汉乐府角抵戏小荷才露尖尖角
我们熟知的汉乐府和舞曲有关联吗？角抵戏是杂剧什么戏的来源呢？东汉说书人长什么样子的呢？看完本章你就有了答案。
秦王朝灭学灭经，经亡义绝，莫知其真。人喜通俗，世贵顺耳，以致雅声古器几乎沦丧灭绝。汉王朝兴继绝学，乐师但识得那铿锵鼓舞，却不能传其义了，于是郊庙朝廷之上，音律均以新变，夹杂着赵、代、秦、楚之曲（《魏书·志第十四乐五》）。
雄才大略的汉武大帝结识了李延年之后，敏锐地提出了一个议题让公卿们讨论：“民间祠尚有鼓舞之乐，今郊祀而无乐，岂称乎？”经过公卿探讨，在祭祀等重要场合，“始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及箜篌瑟自此起。”汉代统治者认可了俗乐的艺术价值，任命李延年为协律都尉，主管乐府。调集司马相如等数十人，“略论律吕，以和八音之调，作十九章之歌。”于是代赵之讴，秦楚之风，民间乐舞采集而成，在《乐府诗集》中就记录了吴、楚、燕、代、齐、郑各地歌诗314篇。
“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”（《汉书·艺文志》）洋洋洒洒、歌功颂德、铺张渲染、文辞富丽的汉大赋及后来抒情小赋占据了当时的主流，能写善写大赋之人可以获得提拔，出现了以司马相如、扬雄、班固、张衡为代表的60多名辞赋家，约900余篇作品。处于潜流的反映民生疾苦的汉乐府民歌反而得以保持了原生态。现保存在《宋书·乐志》中的相和歌，包括13支曲调、15首歌辞。这些相和歌一般有两个名称，即歌辞名称和乐曲名称。从这些名称中仍然可以看出最初歌辞配乐的痕迹，如《江南可采莲》，乐曲名《江南》；古辞《鸡鸣高树颠》，乐曲名《鸡鸣》等。歌辞与乐曲同名正表示这些乐曲原本就是为这些歌谣配作的。
宋代郭茂倩在《乐府诗集》中把乐府歌词进行分类，第一、二类是郊庙歌曲和燕射歌曲，属于雅乐范畴，音乐风格大致是平缓的、呆板的。第三、四类是鼓吹曲、横吹曲，是以打击乐器鼓和吹乐器排箫、笳、角为主的音乐，其音乐风格是激烈豪放的，主要来源于外来音乐。第五、六类是相和歌、清商曲，是打击乐器和管弦乐器互相应和的音乐，也是民间音乐的汇集。第七类是舞曲歌，分为用于郊庙朝飨的《雅舞》和用于宴会行乐的《杂舞》。
《江南》是一首汉代民歌，其歌辞是：
江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。这首歌曲被认为是相和歌的正声。是最古老的一种合唱演唱形式，应是前三句为“一人唱”，后四句为“三人和”。其唱和的歌声将鱼儿们在莲叶间来来往往，追逐游戏“往来翕忽，似与游者相乐”的意趣表现得活灵活现，赞美了江南水乡采莲时的人鱼同乐。
提到汉乐府，我们了解的最大特点是“感于哀乐，缘事而发”。但很多人不清楚的是其中的一些相和歌还可以作为一套歌舞大曲来表演的，相和歌在发展过程中逐步与舞蹈相结合，成为一种有器乐、歌唱与舞蹈相配合的大型演出形式，被称为“大曲”或称“相和大曲”。不同于以钟磬为主的雅乐，相和歌是歌唱者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并因此而得名。长短句结合，初具了后世唐、宋大曲和宋、金套曲的雏形。
如《东门行》：
出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。
盎中无斗米储，还视架上无悬衣。
拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：
“他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。
上用仓浪天故，下当用此黄口儿，今非！”
“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。”汉朝末年，朝政腐败，宦官当权，民不聊生。一个生活在社会底层的特困户，家中粮食所剩无几，没有衣穿，妻儿无衣无食让男人悲从心底起，恶向胆边生，不顾一切要铤而走险。妻子扯着丈夫不放，哀求地说，他人荣华富贵咱不嫉妒，我与你宁可喝粥受苦。咱要上对得起苍天，下要考虑你的年幼孩子，你今天的选择实在是大错特错。丈夫毅然决然地说，走是必须的，现在已经走晚了。如果我等到头发花白就更没机会。这是汉乐府中思想斗争最激烈的一篇，是与非、走与留的抉择显示了官逼民反、不得不反的现实。
《东门行》属于乐府诗的《相和歌辞·瑟调曲》。在沈约《宋书·乐志》是这样改编的：
出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。（一解）
拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。（二解）
共铺糜，上用仓浪天故，下当用此黄口儿，今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。（三解）
今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。行！吾去为迟！白发时下难久居。（四解）这里在第三解增加了社会公正清廉，劝丈夫珍重自爱不要走上不归路的劝导。一解相当于一章，杨荫浏先生认为用乐器演奏或用乐器伴奏进行跳舞的部分，那就是“解”。“解”在《相和大曲》中是歌唱段落之间的舞蹈乐曲的过门，一解是第一次奏乐或跳舞，二解是第二次奏乐或跳舞，余下类推。大曲至少有二解，最多可有七解或八解。歌的节奏一般以婉转抒情舒缓，而后附的“解”一般是奔放、热烈、速度较快的，是歌唱中间以舞蹈来穿插变化的部分，二者形成鲜明的对比。
这种汉代相和大曲，是由汉相和歌发展而来，其渊源与商周以来的大型乐舞有关。相和大曲的曲式，实际上是商周乐舞、战国楚国乐舞的继承与发展。汉魏的相和大曲，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲。其主要作品有《陌上桑》、《东门行》、《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等等。相和大曲的结构形式多样。根据《宋书·乐志》所录歌词及对大曲各部分的说明，有的只用“曲”构成最简单的形式。如《东门行》、《雁门太守行》等；有的只用“艳—曲”两部分，如《步出夏门行》；有的只用“曲—趋”两部分，如《艳歌行》；有的只用“曲—乱”两部分，如《白头吟》。其完整形式则由“艳—曲—趋或乱”三大部分组成。“艳”、“曲”、“趋”的位置，除了“趋”一定在大曲的末段，“艳”和“曲”是不固定的。“曲”一定带有歌词，“艳”和“趋”的歌词则是不固定的。
《白头吟》原文如下：
皑如山上雪，皎若云间月。
闻君有两意，故来相决绝。
今日斗酒会，明旦沟水头。
躞蹀御沟上，沟水东西流。
凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。
愿得一心人，白头不相离。
竹竿何袅袅，鱼尾何簁簁。
男儿重意气，何用钱刀为！《白头吟》相和曲是有“解”、“乱”而无“艳”的部分，其歌词为：
皑皑山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。（一解）
生平共城中，何尝斗酒会。今日斗酒会，明旦沟头水。蹀躞向沟上，沟水东西流。（二解）
郭东亦有樵，郭西亦有樵。两樵相推与，无亲为谁骄。（三解）
凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。
竹竿何袅袅，鱼尾何簁簁。男儿欲相知，何用钱刀为。（四解）
龋如马酣笑，川上高士嬉。今日相对乐，延年万岁期。（乱）这首曲辞句以五言为句式，第一解成为一个表演段落，对仗更趋工整，注意押韵、平仄。曲辞中特地标明了“乱”的部分，“乱”辞有别于“解”辞，意在抒情，这与“解”辞写景、叙事的风格有别。
典型的曲式结构是由“艳——曲——乱或趋”三部分组成。“艳”是序曲或引子，在曲前，多为器乐演奏，有的也可歌唱，音乐可能是委婉而抒情的，故称为“艳”。它可以是个唱段，也可以是个器乐段，如《陌上桑》。“乱”或“趋”是乐曲的结尾部分，“乱”是形容演奏末章时众音鸣奏的音响，是歌舞曲的高潮部分。“趋”可能是形容迅疾奔放的舞步的。“曲”是整个乐曲的主体，一般由多个唱段联缀而成。
汉代值得我们研究的另一个重要活动是角抵戏，最初或许是先民三三两两，头戴牛角而相抵（梁任昉《述异记》：“今冀州有乐名蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造角抵戏，盖其遗制也。”）。后来则演变成为一种角力、摔跤的方式，比如陕西长安出土的战国墓葬的一块铜牌雕刻画《角抵戏图》，两个人相约骑马来到一个地方，把马拴在树上，然后脱去衣服，互相以力相抵，缠斗在一起，企图扳倒对方。二人的马也没闲着，瞪大眼睛在为主人助威。
秦二世时，角抵和俳优一起表演，到了汉武帝时盛极一时，从西域传过来的奇术、幻术等魔术表演融入其中，方圆百里的百姓全家出动去观赏，人山人海，盛况空前。“作角抵戏，三百里内皆观。”（《史记·武帝本纪》）角抵戏也发展为大角抵。“于是大角抵，出奇戏诸怪物。”（《史记·大宛列传》）包罗百戏的大角抵里出现了人与怪物的较量表演。其中比较著名的是一出《东海黄公》：有个叫东海黄公的人，年轻时善于幻术，能够降蛇伏虎，佩赤金刀，绛红布束发，能够兴云吐雾，气吞山河。及年老体弱，饮酒过度，秦朝末年在东海发现白虎，黄公自恃老当益壮，手持金刀前往伏虎，为虎所吃（葛洪《西京杂记》、干宝《搜神记》卷二“鞠道龙”条）。这出戏有故事情节的发展，有幻术的表演，还有邪妖之术必然失败的教育意义。东汉张衡的《西京赋》记载此事：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”结论是妖术终会失败。演出时有两个演员，一个装黄公，一个扮猛虎。它不像一般的角抵戏那样，由两个演员上场竞技以强弱决定输赢，而是根据特定的故事情节来演出，所以人物的造型也是事先打造好的。演员的装扮比较固定：演黄公的人绛红布束发，演猛虎的人以白虎装束自己。
专家认为，该戏一是有情节，尽管情节简单，却是戏剧的雏形；二是有台词，是那些念念有词的咒语；三是有行头，绛红布等术士服装；四是有化妆，年迈的老态，醉酒的红脸等；五是有“切末”，赤金刀。尤其是人与虎斗的戏剧冲突情节还将在戏曲上得到继承发展，而且开了后代戏曲武打场面的先河（董每戡《说剧中国戏剧史专题研究论文集》人民文学出版社 第91页）。
大角抵后来被百戏取代，成为汇聚西域的吞刀吐火、屠人截马等魔术，“跳丸”、“走索”等杂耍和马戏、柔术以及龙舞、鱼舞、凤舞的假面舞蹈、巾舞、长袖舞等大型综合性表演。东汉的李尤《平安观赋》中有“歌舞俳优，连笑伎戏”的记载，逗笑说唱的俳优当是“百戏”中仅有的曲艺节目。侏儒俳优是从夏桀开始，一直活跃在君主身边的滑稽演员，战国时就曾有“优孟衣冠”故事。在四川省出土的东汉陶塑侏儒说书俑形象特别生动，表现俳优说书的情态，一为站式、一为坐式。
1963年，四川郫县宋家岭东汉墓出土的一个说唱陶俑站式俑，赤裸上身光着脚，身材矮矬袖珍。他身体前倾，右手握棒，左手捏鼓，刚敲了一下鼓，移动身形，缩颈扭腰，眯起了眼睛，张咧着嘴，压低了声音，故作神秘，开讲了一个其中必有蹊跷的故事。
1957年，在四川成都天回山东汉崖墓中出土的说唱陶俑坐式俑，坐者也是裸上身赤足，身材矮胖，左腋下夹手鼓，右手握着鼓棒前伸，屈着左腿，踢起右腿。声情并茂，得意忘形，一副“言之不足，故嗟叹之，嗟叹不足，故歌咏之，歌咏不足，不知手之舞之足之蹈之也”的入戏神态。
2013年，在《乡村爱情6》变奏曲开播首映礼上，刘能和谢广坤表演了一个报山名，让人吃惊的是他们的表演器具竟然和说唱俑惊人地相似，足以证明民间艺术世代相传的源远流长。