农村山歌向都市的发展

第三节　农村山歌向都市的发展

花鼓等曲艺（民间小戏），在农村由“半农半艺”的人歌唱，最后又由他们带入了都市。花鼓在清末时代十分兴盛，进入了大都市上海，获得了极好的发展，后来演变为沪剧等。

在它传入上海之初，有在街上演出（跑筒子），有找个空地演出（敲白地），后来也渐渐流行于茶馆酒楼。光绪十年（1884）刊《上海繁华小史》收录了题为《花鼓戏》的诗：

畅月楼中集女仙，娇音唱出小珠天。听来最是销魂处，笑唤冤家合枕眠。

据此可知在光绪十年时，花鼓已经在上海出现，并在名为畅月楼的酒楼上传唱。它变成了一种宴席歌。这则资料将之称作“花鼓戏”，而《上海研究资料》（上海通社，1936年）所收《申曲研究》记载：

花鼓戏素来公认是诲淫的东西。表演时的情景、唱词、宾白，有不少挑拨色情的地方。演唱者大抵因花鼓戏这名称不名誉，所以屡次改换名称。

之所以把它改称“摊簧”，是因为原来的名称“不名誉”。附有同治九年（1870）序的毛祥麟《墨余录》卷三“风月谈资”云：

有花鼓婆者，日唱淫词，因以招客。

可见花鼓婆为一种卖春妇女。前引诗歌，亦未尝不可将之理解为不仅其内容淫猥，且实际上女艺人也做此淫猥之事。

它进入了大都市上海，在那里获得了新的听众，在这种情况下，“花鼓”之名就有点不好听。但是，它进入上海之初，尽管称呼名称变了，上演形式却和花鼓一样，为弹唱的对子歌。关于这个阶段的摊簧之记录，见于井上红梅《支那的寄席》（《改造》大正十五年夏季增刊）：

滩黄是上海附近的乡村歌曲，五六个人一座，以二胡、琵琶、笛子、尺板、梆子等伴奏，歌唱的间隙杂入男女老少的说白、姿态、动作，类似日本的法界屋（一种说唱艺术——笔者注）。歌词极其猥亵，题材多是私通奸通。完全采用上海的土语。

这种农村的弹唱艺术，在大都市上海渐渐变得文雅起来。在都市艺术，尤其是苏州弹词的强烈影响下，逐渐故事化，向着“同场戏”的方向发展。同场戏是负责歌唱和念白的演员与伴奏者完全分化、演员扮装成登场人物、表演各种动作阶段的艺术（戏剧）。如此，它作为戏剧之成立是申曲，即现在的沪剧。沪剧中现在仍有《卖红菱》等留有男女二人对歌时代痕迹的剧目。以下为《沪剧小戏考》（上海文艺出版社，1984年）所收的《卖红菱》之一节（《诉情》）：

（英唱）六月荷花结莲心，里厢走出范凤英。今日是丈夫出门迎宾客，大娘回转娘家门。公婆双双走亲眷，留我看守在家蹲。想当初，我在浦东娘家地，有一个知心哥哥薛金春。金春哥虽则家寒苦，我与他苦果苦叶一条根。讲过讨妻讨我范凤英，凤英只嫁薛金春。

它与前文所举的《赵圣关山歌》一样，也是一首七言的长篇山歌。

以上考察了花鼓摊簧从农村到都市、从山歌经由花鼓摊簧而演变为沪剧的发展历程。

本节以上海的摊簧、沪剧为一个范例，探讨了其发展的状况。而实际上从清末到民国初年的一段时期，和沪剧情况类似，农村的艺术传到都市后发展为戏剧的例子比比皆是。且这一现象并非仅局限于江南地区，几乎全国各地都能看到。

例如越剧原本是咸丰初年（19世纪50年代），绍兴嵊县的金其炳由宣卷、山歌、小调等作成四工合调，在田地、广场等歌唱当地的新闻；后来从农村走出，经过“沿门唱书”即门口卖唱的阶段，然后经过在小城市相当于摊簧的小歌班（的笃戏）阶段，最终以绍兴文戏的面貌在上海登场，是在1921年。它进入上海后，因为是掌控上海经济命脉的浙江人的地方戏，所以受到他们的大力支持，终于发展为今日这般繁盛的样貌。[3]下面所举例子，即这种门口卖唱阶段的歌谣：

一本万利开典当，二龙抢珠珠宝庄。山珍海味南货店，四季发财水果行。五颜六色绸缎店，六六顺风开米行（浙江有六月六日祭祀谷神的“六六福”习俗）。七宝高挂古董店，八仙楼上是茶坊。九曲桥畔卖江西碗，十字街心开洋行。

它通篇内容为歌颂大街上的各种商店，与其门口卖唱的性质可以说是符合的（该歌词抄录于嵊县的越剧博物馆）。它的形式，显然是山歌中常见的数数歌，由七言句构成。

除此以外，黄梅戏由江西、安徽、湖北的采茶调这种民谣及与之相伴的舞蹈发展而成。主要流行于北方天津等地的评剧，也是由一组男女对歌演唱的对口莲花落演变而来。以河北保定为中心的老调，以东北沈阳为中心的二人转，陕西、山西的秧歌剧（延安时代用于共产党的宣传工作）以及现在台湾流行的歌仔戏等，皆为20世纪初的一段时期从山歌发展成的初步剧种——所谓的民间小戏。此类例子不胜枚举（请参《中国大百科事典·戏曲曲艺卷》之《中国戏曲剧种表》）。[4]还有研究者认为湖北的楚剧、天沔花鼓的雅腔，源自锣腔（田间除草时敲的铜锣）。[5]

20世纪初之所以会在全国范围内兴起如此众多的民间小戏，其缘由可归结到农村经济的破产和大都市的繁荣这两点上。鸦片战争后，在列强的武力下中国沦为半殖民地社会，加上太平天国的混乱等，尤其使得农村陷入了荒废的危机。人们食不果腹，在农村难以维持生计。于是他们迫不得已凭着自己的伎艺，流落到都市谋生。如果是在世道和平、农业生产安定的时期，不会有人敢进入经济收入不稳定的艺人圈。从不做艺人而能够生活的时代，到除了卖艺再无其他立身之道的时代，反映出社会形势的变化。从艺人们的自传来看，被贫穷的父母卖身学艺者并不在少数。

然而，尽管那些人在农村食不果腹，如果没有市场，也不会一窝蜂地盲目向艺人的道路上挤。在广大的地域范围内，有如此多的人热衷于跻身艺人行列，可见这一职业多少有些前景。其依靠是作为卖艺市场的大都市之存在。就像沪剧、越剧、黄梅戏皆以上海为根据地，评剧起于天津，二人转繁荣于沈阳一样，这一时期的民间小戏之发展，都以繁荣的大都市为背景。这些进入都市的艺术，最初敏锐地感知到都市的审美趣味，接着蓬勃发展，代代相传，一直延续到现在。

农村艺术向都市发展的直接推动者，是像前文提及的张金松老人等那些农村中具有歌唱长篇山歌能力的半农半艺的艺人们。

具有农村艺术起源的歌谣、曲艺向都市的发展，形成显著潮流的时代，并非仅有清末，而是有宋元、明末、清末三个时期。[6]最早的宋元时期，可以举温州杂剧等例证，徐渭《南词叙录》记载：

南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作赵贞女、王魁二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。或云，宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。其曲则宋人词，而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。

又云：

永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者，即其技欤？

他论及“里巷歌谣”“村坊小曲”发展为戏剧。接下来的明末清初，山歌是很好的例子。第三个时期清末，则可以从沪剧中看出端倪。

中国的某些时期，农村（民间）艺术显得颇为强势。或者说，艺术原本有起源于都市的和农村的两种，它们相互影响，形成了艺术史。例如，嘉庆元年（1796）的进士、南汇人杨光辅的《淞南乐府》之《淞南好，无处不欢场》一首之注云：

弹词盲女，近更学勾栏小调，浓妆坐茶肆卖唱，少年赌赠缠头。

通过农村小镇，都市的歌谣也传播到农村。都市与农村交流并非单向，而是相互的。小调在农村山歌的都市化进程中起着相当大的作用。农村中，纯粹的农民歌唱的山歌与从都市传至农村的流行歌——小调并存，两者在农村同时都有着生命力。前文所见的无锡地区的摊簧，前身是“民谣民歌”与“民调民曲”，正是说明了这种情况。

然而通观历史，可以发现都市的艺术强盛而扩张至农村的时期，与农村的艺术强盛而扩张至都市的时期，是交互出现的。我们可以一幅简图来表示（图8）：

这与田仲一成《中国祭祀演剧研究》（东京大学东洋文化研究所报告，1981年）第二篇第一章的祭祀组织的编成与分解过程（图9）结果相同。而不同之处在于，田仲先生从地主支配体制的编成与崩坏的视角来考察这一现象，而笔者的观察方向则是民间艺术的兴起。