唐大曲参军戏忽如一夜春风来
唐代大曲流传下来了吗？参军戏为什么小孩子也喜欢看呢？踏摇娘为什么被说成了家暴的故事？兰陵王入阵曲是从哪儿找回来的呢？盛唐时代，对于歌舞剧、舞曲等都留下宝贵财富。
唐代，帝王对歌舞的发展起到了有力的推动作用。禁中设置教坊，管理音乐与倡优。太宗造燕乐十部。唐玄宗不仅洞晓音乐，而且能制作诸曲等，设立了梨园，有300人的规模。因此大曲在唐代达到了鼎盛时期，雅乐、清乐、燕乐都囊括其中。除辗转承递汉、魏清商乐之外，又大量输入西部边地民族如西凉、龟兹、安国、天竺、疏勒、高昌等地乐曲，其中一部分即成为大曲新声，极大地扩充了大曲的曲调。
唐代大曲简称“大曲”，它是在唐代民歌、曲子的基础上，吸收了汉魏以来清乐大曲、西域大曲及法曲的部分内容而产生的。所以称“大曲”，是相对“曲子”或“小曲”而言。有叙事有抒情，有唱歌有跳舞。因为舞曲是唐大曲的主要部分，所以现在可考的唐大曲无一不配有舞蹈。在整个演出过程中，舞蹈是达到高潮部分。大曲的组织大体分三大段：第一段是“散序”，没有节拍的，是纯粹的乐器演奏抒情；第二段叫“排遍”，有了节拍，并开始唱歌，让人兴奋起来；第三段叫“入破”，舞者入场，节拍也越来越急，直到最后一遍才渐渐慢下来。观众情绪被充分调动起来，且歌且舞。作为歌诗、器乐、舞蹈综合一体的大曲，在唐代已达到鼎盛时期。
唐人崔令钦所撰《教坊记》中，著录有唐大曲作品46首，其中常为人提到、著名的有《绿腰》、《凉州》、《霓裳》、《后庭花》、《拓枝》、《剑器》、《胡旋》、《破阵乐》等。唐代大曲如《绿腰》、《霓裳》等，也常常是诗人歌咏的对象，唐诗中多有反映。例如白居易《听歌六绝句·乐世（一名六么）》：“管急弦繁拍渐稠，绿腰宛转曲终头。诚知乐世声声乐，老病人听未免愁。”五代顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》，则绘出了舞伎王屋山舞《绿腰》的场面。许多唐诗里也提到过一些大曲。
这些大曲中，比较著名的是《秦王破阵》、《霓裳羽衣》等。
《秦王破阵》是庆祝秦王李世民打败了叛军刘武周而作，采用了威武雄壮的音乐和武舞，在汉族传统“清商乐”的基础上，又吸收了龟兹（今新疆库车一带）欢快明朗的乐舞。演出时擂动大鼓，声振百里，动荡山谷。128人随着鼓乐高歌，披着银色盔甲，执着长戟而舞，多次变阵，互相击打刺杀往来，喊声震天，《秦王破阵》反映了唐朝初期勃勃向上的气息，确实能激昂志气，振奋精神。自其创立之日起，就备受关注，广泛传播，不仅对与唐有关的周边国家有影响，而且从宫廷传至民间，一直在今天的人类非物质文化遗产代表作《西安鼓乐》保留曲目中，还能看到它的存在。另外便是今天日本所保留的《秦王破阵乐》。
《霓裳羽衣歌》原名《婆罗门曲》，开元中河西节度使杨敬述献呈宫廷，经唐玄宗李隆基加工润色，改名为《霓裳羽衣曲》。在结构上，它有自己的一套严格程式。一开始的“散序”是器乐曲，中序有歌有舞，也有器乐伴奏。进入“入破”部分时，节奏由略快变得急促，并逐渐激烈达到激动人心的高潮部分。结尾时再次放慢，然后拖长一音作结。全曲在一种迷离恍惚的仙境中结束。先是婆娑轻舞，然后急徐回旋，大量运用了舞袖抛撒、舞腰旋转等技巧，创造了多种经典意象，再现了一种飘飘欲仙的感觉。白居易曾在内宴时见过，《霓裳羽衣歌》：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”
《霓裳羽衣》是唐大曲的成熟之作，它在音乐、舞蹈等方面都有着独特的创造。在音乐上，它把中原清商乐的清丽婉转与印度佛曲的空旷玄远融为一体；在舞蹈方面，时而轻歌曼舞，让人欣赏沉醉；时而急音蹈节，使人血脉贲张。
唐大曲以其丰富的内容，精致的艺术形式，被称为“盛唐之音”的代表，产生了深远的影响。盛唐乐舞为中国古典戏剧的形成，提供了音乐与舞蹈所需元素的积累沉淀，无论声腔、器乐、舞蹈语汇等，为乐剧戏曲成型作出大量的准备和铺垫。
隋朝以来，管弦合奏多用西凉乐；鼓曲、舞曲多用龟兹乐；《散乐》是俳优歌舞杂奏，从西域传来。
唐清商乐从隋朝继承而来，清商乐是南朝遗留的音乐，隋设清商署，武后时存有63曲，遗留下来的有《上林》、《凤雏》等曲目44首。
唐清商乐后来进一步走入民间。开元时期，昆山富商陶岘家中有“女乐一部，奏清商曲”，可知清商乐这时尚存在于江南民间。蓄养家伎又是“恩自上出”，从玄宗的天宝年代开始，有级别的大臣也得以在家分享乐舞，“五品以上正元清官、诸道节度使及太守等，并听常蓄丝竹，以展欢娱。”（《唐会要》卷三十四）白居易在《不能忘情吟·序》中，就曾讲到过他的歌伎樊素“籍在经费中”（《全唐诗》卷四文一）。白居易晚年定居洛阳，家中蓄有乐伎。“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”说的就是他的两位家伎樊素和小蛮，一个善歌，一个善舞。北宋钱易的《南部新书》记载：“白乐天任杭州刺史，携伎还洛，后又遣回钱塘。故刘禹锡有诗曰：‘无奈钱塘苏小小，忆君泪染石榴裙’。”
白居易曾作诗：“当时一部清商乐，亦不长将乐外人。”还有一首《快活》：
可惜莺啼花落处，一壶浊酒送残春。
可怜月好风凉夜，一部清商伴老身。
饱食安眠消日月，闲谈冷笑接交亲。
谁知将相王侯外，别有优游快活人。到了元代，仕宦富豪们蓄养家班开始有了演出杂剧的记载：“今杂剧有《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不服老》皆惠康（杨梓）自制。”
盛行于汉朝的百戏和角抵戏，从汉魏六朝一直到隋唐，还经常有演出，丰富滋养着戏剧的各个要素。歌舞戏在唐代出现了樊哙排君难戏，也称《樊哙排闼剧》，讲的是鸿门宴的故事。《唐语林》卷八补遗就记载了尉迟敬德征突厥和鸿门会两出武戏。
唐代除歌舞戏外，流行一种以滑稽对话为主的戏剧表演形式，就是参军戏。参军戏源于汉朝，盛行于唐宋，是嘲弄羞辱贪官污吏的戏。
参军戏以谐谑调笑、滑稽对答为表演内容，开元年间盛行一时。“开元中黄潘绰，张野狐弄参军，始自汉馆陶令石耽，耽有赃犯，和帝惜其才免罪。每宴乐，即令衣白袷衫，命俳优弄辱之，经年乃放，后为参军，误也。开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词言韶州参军，盖由此也。”（《乐府杂录》）
据《太平御览》卷五六九“倡优”类引《赵书》记载，东晋石勒时期有一个馆陶县令叫周延，此人极贪，达到贪得无厌的地步。有一次竟然贪污私藏官绢数百匹，结果被查知后锒铛入狱。后来虽然被赦放出，但石勒没有完全饶恕他。每遇群臣集会，石勒就让俳优戴着书生巾、穿着黄绢单衣跟他一起调笑。优伶问他：“你是什么官？会夹杂在我们优伶（演员）中间？”过去演员身份很低，所以才有这么一问。周延只得按照事先安排一边答道：“我本是馆陶县令。”一边抖动自己的衣服，“正是因为犯了这样的罪行（指贪污官绢）才被罚为优伶，跟你们一起表演。”这种场面令周延尴尬，寓教于乐的教育意义让位于滑稽可笑，渐渐发展成为一种具有讽谏作用的滑稽表演形式。后来周延官至参军，所以这种表演形式就被称作“参军戏”。
表演形式类似现代相声，逗哏穿绿衣，称为绿衣参军，是秉笏执简的官人；捧哏身着破旧衣服，头角有髻，扮演的是童仆角色，称苍鹘，受参军的呵斥指使。但是颐指气使的官人总是最后露出马脚，反而被苍鹘嘲弄。这个苍鹘始终在等待时机，以便反戈一击，也因此更像那个猛禽苍鹘吧。因为苍鹘是人小鬼大的儿童，所以深受孩子们的喜爱。在李商隐描写小儿天真情态的《娇儿诗》里就有“忽复学参军，按声唤苍鹘”。二人对话为主，一戏一谑，杂以歌唱。演来有时针砭时弊，之后丑净的插科打诨，也许便起源于此。“一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。”（陶宗仪《辍耕录·院本名目》）苍鹘手里拿着形似棒槌的道具，准备表演击打参军的动作。在元代杂剧里还有这个道具，“把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破。”（杜仁杰《耍孩儿·庄家不识勾栏》）老实巴交的农民以为是真要打架，要出大事了，旁边的人却哈哈大笑。
晚唐处士范摅《云溪友议》卷下“艳阳词”条记载了一则浙江民间戏班演出“陆参军”的逸事。女优刘采春扮演参军角色，伴以风流妩媚的歌舞，吸引了众多的观众，元稹曾经看过刘采春演出的参军戏，作诗《赠刘采春》：
新妆巧样画双蛾，谩里常州透额罗。
正面偷匀光滑笏，缓行轻踏破纹波。
言辞雅措风流足，举止低回秀媚多。
更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌。这已经显示出与歌舞戏结合的趋势，宋以后，参军戏进入宋杂剧的表演，成为其中一项重要内容。
唐代优戏发展到了一个新的水平，演出经常，记载众多，从宫廷到州府以至民间都有其身影。文献里提到的就有如下类型：一、弄参军；二、弄假官（假吏）；三、弄孔子；四、弄假妇人；五、弄婆罗门。如何弄孔子、弄婆罗门呢？我们从下面一则材料里可管中窥豹。高彦休的《唐阙史·李可及戏三教》记载，唐朝咸通年间，有优人李可及辩才出众，滑稽谐戏，独出辈流，虽不能托讽匡正，然巧智敏捷，亦不可多得。他演出的“参军戏”《三教论衡》特别搞笑。有一次，朝廷举行宴会庆祝延庆节。先是僧人和道士讲佛论道，接着是俳优们表演“参军戏”。李可及身穿儒服高冠，宽袍阔带，昂然坐到讲台上，自称对释、道、儒三教无所不通无所不晓。旁边的人（苍鹘）好奇地问：“既然你有这么大的学问，那你可知道释迦如来是什么人？”他回答：“如来本是一位女人哪。”问的人非常吃惊：“何以见得？”李答：“《金刚经》上说：‘敷座而坐。’如果他不是个妇人，为什么要夫坐然后自己才坐呢？”看戏的皇帝笑了，旁边的人又问：“太上老君是什么人？”他回答：“也是个女人哦。”问的人非常不理解，他则慢条斯理地说：“《道德经》上说：‘吾有大患，是我有身。及我无身，吾复何患？’他若不是妇人，为什么担忧有娠（意为女子怀孕）呢？”皇帝大笑，问者又问：“孔夫子是什么人？”李答：“也是一位女人了。”问者这回真是不明白了：“这是为什么？”李答：“《论语》上说：‘沽之哉，沽之哉，吾待贾者也。’孔子若不是妇人，为什么要等待出嫁（嫁与贾两字谐音）呢？”逗得全场人哄堂大笑。唐代皇帝看完这段戏说三教的幽默表演之后，龙颜大悦，第二天就封李可及为环卫员外郎。
值得我们关注的还有《踏摇娘》等歌舞小戏。《踏摇娘》、《钵头》、《大面》，是唐代最为著名的歌、舞、戏相结合的表演艺术形式。
《踏摇娘》的故事源于隋朝末年，是一个控诉家庭暴力的故事。相传有一男子，面貌奇丑，却又酗酒成性，自号为郎中。经常酒后回家耍酒疯，殴打妻子。其妻貌美如花，歌声凄美，挨打之后只能向邻里哭诉。一边哭诉一边抽动受伤的身体，就被称为踏摇娘（《旧唐书·音乐志》）。
流传过程中，地点又变成了北齐，一个姓苏长着酒糟鼻的男子因为没能考取功名，落魄潦倒，酗酒之后实施家暴的故事。邻里都很同情妻子的悲惨遭遇，常常模仿委屈挨打的动作和哭腔，渐渐形成了一种民间歌舞剧。表演时，由一男子扮妇人缓步进场，并随着歌唱的节拍摇动身躯。“她”唱一段，旁人即一齐伴唱：“踏摇，和来，踏摇娘苦，和来！”因为且走且歌，叫作踏摇；因为冤屈，所以称为苦。接着，丈夫入场，表演与妻子的打架动作，引起大家哄笑。该戏后来发展过程中又加入“典库”（当铺）之人上场，任半塘曾说：“晚期之演出，多一丑角上场，扮典库，前来需索，是为第三场。”（董每戡《说剧 中国戏剧史专题研究论文集》人民文学出版社第134页）
该戏又被称为谈容娘（唐·段安节《乐府杂录》），或许是踏摇与谈容音近而出现音误会所致。唐唐常非月在《咏谈容娘》中绘声绘色地描摹了《踏摇娘》在民间的表演情况：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”（《全唐诗》卷七）“举手整花钿”是表演前的动作，然后开始边舞边唱，观众是人山人海，人头攒动，现场实现了演员和观众的热烈互动，产生强烈的共鸣。其中有人物特点、角色装扮、舞蹈动作，还有独唱、帮腔，《踏摇娘》的表演形态已经接近后世的歌舞戏，成为唐代戏曲的突出代表。
中国著名戏剧家、戏曲史研究专家董每戡先生认为该戏有7个特征：第一，有人物，苏中郎和踏摇娘，即所谓“二小戏”（小生和小旦）；第二，有故事，夫妻吵架的矛盾冲突；第三，有歌，不仅如此，还有帮腔“歌要齐声和”；第四，有白，“情将细语传”；第五，有舞，甚至不是个人单纯表情意的舞而是最富于戏剧性的动作殴斗；第六，有化妆，面正赤，疱鼻；第七，有服装，着绯袍，戴席帽。这七点跟戏剧表演形式所需要的因素正好是相吻合的（董每戡《说剧 中国戏剧史专题研究论文集》人民文学出版社，第143页）。
《钵头》又叫《拨头》，是从西域传来的一种民间舞蹈戏。王国维《宋元戏曲考》考证：“盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁。龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国。而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国。如旧唐书音乐志所载拨头一戏，其最著之例也。”故事情节是一个胡人被虎吞噬，其子上山寻找父亲尸体，捕杀猛虎。表演者身穿素衣，披头散发，面带哭相，其至孝至诚，令人扼腕。边走边唱，山有八道弯，歌曲也就有八叠。主要情节是人虎相斗，和“东海黄公”角抵戏故事是同一个路数。但已加进了歌舞，其服装、表情也有了规定，体现了在由歌舞迈向戏曲发展上，比《东海黄公》又前进了一步。诗人张祜留下了这样的诗句：“争走金车叱鞅牛，笑声惟是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄《钵头》。”演出结束后，看过的人还在自行模仿，刻画出了一个感人至深入戏亦深的场面。
《大面》又叫《代面》，原称《兰陵王入阵曲》。《北齐书》载，北齐名将兰陵王高长恭，皮肤白皙，面容俊俏，面若中秋之月，色如春晓之花。为了恐吓敌人，长恭特意制作了一个面目狰狞的假面，他勇冠三军，身先士卒。芒山之战，长恭带着假面，率五百骑冲入敌军，被敌人围困十分危急，城上观战的人却不认识他，长恭于是摘下面具，城上军心大振，内外夹击，获得大捷。将士为了歌颂兰陵王英雄气概，编排了《兰陵王入阵曲》。兰陵王功高威武，受人爱戴，被皇帝忌恨，几年后被赐以鸩酒而死。他的悲惨遭遇更激起观众对兰陵王的同情和喜爱。
唐朝崔令钦的《教坊记》说：“大面，出北齐。兰陵王长恭，性胆勇，而貌妇人，自嫌不足以威敌，乃刻为假面，临阵着之。因为此戏，亦入歌曲。”专家据此推测，应该有完整的戏剧环节，可惜未能流传下来。
该曲定型为戴着假面指挥击刺的男子独舞。曲调悲壮雄浑，气势不凡，古朴悠扬，描写了当时的壮烈场面和激越情感。此曲诞生后，在民间流传很快，隋朝时期，被正式列入宫庭舞曲。南宋时期又演变为乐府曲牌名，称之《兰陵王慢》，以后，该曲在我国渐渐失传。后来在日本找到了该舞曲。从唐朝传入日本后，日本将其视为正统的雅乐，格外珍视，有着一套严格到不走样的传承制度，让华夏子孙在千年之后，还能欣赏到原版的兰陵舞曲。礼失而求之于野，1992年9月6日，也就是该曲问世后1428年，在中方有关部门组织下，日本奈良大学的雅乐团在磁县兰陵王墓前演出了此曲。《兰陵王入阵曲》从此又得以回归故里。
说到代面歌舞，即假面歌舞，可以追溯到先秦的傩戏，禹县（今禹州）出土的周代巫傩青铜面具，则无疑是戏曲脸谱的上古先祖，如今在藏戏中以及西南地区等地还有傩巫表演。后来中国戏曲直接在演员脸上化妆彩绘各类角色的脸谱，应该是受到“大面戏”的启发。
威严凌厉、寒光凛凛的眼神，鹰钩鼻子，张着虎口般的大嘴，头上戴的帽子是还蹲踞着一只长着翅膀的凶恶飞蛇，集天上的雄鹰、山上的老虎、地上的毒蛇于一体，身着紫红色战袍和花瓣纹裤子，手执钢鞭，在飞舞作战。由于这三种歌舞戏具有一定的故事情节，所以不少学者认为，它们实质上开辟了后代戏剧的先端。