第二节　都市之歌

第二节　都市之歌

山歌原本是居住在农村的人唱的歌。在苏州地区，山歌从古至今一直未尝断绝。而在冯梦龙生活的明末，正如陈宏绪《寒夜录》卷上所述：

友人卓珂月曰：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元。庶几吴歌、挂枝儿、罗江怨、打枣竿、银铰丝之类，为我明一绝耳。”卓名人月，杭州人。

吴歌（即山歌）与都市的其他俗曲平起平坐，受到极高的好评，也诞生了像冯梦龙那样的致力于收集并刊行山歌者。可见对于苏州的山歌而言，明末是一个特殊的时代。

这种现象的背后，既有对山歌抱持着关心、想留下些许记录的文人方面的认识变化（此将在本书末章论及），也有山歌向都市流入、都市中山歌也随处可闻，以及山歌也传唱于妓楼、传入文人之耳的机会增多这种歌唱之“场”本身的变化的因素在内。

显然，冯梦龙《山歌》不仅收录了农村之歌，也收录了咏唱都市风情的山歌。农村的山歌，在明末当时全中国经济最繁荣、生机勃勃地走在时代最前端的城市——苏州出现，可以说是一种奇妙的现象。而这正是我们考虑冯梦龙《山歌》之地位时最重要的一个关键点。

我们可以从文献资料中看到明末清初时代都市举行山歌会的记录。山歌中之所以会出现与都市风俗相关的内容，固然与山歌流入都市并广泛流行是分不开的，而都市中举行的山歌会，或许亦是山歌的歌声能飘荡于都市的重要契机之一。

关于都市中举行的山歌会，现存最丰富的记录是苏州府吴江县盛泽镇的相关资料。[13]盛泽镇在明初是个仅有五六十户人家的村落，然成化年间以后，作为丝织品的集散地而不断发展，至明末天启年间，已有千百家牙行。其蓬勃发展的原因，在乾隆《吴江县志》卷三十八“生业”中有记载：

绫之业，宋元以前惟郡人为之。至明熙、宣间，民始渐事机丝，犹往往雇郡人织挽。成弘以后，土人亦有精其业者，相沿成俗。于是，盛泽、黄溪四五十里间居民乃尽逐绫绸之利，有力者雇人织挽，贫者皆自织。

可见盛泽镇的发展契机为随着周边农村家庭手工业的发达而逐渐形成丝织品的集散地。为了求购盛泽绸缎，全国的客商皆集聚于此。于是，为了将产品卖给批发商和购买纺织原料，都市和其近郊居住的农民之间的交流极为密切。长此以往，有不少农民离开农村移居到城市，成为纺织业的专业劳动者。

关于盛泽镇举行的山歌会，顺治《盛湖志》、乾隆《盛湖志》卷下“风俗”、乾隆《吴江县志》卷三十九“节序”及同治《盛湖志》卷三“风俗”皆有记载。顺治《盛湖志》云：

中元夜，四乡佣织多人，及俗称曳花者，约数千计，汇聚东庙、西庙并昇明桥，赌唱山歌。编成新调，喧阗达旦。[14]

乾隆《盛湖志》的记述与此基本相同，相异之处为举行场所是“东庙并昇明桥”。同治《盛湖志》记载：

十四日谓之接韦驮。是夜，佣织少年与拽花儿集于夜。船汇夹岸放棹，赌唱山歌。此唱彼和，达旦乃止。

乾隆《吴江县志》有如下记述：

八月十五日，旧志云，谓之中秋。是夕，有人家赏月之燕，或携榼长桥垂虹亭，联袂踏歌，与白日无异。今盛泽镇有好事者，是夕群集白漾饮欢。竹肉并奏，往往彻晓而罢。至垂虹之游，不逮昔年远矣。

四则资料之间虽然多少有些差异，但如果互相补充来看，则不难窥见山歌会的大致情形。山歌会举行的时节，《盛湖志》说是每年中元节前后，《吴江县志》说是八月十五日中秋节。虽然不无这两个时间均举行或者时期并非固定的可能性，然而本书之后将引用的仲孙樊的《山歌行》亦云为中秋节，因此“中元”可能为“中秋”之误。关于举行场所，资料中说是东庙、西庙或昇明桥。其位置可以根据同治《盛湖志》的地图画出略图（图6）。东庙又称利济侯祠，供奉着金元七；[15]西庙又称宁济侯祠，供奉着金元七的侄子金宁一。观音也被供奉于其间，中元节赛观音会时，东西两庙的观音大士像就被抬往街上游行。东西庙的山歌会，与此迎神赛会是密切相关的。资料中说同治三年（1864）的兵火（指太平天国运动）中，东庙的庙门和戏台化为灰烬，可见那里也有戏台。昇明桥位于街道东侧，据说为明代崇祯十四年（1641）所建。乾隆《盛湖志》中无西庙之记载，同治《盛湖志》中无东庙之记载，仲孙樊的《山歌行》记述的也是昇明桥的山歌会。这或许是因为禁令等原因本来在东西庙举行的山歌会衰落，而只有城外昇明桥的山歌会尚留存下来。

那么山歌会主要是由哪些人参与呢？关于这一问题，顺治《盛湖志》云“四乡佣织多人，及俗称曳花者，约数千计”，同治《盛湖志》云“佣织少年与拽花儿”。所谓“四乡佣织”，指居住于盛泽镇周边农村的纺织劳动者。关于“曳花”，褚华《木绵谱》云“以一手摇轮，一手拽棉条而成一缕”，因此它大概是指纺丝作业或从事该劳动者（多为女工）。经由这些佣织和曳花，山歌也流入到了都市。此外，这些山歌会参与者非常众多，并且彻夜举行，因此不难想象是相当大规模的祭典。在某种意义上，这可以说是农村山歌会都市化的开端。

仲孙樊的长篇歌行《山歌行》（见同治《盛湖志》卷三“风俗”）中描述了这类山歌会的情形：

白洋湖头秋月过，月色满湖湖不波。游人夹岸纷何多，旁观借问云听歌。一人植几鹄而立，画然两岸嚣争绝。知是河西旧善讴，子弟班中推第一。轩轩昂首作新声，声声远逐东风行。风吹歌声入湖水，湖中有客歌重起。阿侬生居雁荡滨，能歌自谓时无比。此歌乍唱彼歌连，有意无意声缠绵。回波故放余音袅，脱口时翻别调便。缠绵几度往而复，肉声不用搀丝竹。红窗儿女语喁喁，碧玉情人心曲曲。相呼半杂郎欢名，赠答犹存尔汝俗。众中似有知音人，却将工拙为人论。无端一调初逢半，换羽移宫别是春。月影西斜不言倦，忽焉群起如为乱。郢中巴里和千人，垓下楚声来四面。繁弦急管方喧，前街钲鼓闻铮。回头不见湖心月，日气曈昽上晓窗。此时星散分手去，各各中怀未肯降。吴歈自古闻天下，六代风流存子夜。江南曲谱莲叶新，木兰舟怨菱花谢。古风迢递千年间，榜客渔娃时往还。新调能歌花翦翦，旧词解唱月弯弯。即今菱渡听歌会，已作吴江故事传。一从泽国横潦逐，连岁污邪愁不足。水车声里杂秧歌，心酸无奈歌如哭。昔日山歌同伴邀，可怜饥走太无聊。临风歌板腔全换，半学门前偈高唱。湖头明月年年满，听歌无奈人心懒。岂无联襟诸少年，愁肠难得声舒缓。淑气旋从大地周，俄然今岁旧观留。邨歌纵混香山耳，吴咏难忘杜老舟。识得民惟今日蜡，何妨市有醉人游。引吭莫道无腔谱，一片承平天籁浮。

开头的“白洋”即地图上的白漾，可见这首诗写的是昇明桥的山歌会。中秋之夜，满月当空，湖面波光粼粼。人们三三两两地聚集到水边，等待山歌会的开始。突然一名男子站到台上，喧闹的人群立刻安静下来。他是这里的当红歌手。诗中云该男子是“子弟班”中之人，又能“作新声”，所以他大概是都市里的俗曲歌手。他一开嗓，歌声就随风飘到湖面上，湖中有人闻而和之。“阿侬生居雁荡滨”，可见这位和者是农村的山歌歌手。他们一唱一和，“红窗儿女语喁喁，碧玉情人心曲曲”是形容歌唱恋情的都市俗曲，“赠答犹存尔汝俗”则指农村山歌男女的对唱（“尔汝歌”为见于《世说新语·排调篇》的魏晋时的南方民歌）。最后曲调突然变化，在场者开始一起合唱。和者达千人的郢中之曲，让人如同置身于垓下的四面楚歌中。沉醉其间的众人忘记了时间的流逝，直至东方天空泛白，才意犹未尽地离去。后半提到“新调能歌花翦翦，旧词解唱月弯弯”，可见此次山歌会上既唱了《月子弯弯》等古老的山歌，也唱了《翦翦花》等比较新颖的俗曲。据泽田瑞穗《清代歌谣杂考（四）》（《天理大学学报》第五十八辑，后又收入《中国的庶民文艺》）考证，《翦翦花》为清朝乾隆时代流行的小曲。前文已提到有一类山歌的内容是咏唱都市风俗，或许与如此这般的山歌与都市俗曲之接触不无关系。

仲孙樊是此盛泽镇人氏，道光二十五年（1845）进士及第。此日他看到人们纷纷聚集过来，起初不知他们何为，而歌唱开始后，他与众人一起听得如痴如醉，直至拂晓。看来他对山歌会的印象很深刻，因此甚至作这一首长诗，这山歌会确实是如其结尾所说那样的“一片承平天籁浮”的盛事。

乾隆志记载之末尾曰“他镇所无”，即其他地方无山歌会。然而实际上山歌会还存在于江南地区的其他几个地方。例如，孟森《唱山歌之清史料》（《歌谣》第二卷第十期，1936年）记载的常州举行的山歌会：

吾乡（常州——笔者注）小南门德安桥每年七月三十日晚，必有唱山歌之会。会分两派，各推善唱者比赛。始而各自夸其山歌之美富，继而诮对方山歌之不能敌己，又其后则成互相谩骂之歌。此其人皆胸中富有旧歌，又能临时编造刻毒之语为歌，则渐至无本可据。而一造有不敌，则以殴打终焉。此亦非年年必有之事，但其势必至于此，经劝解得力，则以作势而止耳。又幸吴俗人柔，相殴亦不甚毒，且不至如边地之械斗成俗。

此处所说的山歌会于七月三十日举行确实为珍贵的资料。然笔者在走访常州老人时，听闻德安桥的山歌会乃于六月十九日所谓“观音生日”这一天举行。德安桥位于常州城南的德安门外，是京杭大运河上的交通要冲。它以前在城外，现在在常州市内，已扩建并更名。

根据孟森的记述，该地的山歌会首先分组进行比赛，各组唱自己拿手的歌，然后一起合唱。这或许是根据每个人出身的村落按地域来进行分组的。这篇文章中他还说到农村的山歌会是某个村落与隔河的其他村落之间举行的。孟森提到村落和村落之间的武斗——械斗，山歌会的社会基础确实跟械斗的基础一样。

无论是盛泽镇还是常州，其共同点是山歌会举行的场所皆为城外的桥上。这或许是因为桥是水路和陆路的交会点，附近有热闹的街市，联结着都市和农村。

以上概观了江南各城市山歌会的情况。然而问题在于，冯梦龙当时所生活的苏州是否也有山歌会呢？王穉登（1535～1612）的《吴社篇》中记录了冯梦龙那时苏州社祭的盛况。我们已看了盛泽镇的山歌会和迎神赛会结合在一起，《吴社篇》中有一条记录迎神巡游时的节目：

杂剧则……游赤壁。虎丘赤壁，画小舫令壮夫舁之。舟中苏公二客及两长年，并皆孱稚。歌喉清妙，而长年能唱竹枝，玲珑袅袅，有破烟出峡之声。

这里用了多个故事为蓝本，其中包括苏东坡的赤壁之游。船中载有扮演东坡、客人以及船夫的孩童，扮演船夫的孩童能用美妙的歌喉唱竹枝。此处所谓的竹枝，实际殆指苏州的山歌。

苏州与歌谣相伴随的民间祭礼中，八月十五日的虎丘昆曲会颇为著名，袁宏道、张岱等人都留下了相关文字记录。张岱《陶庵梦忆》卷五“虎丘中秋夜”云：

虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。……

天暝月上，鼓吹十百处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。……

三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不杂蚊虻。一夫登场，高座石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串席抑扬，一字一刻。听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时雁比而座者，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者。

可见这是规模宏大的盛会。与盛泽镇的山歌会相比，苏州竞技的并非山歌而是昆曲，其参加者并非织工而是士人；此外相对于山歌会的俗，昆曲会可以说是雅会。然而，虽然两者的竞技内容不同，但它们都是在祭礼场合进行歌唱比赛，作为习俗而言它们的性质是一致的。也就是说，它们都本与本章开头提及的歌唱比赛有关。并且正如张岱记述的那样，虎丘昆曲会上也有民间少女、游冶恶少等的身影，可见它在不断地俗化，与山歌会越来越接近。

时间稍晚的清末时期，顾禄所作的苏州岁时记《清嘉录》卷八“八月”条记录了中秋之夜妇女盛装出游“走月亮”之事。它还引用了《苏州府志》“中秋，倾城士女出游虎丘，笙歌彻夜”、《吴县志》“作腹会，各据胜地，延名优清客，打十番，争胜负。十二三日始，十五止”、邵长蘅《冶游》诗“中秋千人石，听歌细如发”等资料，曰：

今虎丘踏月听歌之俗，固不逮昔年，而画舫妖姬，征歌赌酒，前后半月，殆无虚夕。

由此我们不难想象清末时虎丘山歌比赛的情景。

明末的苏州可以说是中国最大的工商业城市。前文述及的盛泽镇，其城市机能有赖于周边农村的家庭手工业所形成的产品市场。然而，像苏州这样的大都市，城市本身就已经工业化，有众多雇佣的专业劳动者。他们从农村移居到都市，万历二十九年（1601）爆发的所谓织佣之变的有关记录中，说失业的染工、织工分别有数千人，由此可以推测当时手工业劳动者的人数之众。徐一夔《始丰稿》卷一《织工对》记述了织工唱歌的情形：

余僦居钱塘之相安里。有饶于财者，率居工以织。每夜至二鼓，一唱众和，其声驩然。盖织工也。余叹曰：“乐哉！”旦过其处见老屋，将压杼机四五具南北向列，工十数人，手提足蹴，皆苍然无神色。

虽然此文描写的是明初杭州的景象，但我们可以看出白天劳动时无精打采的织工们，一到夜里就纵声歌唱，尽情享乐。[16]

苏州的纺织业在当时就已经形成劳动的专门分化。康熙《长洲县志》卷三“风俗”记载，每天清晨，缎工集于花桥，纱工集于广化寺桥，车匠集于濂溪坊，俨然形成了劳动市场，百十人聚集于一处等待雇佣。此外，康熙五十九年（1720）的《长洲吴县踹匠条约碑》（《明清苏州工商业碑刻选集》，江苏人民出版社，1981年）记载：

兼有一班流棍，寄迹寺院，隐现踹坊。或称同乡，或认亲戚，煽惑众匠，齐行增价，代告扣克，科敛讼费，再索酬金。……如有拐布盗逃、赌博行奸斗殴、聚众插盟、停工科敛、闲闯花鼓、纠众不法者，坊长报明包头，会同甲长，填簿交坊总，申明拿究。

这里颇引人注目的是在苏州的踹布业中，同乡、亲戚聚集在一起，他们在寺院等场所表演“花鼓”，十分热闹。正如本书第四章所见，“花鼓”也是山歌之一种。

中国人重乡情，每迁移到一个地方时，必定会去投靠同乡人，因此某一职业往往会成为同乡人的帮会。[17]

综合以上这些材料，苏州纺织业劳动者的职业分化，也反映出了他们出身地的差异。那些农村出身的劳动者们每天早晨十人百人地成群结队，聚集于桥畔或寺院，常常热闹地唱着山歌。

众所周知，苏州是当时中国首屈一指的大都市。苏州的工业化，有赖于从其周边农村流入的劳动人口，苏州城市里农村出身者比比皆是。正是他们，把农村的山歌带入了都市。于是城市中也可闻得本来飘荡于农村的山歌之声。另外，由于它们与都市的俗曲等接触碰撞，农村山歌的形式中遂融入了都市俗曲的内容，一种都市化的山歌因此诞生。山歌的都市化进程与都市中山歌的流行，正是同一现象的表里两个层面。[18]