第四节 小结
第四节 小结
以上以顾颉刚的观点为基础，对江南地区的艺术——摊簧进行了探讨，可知摊簧是起源于农村的艺术，与山歌有着亲缘关系。此外，我们也可以看到山歌歌手以及从农村流入都市的艺术之具体发展样貌。本节将再次对其形式与冯梦龙《山歌》中的中、长篇山歌的形式之关联作简单总结。
据现今留存的文本，摊簧形式基本为七言的齐言体。例如前文所举的《赵圣关山歌》，全篇均为唱词，而无说白。
然而正如前引杨光辅《淞南乐府》所云“宾白用土语”，在实际上演时也有对白。从民国时代被称作“改良摊簧”的《陆雅臣》等来看，此的确有说白。
然而无论如何，此类歌谣都以七言齐言的歌唱部分为中心，故事都是据这些唱词部分而展开的。另外其说白，内容也都是登场人物的对话，形式上完全是散文性质的台词，并非冯梦龙《山歌》中的那种韵文形式。
《霓裳续谱》卷四收录了一首《寄生草带白》。它是在《寄生草》的歌词之间嵌入了说白的形式，在这一意义上它与《山歌》的中、长篇作品是共通的。张继光《霓裳续谱研究》（文津出版社，1989年）对这首《寄生草带白》的说白进行了研究（第125页），指出它的说白并非“韵白”而是“散白”，或者说并非如戏剧中角色对话那样的“对白”而是“独白”。根据他的梳理，冯梦龙《山歌》中的中、长篇山歌的说白，大体上属于“韵白”。然而从内容来看，其中既有“独白”又有“对白”，还有不属于此二者的第三人称的说白。
以上总结了说白的情况，接下来再看音乐。《霓裳续谱》卷八之“南词弹黄调”的《昨宵同梦到天台》，最后为与“清江引”等俗曲相组合的形式，而且就它也不是拥有固有角色的登场人物出现的故事这一点看，与冯梦龙《山歌》的长篇形式是比较接近的。但是，其间并无说白。冯梦龙《山歌》中所见的曲，包含曲子最多的是《烧香娘娘》，将这些曲子所属宫调按《钦定曲谱》可整理如下：
“猫儿坠”——南商调
“桂枝香”——南仙吕宫
“驻云飞”——南中吕宫
“懒画眉”——南南吕宫
“皂罗袍”——南仙吕宫
“香柳娘”——南南吕宫
图10 民国时代的《陆雅臣》
据此来看，并没有用同一种宫调贯穿全篇的意识。
一般将长篇山歌或摊簧作品与冯梦龙《山歌》的长篇作品作比较的话，首先可以发现一大差异在于摊簧为七言齐言的形式。此外，七言齐言的长篇山歌，基本上是个故事，而有像赵圣关那样的有固有名词的主角出现。不过，冯梦龙《山歌》中并没有这样的故事。
或许有人会认为明末阶段的长篇山歌之样貌如冯梦龙《山歌》所收，至清代发展为像摊簧那样的长篇故事性山歌，然而事实并非如此。实际上在明末时，就已经存在长篇的故事性山歌。附有崇祯十三年（1640）序的《欢喜冤家》第九回《乖二官骗落美人局》中有这样一段：
恰好二官拿着一本书走过，小山叫道：“二叔，是什么书？借我一看。”二官笑嘻嘻的拿着走进店，来放在柜上，恰是一本刘二姐偷情的山歌。
此处的“刘二姐偷情的山歌”或许就是《赵圣关山歌》之类。也就是说，明代时长篇故事性山歌就已经存在，它就此发展为摊簧。这就是长篇故事性山歌的发展主线。
冯梦龙《山歌》的长篇作品与此并非属于同一系统。
那么，冯梦龙《山歌》的长篇作品究竟与什么较为相似呢？在说白这一点上，它与戏曲类似；在曲调组合这一点上，它与散曲类似。但是，它里面没有具有固有名词的主人公，这是它与戏曲的相异之处；它夹杂了说白，这是它与散曲的相异之处。
冯梦龙《山歌》的长篇作品，从内容来看与散曲较为接近，可以说是一种穿插了说白的散曲。冯梦龙《山歌》卷九《破骔帽歌》《山人》这两首长篇作品后有文人戏作之注记。由于它们是文人戏作，因而也就同散曲等具有相似性。据《霓裳续谱》王廷绍之序，该书收录的歌谣，是三和堂的一位颜姓曲师记录的。此人很可能是精通各种音乐的专业人士，是风月场中的歌谣之师。从这个角度看，它也可以说是属于宴席歌谣集一类。
冯梦龙《山歌》中，作为山歌被歌唱的除了卷七收录的八句类作品是仅有的例外之外，其他皆为四句。若考虑到当时戏曲等里面出现的山歌也均为四句，或许对于冯梦龙来说，山歌专指那些四句歌谣。大概在冯梦龙的观念中，山歌就是类似散曲小令或俗曲形式的山歌。
冯梦龙《山歌》中的长篇作品，大致上是从农村传入都市的山歌都市化，在受都市音乐影响的同时，又经由文人之手被戏作的产物。长篇山歌中的女性描写方式（对女性的虐待等），与卷六咏物歌颇为相似，此正是其重要旁证。将冯梦龙《山歌》中的长篇作品与农村山歌的展开相对照来看，它们占据着特殊的位置。
[1]这类唱本均为数页的小册子，而据刘兆吉《西南采风录》（商务印书馆，1946年），当时在湖南省常德，通过印刷或者抄写在世上流传的歌谣唱本，每年达三万册之多。
[2]贾佩峰《〈红娘子〉的挖掘和记录》（《红娘子》，中国民间文艺出版社，1987年版所收）。另请参拙作《关于中国民间的说话文本〈红娘子〉》（《伝承文学研究》第37号，1989年）。
[3]参嵊县文化局越剧发展史编写组《早期越剧发展史》（浙江人民出版社，1983年）。
[4]参洪非《黄梅戏探源》（史纪南、朱玉芬主编《黄梅戏艺林》，中国广播电视出版社，1985年），胡沙《评剧简史》（中国戏剧出版社，1982年），李忠奇等《老调简史》（中国戏剧出版社，1985年），马力《二人转舞踏》（人民音乐出版社，1985年），李景汉、张世文《定县秧歌选》（定县中华平民教育促进会，1933年）。关于歌仔戏，参《民俗曲艺》第42期（1986年）的歌仔戏专题研究中所收林茂贤《歌仔戏概说》等。曾永义《中国地方小戏形成与发展的径路》（《民俗曲艺》第46期，1987年）中，将此类小戏的源流分为：一、以歌舞为基础者，二、以曲艺（艺能）为基础者，三、以杂技为基础者，四、以宗教仪式为基础者。
[5]参张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》（人民音乐出版社，1981年）。
[6]张紫晨《民间小戏的形成与民间固有艺术的关系》（钟敬文主编《民间文艺学文丛》，北京师范大学出版社，1982年）认为民间小戏大发展的时代，有宋元间、明末清初、晚清辛亥革命前后三个时期。张氏的三分法中，将清乾隆、嘉庆归为明末清初来考虑，不过，这一段时期跟清代中期以后尤其清末民初的时期连在一起看，似乎比较合乎实际。