踩上作曲的节奏和韵脚
学习写曲，首先我们面临一个宫调的问题，看到元曲的各种莫名其妙的宫调名称总让人困惑不解，进而产生畏难情绪。其实，如果运用现代乐理知识把宫调来视唱练耳的话，它们就是E调、D调之类的调门，这样在演出及伴奏时就知道用什么样的调了，而且在17宫调中，每一种宫调适于表达不同的感情情绪，吴新雷先生归纳总结了9种常用的宫调的色彩和调式：
黄钟宫富贵缠绵相当于F调
正宫惆怅雄壮相当于D调
仙吕宫清新绵远相当于G调或D调
中吕宫高下闪赚相当于D调或C调
南吕宫感叹悲伤相当于E调或C调
双调健捷激袅相当于B调
越调陶写冷笑近似于E调或B调
商调凄怆怨慕近似于B调或E调
大石调风流蕴藉相当于C调或D调
（吴新雷：《元人散曲导读》，古典文学知识1996年第4期，第2页）作为诗歌的一种形式，曲也必须押韵。说到押韵，在《琵琶记》里，蔡邕赴京赶考，就第一次遇到了填曲押韵的问题：
下官是个风流试官，不比往年的试官，往年第一场考文，第二场考论，第三场考策。我今年第一场做对，第二场猜谜；第三场唱曲。若是做得对好，猜得谜着，唱得曲好，就取他头名状元。
我唱一只曲儿，你末后凑一句，要押得韵着。〔生〕愿闻高音。
[北江儿水]〔净〕长安富贵真罕有，食味皆山兽，熊掌紫驼峰，四座馨香透。你押下韵。〔生〕奉与试官来下酒。〔净笑介〕妙哉，妙哉。
这当然是一个戏谑的情节，却说明了一个作曲的重要原则，即一定要押韵。但是曲的格律又和“平上去入”的平仄二元化诗词格律不同，是基于“阴阳上去”的格律，“入”归“平上去”。曲韵早已与现代汉语一样，取消了入声。将原来的入声字按照发音的实际情况分别派入平、上、去三声。如入作平：十、实、狄、敌、及、读、仆、白等；入作上：魄、只、七、吉、国等；入作去：一、日、入、历、已、木、岳、落等。
元朝周德清为此撰写了一部划时代的著作《中原音韵》。周德清是宋代理学家周敦颐的六世孙，他在散曲的创作过程中，发现原来的韵书《广韵》已经不能反映元代当时的实际的语音系统，于是他以元曲四大家的作品为依据，认为其作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”，也扬弃了他们用韵不规范的地方，在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》。把当时曲子里常用作韵脚的5866个字按照当时使用的官话语音（他称为“中原之音”）分成19个韵部，一东钟、二江阳、三支思、四齐微、五鱼摸、六皆来、七真文、八寒山、九桓欢、十先天、十一萧豪、十二歌戈、十三家麻、十四车遮、十五庚青、十六尤侯、十七侵寻、十八监咸、十九廉纤。
王力先生对各韵常用程度做了一个统计：
占90首以上者：齐微；
占60首以上者：尤侯；
占50首以上者：鱼摸、萧豪、先天；
占40首以上者：家麻、皆来；
占30首以上者：庚青、江阳；
占20首以上者：歌戈、真文、寒山、东钟；
占10首以上者：支思、车遮、监咸；
不满十首者，廉纤、侵寻、桓欢。以“齐微”、“尤侯”、“鱼摸”、“萧豪”、“先天”等韵字数较多，经常使用，称之为“宽韵”；“寒山”、“支思”等韵字数较少；较罕用，故称之“罕韵”，也即是窄韵；“廉纤”、“侵寻”、“桓欢”、“监咸”字数最少；最罕用，故称之为“险韵”。
《中原音韵》流传以后，北曲用韵均以之为准绳。《中原音韵》总结出来作曲所特有的用韵规律，如用韵密、几乎句句押韵、一韵到底、不避重韵等等。曲用韵的最大特点是平韵、仄韵可以互押，而词只有极少数词调允许平仄互押。如：
《中吕·卖花声》：美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。
这首元张可久的《怀古》中：“岸”、“山”、“关”、“汉”、“炭”、“叹”押韵（属“寒山”韵部）。其中“山”、“关”是平声，“岸”、“汉”、“炭”、“叹”都是去声。这种平、仄通押的情况，在词中是很少见的（个别情况除外）。
与诗词相比，曲用韵更加自由，是对诗韵、词韵的一大解放。一韵到底，不可换韵，看似严格了，但由于平仄互押，选字余地大，实际却宽松了。看似板结了，但由于平仄的交错调节，实际却活泛了。
王力先生还发现：“一般地说，曲的每句（不管它是不是末句）的末一字的声调总是固定的，尤其是当它被用为韵脚的时候。”（王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社2005年，第744页）同时曲的末句对声韵、平仄的要求也是较严格的。不但要求分平仄，而且有时要“平分阴阳，仄分上去”。
落实到具体的小令写作上，可以参照上海古籍出版社1981年2月版唐圭章著《元人小令格律》。具体标号表示为：⊙可平可仄，●为仄，○为平，△为平声韵，▲为仄声韵。比如：
张可久《中吕·朝天子》：
寺前●△，洞天●△，粉翠围屏面⊙●○○▲；隔溪疑是武陵源●○⊙●●⊙△，树影参差见⊙●○○▲。石屋金仙○●○△，岩阿碧藓⊙○⊙▲，湿云飞砚边●○⊙●△。冷泉●△，看猿●△，摇落梅花片⊙●○○▲。
张可久还有两首代表性的《中吕·朝天子》：
山中杂书
醉余，草书，李愿盘谷序。青山一片范宽图，怪我来何暮？鹤骨清癯，蜗壳遽庐，得安闲心自足。蹇驴、和酒壶，风雪梅花路。
春思
见他，问咱，怎忘了当初话？东风残梦小窗纱，月冷秋千架。自把琵琶，灯前弹罢。春深不到家，五花、骏马，何处垂杨下。特别是这首《春思》，本曲韵押“家麻”，“他”、“话”、“纱”、“架”、“琶”、“罢”、“家”、“花”、“马”、“下”，句句押韵，用字明白如话，讲究格律音韵，把闺阁女子思念情人的寂寞、无奈、恼恨等等通过小窗、秋千架、琵琶、骏马、杨柳等表达出来。着力于炼字炼句，字句和美；融合运用诗、词作法，清丽而不失自然。如果诵读中加重韵脚字的声音并延长，自然会体会到句句押韵的美之所在，可心领神会又不可言传。
我们看一下网友的习作。
山海樵夫《中吕·朝天子·这厮那厮》：
这厮，那厮，平日氤氲里。皆来玩物弄矜持，过惯逢场戏。见者趋之，闻者笑之，行尸殊不死。怪噫，怪噫，十足屌丝子。押韵还好，“氤氲”还有待推敲，把“屌丝”的“子”去掉，改成“十足的屌丝”可能会好一些。
快乐飞武《中吕·朝天子·小三》：
得权，得钱，全靠桃花面。如今憔悴好可怜，滴泪谁人见。落叶飞花，秋深归雁。恨风高一片残。问天，怨天，终是长嘘短叹。针对我们时代新生事物的“小三”，作者进行了总结，用词典雅，平仄押韵合理，是一篇佳作。
“朝天子”这一曲牌还经常用于嘲讽社会现象，著名的就有明代王磐抓住喇叭、唢呐这个载体，讥讽当时宦官当权，耀武扬威，吹捧官家，欺侮军民，直吹得真假难辨，民穷财尽，家破人亡。
明·王磐《中吕·朝天子·咏喇叭》：
喇叭，锁哪，曲儿小，腔儿大。
官船来往乱如麻，全仗你抬身价。
军听了军愁，民听了民怕，
那里去辨什么真共假？
眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，
只吹的水尽鹅飞罢。此曲韵押“家麻”，通过喇叭由小见大，生动形象。我们这个时代也有一些专家，不甘寂寞，夸夸其谈，误导群众，斯文扫地，以致出现了“宁信蛤蟆，不信专家”现象。
网友·儒雅生生《中吕·朝天子·叹》：
噪鸦，井蛙，欲领新文化。不堪寂寞各专家，心力皆费煞。口吐莲花，极尽喧哗，不知羞神鬼亦诧。自夸，互掐，争把斯文糟踏。近代音从元代至今未有大的改变，《中原音韵》到了当代被《诗韵新编》取代。
《诗韵新编》是按照现代汉语规范化读音用韵而为旧体诗作者编写总结的一套“新韵”。《诗韵新编》1965年由中华书局上海编辑所出版，1978年由上海古籍出版社修订。目的是“不须拘守旧韵书，尽可灵活如《诗韵新编》等新韵”，也就是倡导更加符合现代汉语发音习惯的“宽松的押韵”即宽韵，采用这样的新韵将会让我们写诗、填词、作曲时更加自由灵活。
《诗韵新编》编有十八韵、十三辙。修订后的《诗韵新编》只取十八韵，并配有《通押后的十八韵与十三辙对照表》：
一麻，新华字典里的韵母ɑ、uɑ、iɑ同属一个韵部。
二波，韵母o、uo
三歌，韵母 e
四皆，韵母 ie、ue
五支，韵母 i（属 zh、ch、sh、z、c、s 声母，与七齐有别）
六儿，韵母 er
七齐，韵母 i（属声母 b、p、m、f、d、t、n、l、j、q、x、y，有别于五支）
八微，韵母 ei、ui
九开，韵母 ɑi、uɑi
十姑，韵母 u
十一鱼，韵母 v
十二侯，韵母ou、iu
十三豪，韵母 ɑo
十四寒，韵母 ɑn、iɑn、uɑn
十五痕，韵母 en、in、un、vn
十六唐，韵母 ɑnɡ、uɑnɡ、iɑnɡ
十七庚，韵母 enɡ、inɡ
十八东，韵母onɡ、ionɡ我们今天很多通俗歌曲的歌词也是要押韵，这样才容易上口，这是歌曲得以流行的内在原因。如果你记不住十三辙、十八韵等，你把握押韵就可以了。比如：
enɡ（冷） inɡ（英） wenɡ（翁）onɡ（轰） ionɡ（拥） 《月亮代表我的心》
o（喔） e（鹅） uo（窝） 《小城故事》
ie（耶） üe（约） 《雾里看花》
i（衣） ü（迂） er（儿） 《同桌的你》
ɑi（哀） uɑi（歪） 《有多少爱可以重来》
ɑo（凹） iɑo（腰） 《我是一只小小鸟》
ou（欧） iu （优） 《让我欢喜让我忧》
en（恩） in（音） un（温） ün（晕） 《凡人歌》
ɑnɡ（昂） iɑnɡ（央） uɑnɡ（汪） 《梦里水乡》
韵母 ɑi、uɑi《千里之外》