及“鞋打卦”“熬
髻”三阕，为三牌名之冠，故不虚也。
可见李梦阳、何景明（1483～1521）等，实际上对俗曲抱持着相当的关切。[4]李梦阳、何景明的这类佚事，也见于李开先的《词谑》：
有学诗文于李崆峒者，自旁郡而之汴省。崆峒教以“若似得传唱‘锁南枝’，则诗文无以加矣”。请问其详，崆峒告以“不能悉记也。只在街市上闲行，必有唱之者”。越数日，果闻之，喜跃如获重宝，即至崆峒处谢曰：“诚如尊教。”何大复继至汴省，亦酷爱之，曰：“时词中状元也。如十五‘国风’，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也。”
由此可知李梦阳对俗曲寄予非同寻常的关心，何景明也有类似的以十五“国风”为“真”的发言。那么，引起大家如此喧哗的“锁南枝”究竟是一种什么样的歌谣呢？明代陈所闻编《新镌古今大雅南宫词纪》卷六《风情·汴省时曲·锁南枝》有如下这首：
傻俊角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我，捏的来一似活托，捏的来同床上歇卧。将泥人儿捽碎，着水儿重和过。再捏一个你，再捏一个我，哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
这显然是一首色情歌谣。此歌据说是赵孟頫之妻管道升所作（见徐一夔《尧山堂外纪》卷七十“赵孟頫”条），冯梦龙《挂枝儿》卷二亦收录了题为《泥人》的作品。
何景明《明月篇序》（《何文肃公文集》卷十四）云：
夫诗，本性情之发者也。其切而易见者莫如夫妇之间。是以三百篇首乎《雎鸠》，六义首乎“风”。
他认为性情更具体的是存在于夫妇之间，这是值得我们注目的。冯梦龙《叙山歌》中“借男女之真情”的论点，或许也可置于这种思潮的源流之中。
至嘉靖、万历年间，再次兴起了一场盛大的文学运动。运动的主角，是复古派“后七子”、唐宋派以及公安派等。复古派“后七子”之一王世贞《艺苑卮言》卷七曰：
唯吴中人棹歌，虽俚字乡语，不能离俗，而得古风人遗意。其辞亦有可采者。
这段话具体描述了他眼前所听的吴歌（山歌）就是“国风”，直接夸赞了吴歌（山歌）。此亦是冯梦龙《山歌》编纂之基础。
与复古派以秦汉、盛唐为轨则相对，唐宋派宗唐宋八大家，尤其是其中的欧阳修、曾巩等，然同样以“情”为旨归，认同民间歌谣。例如唐宋派代表人物归有光之《沈次谷先生诗序》（《震川先生集》卷二）云：
今先生率口而言，多民俗歌谣悯时忧世之语，盖大雅君子之所不废者。……夫诗者，出于情而已矣。
同样地，茅坤《白坪先生诗序》（《茅鹿门先生文集》卷十四）亦曰：
古有言曰，诗言志。故《诗》三百篇其所列之为“国风”“雅”“颂”者，非特后王君公卿大夫士所歌之阙庭，奏之宗庙，可以征天地，感鬼神，即其田野里巷，妇人女子，并本之性情心术之间，发诸咏叹淫佚之际，神动天解，而得其至者也。
虽然是在《诗经》范围内论述，但也认同“田野里巷，妇人女子”之歌。
如此这般，在至明代万历年间的文艺理论世界中，“国风民歌论”和“民歌真诗论”，超越了文学上的派别之争，成为一种共通认识。在这股思潮中，冯梦龙受其直接影响的，当是公安派的袁宏道等人的主张。其主张的代表性发言是：
且夫天下之物，孤行则必不可无。必不可无，虽欲废焉而不能。雷同则可以不有。可以不有，则虽欲存焉而不能。故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱“擘破玉”“打草竿”之类。犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。
这段文字出自《叙小修诗》（《锦帆集》卷二），认为“闾阎妇人孺子所唱‘擘破玉’‘打草竿’”的俗曲之类，或是足以流传后世的“真诗”。另外，在其致兄伯修（袁宗道）的书信（《解脱集》卷四）中，也可见关于“真诗”的主张，以及大力赞赏作为“真诗”的俗曲之论点：
近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以“打草竿”“劈破玉”为诗，故足乐也。
袁宏道在万历二十三年（1595）至二十五年（1597），任吴县知县，其间他给江南人士造成的影响是极大的。实际上，前文所引的《叙小修诗》是万历二十四年在吴县知县任中所作，致袁宗道之书信也是万历二十五年在杭州作成。冯梦龙之《叙山歌》，极有可能是直接受袁宏道的影响而写作的。冯梦龙或许是通过书种堂主人袁无涯，而与袁宏道保持着接触。
此外，从万历二十年至二十六年同是任苏州长洲县知县的江盈科在《姑苏郑姬诗引》（《雪涛阁集》卷八）中说道：
《毛诗》十五“国风”，多妇人女子之言，然自《卷耳》《葛覃》外，出于正者绝少，即《桑中》《溱洧》号为淫荡之极，圣人亦不削而存之，盖美恶邪正，杂然胪列，使夫览者自择而法戒备焉，故曰：诗可以观。
冯梦龙或许是阅读了这些文章，而立下了要通过自己之手把堪称“真诗”的民间歌谣传至后世之志向。
另外，例如前文所引王骥德《曲律》卷三“杂论上”云：
北人尚余天巧。今所流传“打枣竿”诸小曲，有妙入神品者。南人苦学之，决不能入。盖北之“打枣竿”与吴人之“山歌”，不必文士，皆北里之侠或闺阃之秀以无意得之，犹《诗》郑、卫诸风，修大雅者反不能作也。
此亦是把山歌俗曲譬诸《诗经》郑、卫诸风，它们“以无意得之”，故“修大雅者反不能作也”，跟以真为根据的假诗文批判二者并轨。王骥德的《曲律自序》作于万历三十八年（1610），可能刚好是在冯梦龙《山歌》面世之前不久。冯梦龙自己在王骥德去世后刊行《曲律》并为之作序，由此可见两人应该相识，山歌或许也是他们交流的一项话题。此外还有凌濛初《南音三籁》“谭曲杂札”的记载：
今之时行曲，求一语如唱本“山坡羊”“刮地风”“打枣竿”“吴歌”等中一妙句，所必无也。
言下之意，是“吴歌”中有妙句。贺贻孙《诗筏》卷一亦云：
近日吴中“山歌”“挂枝儿”，语近风谣，无理有情，为近日真诗一线所存。
他所谓的“近风谣”“真诗一线”等，与冯梦龙的主张是相同的。另外，正如前文所引陈宏绪《寒夜录》卷上卓人月所言：
友人卓珂月曰：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元。庶几‘吴歌’‘挂枝儿’‘罗江怨’‘打枣竿’‘银绞丝’之类，为我明一绝耳。”卓名人月，杭州人。
其体现出的标举山歌俗曲的倾向是显而易见的。上述凌、贺、卓三人，或许是读了冯梦龙的《挂枝儿》《山歌》，从而有如此言论。这些都是站在同一阵地上的发言。
正如以上所见，冯梦龙站立在宋元以来层层积累的思想资源上，编纂了《挂枝儿》《山歌》，可是，冯梦龙之前，也有或树立了理论、或实际上收集记录民间歌谣的先驱。
李开先《闲居集》卷六收录了《市井艳词序》《市井艳词后序》《市井艳词又序》《市井艳词又序》四篇序。其中《市井艳词序》曰：
忧而词哀，乐而词亵，此古今同情也。正德初尚“山坡羊”，嘉靖初尚“锁南枝”，一则商调，一则越调。商，伤也，越，悦也。时可考见也。二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣。语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故“风”出谣口，真诗只在民间。三百篇太平采风者归奏，予谓古今同情者此也。尝有一狂客，浼予仿其体，以极一时谑笑，随命笔并改窜传歌未当者，积成一百以三，不应弦，令小仆合唱。
关于搜集市井艳词，其理由与前文所见的想法大致相同，而此处李开先不仅将之作为文学理论问题来看待，实际上还改作、拟作市井艳词，然后让仆人合唱，最后以书籍的形式编集起来，他进行的这些实践活动具有相当重要的意义。虽然这些书籍本身现在已经亡佚，但此《市井艳词》或许曾经引导了冯梦龙的活动。
宋懋澄《听吴歌记》（《九籥前集》卷一）云：
乙未孟夏，返道姑胥。苍头七八辈，皆善吴歌。因以酒诱之。迭歌五六百首。其叙事陈情，寓言付景，摘天地之短长，测风月之深浅。……皆文人骚士所啮指断须，而不得者。乃女红田畯以无心得之于口吻之间。岂天地之元声，匹夫匹妇所与能者乎？
可见宋懋澄曾在万历二十三年（1595）特意召集仆人，听他们唱吴歌。宋懋澄虽然没有把这些记录下来编集成书，而在收录《听吴歌记》的《九钥前集》的卷十一，收录了被认为是冯梦龙《古今小说》卷一《蒋兴哥重会珍珠衫》之本事的《珠衫》。由此推测，冯梦龙或许也读过这篇《听吴歌记》。
另外，俞琬纶的《打草竿小引》（《自娱集》卷八）就是读了冯梦龙的《挂枝儿》后写成，其中谈到俞氏自身也收集了约二百首这类俗曲。[5]可见从嘉靖至万历年间，不乏对山歌俗曲抱有强烈关心、实际进行采集记录的人。
冯梦龙的工作，可以定位在这类人的兴趣与实际作业中。但是，其他人的收集记录，或许是由于没有出版而未能流传至今日，只有充分利用当时大众传媒的时代潮人冯梦龙所编集者，同时质量又高，所以脱颖而出，直到今日还留存着。
以上，以冯梦龙的《叙山歌》为线索，概观了至明末为止，把山歌俗曲视作《诗经·国风》遗风的思想流变、文学批评领域的“真诗”追求，以及对山歌俗曲的扬举、收集等。接下来将考察这种思潮为何会出现，并尝试对“真”究竟为何物这个问题进行思考。
民间歌谣之所以引起当时众人注目，岛田虔次《中国近代思惟之挫折》之第四章“一般的考察”和吉川幸次郎《李梦阳的一个侧面》（《全集》第十五卷）认为理由之一是明代知识人的庶民性性格。就李梦阳而言，他的祖父是商人，父亲是最底层的读书人。或许正因为如此，所以平时经常能听到“锁南枝”等俗曲而耳熟能详，从而自然就没有了类似于之前大多数读书人对山歌俗曲所持的蔑视态度甚至“过敏”反应。这种性格，至少在明代后半期的知识人中间是普遍存在的，而此正造就了戏曲、小说、俗曲等俗文学隆盛的背景。
但是，对其不“过敏”是一回事，积极地给予称许、甚至尝试收集又是另外一回事，两者之间还有一段距离。我们还要探索这积极的理由。这些问题出现在围绕如何作诗文的争论上，而这也是人的生活态度、生活方式的问题。由李梦阳、何景明发端，一直到冯梦龙，从山歌俗曲中发掘“真”，所谓“真”的内容，就是男女之情以及人的欲望——李梦阳虽然没有明确表述，但从他如前文所见的大力赞赏“锁南枝”，我们可以感知到这一点；何景明在《明月篇序》（《何文肃公文集》卷十四）中，把“夫妇之间”作为人最高的性情；李开先的《市井艳词序》，更加明确地阐述了这个观点；到冯梦龙，则形成了“借男女之真情，发名教之伪药”这样的攻击性言论。
若再次回到冯梦龙的《山歌》，山歌中所谓的“真”，正如《叙山歌》中所见，是与“假”对立的——以第一人称直白叙述想与恋人约会的女性，以及毫不隐晦地歌唱自己性欲望的男女歌者等没有夹杂丝毫谎言与虚伪的纯粹；另外则是正如在李梦阳、何景明都大力推举的“锁南枝”歌以及冯梦龙《山歌》中多数作品所呈现的坦荡的肉体性。《山歌》的歌谣，有相当一部分是歌唱男女的肉体（全体或一部分）。
这种“真（真率）”的背景中，与明代知识人一贯以来追求的一种实感、或者说是肉体感觉是分不开的。对于明代士大夫而言，最苦恼的莫过于在诗歌（或生活）中难以寻觅到那种怦然心跳、热血澎湃的感觉。如何在诗中唤回原始而真实的感动，是当时士大夫们共同困惑的一大难题。本文之前所述及的李梦阳等复古派文人之所以尚古，其根本出发点也正在于此。他们重视诗的格调，方法论上提出“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，限定当作轨范的作品，甚至文字运用也以模仿为佳。他们的主张，当时获得了大量的赞同者，吉川幸次郎先生分析认为其理由是：这种文学论乍一看似乎很严格，但只要按照形式把文字罗列起来，就可以完成作品，是一种容易的大众化方法（《李梦阳的一个侧面》，《全集》第十五卷）。他们所尊崇的文学范本，无论是《史记》散文也好、杜甫诗歌也好，无一不是充溢着激昂意绪、感情汪洋恣肆之作。他们所欣赏的，为情感上具有炽烈奔放倾向的作品。由此我们也就不难理解为何在他们的言论中，屡屡可见对民间歌谣大力举扬之语。李梦阳如此高度地评价俗曲也是理所当然的事。后来，公安派等对复古派提出非难，认为其诗文未表达真率的性情。这是对他们模仿当作范本的过去文学作品的表现方式、甚至文字的方法论上的非难，无论是复古派还是公安派，其指向都是一致的。
明代士大夫在对真实感动寻寻觅觅的过程中，惊喜地发现庶民文化中赤裸裸的肉体感觉，竟激荡起他们内心的强烈震颤。天然质朴的民间歌谣在明代士大夫面前铺陈出的旖旎景象——没有虚伪繁琐的世俗道德之束缚，随心所欲地与意中人相爱，甚至于纯粹的肉体欲望之火熊熊燃烧——此乃他们自身所处文化圈中见所未见的另一派新奇风光。他们从庶民群体中观望到的，是上古时代《诗经·国风》中所描绘的那个理想世界。上文提到的“锁南枝”歌，李梦阳认为其中蕴含诗的妙谛，对他而言确实是一种激荡心弦的读诗体验。但是，晚明士大夫所发现的庶民那种真实率性的生存之态，本身就具有一种预设的指向性，即此乃他们困顿焦虑于自身文学和生活失去蓬勃生机之时有意从另一个群体中发掘和寻觅所得。其实他们对于庶民生活之真实状态不一定深刻理解，故而他们观察到的自认为是理想世界的庶民社会，或许不过只是他们眼睛里映现的一种主观虚像而已。
冯梦龙在《叙山歌》中，说山歌是“田夫野竖”之歌。这种将不为儒教所缚的人视为理想、将脱离儒教纲常束缚的人性奉作理想的新思潮，成为李卓吾等人之思想的共同根基。正是由于明代士大夫们对庶民的挚爱，简而言之即“群众的发现”，他们才热情地讴歌俗曲、山歌、戏曲、小说等一切白话文学；同时借助当时印刷术的发达，它们不断被刊刻出版，一时间俨然成为洛阳纸贵之物。描写良家千金与书生私通的《西厢记》，在这个时代大为流行，刊行了众多版本，也是源自同样的嗜好。冯梦龙推举白话小说、采集山歌的行为之深层，潜藏着如上所述的明人特有的问题意识与嗜好。凡此种种，正如本书前文所述，明末时期存在着农村山歌向都市突进的现实状况；这种突进方的气焰，与接受方的挚爱融为一体，共同成为孕育冯梦龙《山歌》的土壤。
[1]关于此书，大塚秀高撰有《关于〈绝缨三笑〉》（《中哲文学会報》第8号，1983年）。
[2]关于《叙山歌》中所见的文学观之由来，详参拙作《冯梦龙〈叙山歌〉考——诗经学与民间歌谣》（《東洋文化》第71号，1990年）。
[3]关于这条资料，吉川幸次郎《李梦阳的一个侧面》（《全集》卷十五）有引用和介绍。
[4]关于真诗，以及真诗与俗曲之研究，有入矢义高《真诗》（《吉川博士退休記念中国文学論集》，1968年）、《拟古主义的阴翳》（《中国詩文選23明代詩文》，1978年）等。
[5]关于《自娱集》中的这篇文章，马泰来撰有《研究冯梦龙编纂民歌的新史料》（《中华文史论丛》第1辑，1986年）。