宋杂剧金院本嬉笑怒骂皆文章
宋杂剧有几个角色？它们和元杂剧有什么关联？金院本里有什么我们不知道的有趣故事吗？不看不知道，宋杂剧、金院本值得研究。
宋代的戏曲可分为两大类，一类以歌唱为主，如诸宫调、大曲、鼓子词等。另一类以讲故事为主，如傀儡、影戏、杂剧等。
据台湾刘宏度先生考证，宋代歌舞剧在旧籍可以见到的则有董颖《道宫薄媚大曲》、舞涌西施与勾践故事、史浩《采莲舞》、曹勋《道情法曲》、郑仅《调笑转踏》、张伦《道情鼓子词》等等（元代“书会”研究 陈万鼐《国家图书馆馆刊》2007 6第125页）。
“杂剧”这个名称，在晚唐就出现了。唐文宗（李昂）大和三年（229年）十二月，南诏国攻入成都，掳去很多百姓，其中就有“杂剧丈夫两人”记载。（唐李德裕《李文饶文集》卷十二）“杂剧丈夫”即扮演杂剧的演员。唐代的杂剧就是“杂戏”，把唐代的参军戏、歌舞剧、杂技等都包括在內。意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。北宋以后，“杂剧”的名称在文献中屡屡出现，著名诗人黄庭坚论诗的时候就拿杂剧来作比喻，竟然提出了“作诗如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场”（曾慥 类说：卷五十七引《王直方诗话》见郭绍虞 宋诗话辑佚 北京：中华书局， 1980年版 第14页 ）黄庭坚拿杂剧作比喻，充分说明杂剧的演出方式已是人所熟知。
到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种表演形式的专称，“杂剧者，杂戏也。”（《太和正音谱》）要注意的是，中国戏曲史上有多种以杂剧为名的表演形式，其实各有不同，比如“宋杂剧”、“元杂剧”、“温州杂剧”、“南杂剧”等等都各有特点。
之所以称得上“杂”的，是其包括了歌舞、音乐、调笑、杂技等，它常分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为寻常熟事，可以念韵白或唱曲，或者翻筋斗等，作为引子，起到热场作用；第二段是正杂剧，表演故事、说唱或舞蹈，主要的是讽刺、戏谑宋代的社会现象；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺等，滑稽表演、调笑或间有杂技。三段内容各自独立，互不连贯。在实际的表演过程中，常可以灵活地省略“艳段”或杂扮。优人虽然有讽刺，但大多被看作“无过虫”或“小热昏”而一笑置之。
杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，称为“摘遍”；宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。
北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。
北宋末南宋初，也就是12世纪，南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不像宋杂剧基本由三段构成。
由于城市商品经济的繁盛，市民阶层对于文化生活的需求，东京（今河南开封）出现了集中演出各种伎艺的瓦肆、勾栏，为戏剧向综合艺术发展提供了条件。孟元老的《东京梦华录》上说，北宋开封“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人”。宋杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词调、民间歌曲等艺术传统的基础上融合、发展而产生的。瓦肆勾栏演出宋杂剧戏班子众多，就产生了竞争退出机制，技艺高超，受观众欢迎的就留下，稍差一些的班子就走人。《武林旧事》上说，技逊者被逼出京都，“不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”野班子、草班子能够生存下来就留下，不能就换地方，流散到了各州县，搞活了州县的群众文化娱乐。
在民间瓦肆，杂剧为经常搬演的节目，中元节演《目连经救母杂剧》可连演七八天，观者倍增。可见当时杂剧作为戏曲形式已在民间广泛流传。
梁武帝于大同四年（538年）七月十五日，在同泰寺举办第一次盂兰盆会。到唐代，盂兰盆会便广泛地在民间流行。随着盂兰盆会的盛行，目连救母的故事便广泛地在民间流传。代表这种流行的，便是变相（佛经故事图画）和变文的流行。唐人画目连变相者不只一家；而在变文方面，敦煌发现的目连救母变文就有16则，称为《大目乾连冥间救母变文》、《大目犍连变文》或《大目连缘起》等。其中伦敦不列颠博物馆藏编号S 2614的《大目乾连冥间救母变文》首尾完整，被收入《大正藏》第八十五册。
这些变文是唐人所作，是历代目连戏曲中时代最早的，但这时的故事已有一些演变，添加了许多情节和描述。让目连之母历经地狱、饿鬼、畜生三恶道。对三恶道中的种种苦处极尽描绘之能事。
宋真宗时曾明令禁止讲唱变文。但目连救母的故事没有随之销声匿迹。后来有多剧种《目连救母》的单本剧和折子戏演出，寓教于乐，为民间喜闻乐见，逐步形成中国最古老的戏曲剧种——目连戏。
当时汴梁最有影响和深得观众欢迎的节目，要数瓦舍勾栏艺人们演出的杂剧《目连救母》。早在宋徽宗的崇宁至宣和年间，《东京梦华录》的作者孟元老在北宋汴京即已见到连演8天的目连救母杂剧。“中元节”条所记：“构肆乐人，自过七夕，便搬目连救母杂剧，直至十五日止，观者倍增。”这是一个包括了百戏杂艺的连台戏，明朝张岱《陶庵梦忆》卷六“目莲戏”记载：“余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人搬演目莲，凡三日三夜。四围女台百什座。戏子献技台上，如度索舞、翻桌翻梯、斤斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类，大非情理。凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。”
南宋时，随着政治中心南移，杂剧又盛行于临安（今浙江杭州）等地。当时，在北方与宋对峙的金，则有院本（行院所用剧本）流行。金院本与宋杂剧在体裁、演出形式、脚色分工等方面大致相同，其不同在所用曲调（曲牌）方面。据王国维统计现存院本名目689种中，所用曲调以北方汉族和少数民族民间歌调为多，而在宋官本杂剧中所用曲调以大曲、法曲和词调为多。
1991年4月，河南省温县西关三街砖厂在取土时发现了一座北宋时期的仿木结构建筑砖室墓。其中发现了一组陶质杂剧人物和散乐表演雕砖。散乐表演雕砖上雕刻着持笛、大鼓、腰鼓和拍板等乐器正在进行演奏的散乐人物。
5个杂剧人物形象、装扮、表情、动作各不相同。
这个人为杂剧中的“末泥色”，在杂剧中起引领带队的作用，负责安排、调度整个演出，同时要上场念诵诗词歌赋并演唱。头裹软巾，右手拿拍板，左手手指放入口中吹口哨。右腿屈膝，左脚抬起，呈跳跃状。他是宋杂剧中的男主角。在南曲戏文中为生，如《张协状元》第一出尾：“末泥色饶个踏场。”末泥色即是主角张协。在元杂剧中则为正末，《汉钟离度脱蓝采和》杂剧第一折科白：“〔钟云〕你那许坚末尼在家么？”“〔正末上云〕小可人姓许名坚，乐名蓝采和。”末尼色即杂剧中的主角正末蓝采和。
这个人为宋杂剧中的“副末色”，涂白脸。主要是插科打诨，是一个滑稽搞笑的喜剧角色。右手一把扇子，可以拍打副净，逗笑观众，左手甩动衣袖。好像正在跳滑稽舞蹈。是宋杂剧、金院本的脚色。从参军戏中的苍鹘演变而来。任务是烘托发挥“副净”所制造的笑料。在元杂剧中是居次要地位的末。在宋元南戏和明清传奇演出开场时向观众介绍剧情概要的角色，兼做杂差。如高明《琵琶记·副末开场》：“第一出，副末开场。”
第三人为宋杂剧中的“装孤色”，是专门扮演朝廷官人。他头戴花壳展翅幞头，身穿长袍，脚蹬朝靴，双手放于便便大腹之前，一副官人派头。《水浒传》第八二回：“这五人引领着六十四回队舞优人，百二十名散做乐工，搬演杂剧，装孤打撺。”
第四人为宋杂剧中的“副净色”，是一个滑稽角色，通常用墨、粉涂抹颜面的丑角儿。又称花脸，是以工架（动作、造型）表演为主。专门负责滑稽表演，逗人发笑。身穿圆领长袍，双手拱于胸前。两腿屈膝跨步，正在做幽默表演。
在宋杂剧、金院本和南戏的表演中，“净”这行当，有一种特殊的舞步，名曰趋跄或趋抢、趋翔。宋《鹤林玉露》乙编卷六纪韩璜的表演：“涂抹粉墨，踉跄而起，忽跌于地。”是踉踉跄跄、瘸瘸拐拐的样子。南宋周南《山房集》卷四《刘先生传》，记述当时民间杂扮班子表演的是：“语言之乖戾者、中情之诡异者、步趋之伛偻者、兀者、跛者。”在元杂剧《薛仁贵衣锦还乡》第三折，出现“拔和”的人，他声称：“俺龙门积祖德当差役，力寡丁微。俺叔叔瘸臁跛臂，俺爷爷又老弱残疾，怕着夫役，俺乡都知。”原来他出身残疾世家，在舞台上应该是一瘸一拐、瘸瘸跛跛的搞怪样子。后来，在宋院本基础上发展而成的南戏，为进一步强化“副净”，把它从净行里分离出来，衍化为“丑”。如《张协状元》第五出，“丑”扮张协之妹，嘱张协替她买副膏药：“与妹妹贴个龟脑驼背。”可见，“丑”的跛腿驼背差不多成了一种定式。
第五个人为杂剧中的“引戏色”，也叫“竹竿子”。在杂剧中，引戏色首先上场表演舞蹈，然后引出其他角色。头裹东坡巾，身穿窄袖上衣，右手拿一根竹竿，似乎要带领大家一起跳舞。在杜善夫[般涉调·耍孩儿]散套《庄家不识勾栏》[四煞]描写演出开场情景的时候写道：“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。”这似表明了“引戏”的表演其实是一个开场的舞蹈。
这组杂剧人物雕砖均为独立砖面，其上的5个人物形象与宋文献记载的杂剧角色引戏、末泥、装孤、副净、副末完全一致，5个杂剧人物形象清晰地呈现出了宋杂剧角色的职责、扮相，生动地刻画出了戏剧人物的神态，是北宋时期杂剧形态的真实写照。这5个角色还有一个称呼，明朝陶宗仪《辍耕录·院本名目》：“又谓之五花爨弄。”
《都城纪胜》里说：演出的杂剧“大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也。故从便跣露，谓之无过虫”。也就是说，宋杂剧虽然夹杂了大量科诨，但它还是能够起到针砭时弊、讽刺朝政的作用，它进一步继承了古代优人东方朔等讽谏的传统。从其内容来看，特别是宋朝南渡之后，杂剧直面现实的辛辣讽刺更为强烈了。
比如说《当拾钱》。曾敏行《独醒杂志》记载：蔡京为相时，命令铸大钱，一个当十个，人民感到很不便，在宫廷宴会演杂剧时，优人扮一个卖豆浆的小贩，一个人来喝了一碗浆，给了一个当十钱，要找回九个钱。卖豆浆的人说：“我刚上市，没有零钱，你多喝几碗吧。”喝浆的连喝了五六碗，捧着肚子说：“喝不下去了，这不过是个当十钱，要是相爷再改成当百钱，可怎么得了哇！”皇帝赵佶听了，就停止了当十钱的流通。
无所畏惧，讽刺奸臣。一次，秦桧举行家宴，叫戏子演戏，一个扮小官戏子的头发上的大环跌落在地。一戏子问：“这是什么环？”小官说：“二胜环（谐音为‘二圣还’，二圣指宋徽宗、钦宗，均被金俘去）。”戏子说：“你坐太师（无意中涉及秦桧，因他称秦太师）椅，为什么把‘二胜环’丢在脑后！”意思是说坐上太师椅，就把二圣南还的事置之度外了。顿时人都失色，秦桧大怒。第二天就把戏子都关在牢里，最后他们死在牢里。宋朝这些戏子舍得一身剐敢把奸臣拉下马的精神让很多唯唯诺诺的官人们汗颜，他们拒绝阿谀奉承、粉饰太平的人格也是杂剧里最可宝贵的。
从周密所列宋官本杂剧剧目上看，如《王子高六幺》、《崔护六幺》、《莺莺六幺》、《看灯胡渭州》、《裴少俊伊州》、《女生外向六幺》、《相如文君》、《李勉负心》、《孝经借衣爨》、《风花雪月爨》、《醉青楼爨》、《醉花阴爨》、《霸王剑器》、《义养娘延寿乐》等等，表演的都是世人的婚姻家庭故事。而《驴精六幺》、《法事馒头梁州》、《列女降黄龙》、《二郎熙州》、《大打调道人欢》、《越娘道人欢》、《裴航相遇乐》、《郑生遇龙女薄媚》、《柳毅大圣乐》等剧目，演绎的大都是带有浓厚人情味儿的世俗化宗教故事。可惜的是我们无法看到具体的情节。
赵山林先生考证了一些杂剧的具体内容，弥补了一些缺憾。比如《驴精六么》，出于《太平广记》卷286（《板桥三娘子》又见于《河东记》薛渔思）。唐代汴州西边有个板桥旅店，店里的女老板叫三娘子，不知道从何处而来。她30多岁年纪，无女无儿，一直是独自一人，只卖粥饭，却很富有，对于一时囊中羞涩的客人她还给予降价，所以远近客人都到这里食宿。
一天傍晚，一个叫赵季和的路过此地，因为来晚了，所以只能安排他睡在里间，恰好挨着老板娘的房间。夜里，赵季和翻来覆去睡不着，忽然听到隔壁有奇怪的动静，透过缝隙，只见三娘子从箱子里拿出一副犁杖，还有一个木头牛，一个木头人，都只有六七寸大小。三娘子往它们身上喷上水，木头人和木头牛便行走起来。小人牵着牛拉着犁杖，随即开始耕床前的地，来来回回地忙碌着。三娘子又从箱子里拿出一袋荞麦种子，让小人种上了。不久，荞麦发芽了，接着就开花就成熟了。小人收割去壳，得到了七八升荞麦。又安上个小石磨，把荞麦磨成了面粉。三娘子用那面粉做了一些烧饼。日出东方，旅客们要动身了。三娘子起来把新做的烧饼放到盘子上端给他们。赵季和心中骇然不敢吃，悄悄开门而去，蹲在窗外偷偷地观察动静。
几位客人围在桌前，烧饼还没有吃光，忽然同时跌倒在地上，像驴那样叫起来，不一会儿全都变成了驴。三娘子把它们全部赶进店里，而把所有的财物据为己有。
因为着急赶路，赵季和就匆忙走了。一个月后，他又回到了这家旅店，他事先准备好了和三娘子一样的烧饼，三娘子见他又来住宿，非常高兴。这天夜里没有别的客人，三娘子对他更加热情。半夜，三娘子向他殷勤地问道：你还有什么要求吗？
赵季和说，我明天早晨出发，请随便准备些点心。三娘子说，这事你请放心，请安心睡吧。夜里，赵季和发现三娘子又如法炮制一番。
天亮了，三娘子端来点心盘子，上面摆着几张烧饼，趁她回去拿别的东西时，赵季和赶紧拿出自己准备好的烧饼，从盘子里偷换下来一个，三娘子没有发觉。然后，他对三娘子说，刚巧我自己的烧饼还没有吃完，请把这些烧饼撤下去，留着招待别的客人吧。
三娘子送茶出来，赵季和说：请尝尝我带的烧饼吧。说完就把刚刚偷换下来的那张烧饼递给三娘子吃。三娘子刚咬了一口，便发出一声驴叫趴在了地上，随即变成了一头驴，很是健壮。赵季和骑上她就出发了，并将木头人木头牛等也带了去。然而，他始终没弄不明白那幻术的要领，试了几次都失败了。他赶着这头由人变成的驴，周游四方，优哉游哉。四年后，骑驴进关，路旁有一个老人，忽然拍手大笑道：板桥三娘子，你怎么变成了这副模样？说完，他捉住驴对赵季和说：她虽有罪过，但被你这么一折腾，也够可怜的了，请在这里放了她吧。老人说完，把驴的鼻子用两手一掰，三娘子从皮肉中跳了出来，当即恢复原形。三娘子向老人跪谢完毕，转身而去，谁也不知道她到了什么地方。
《烧枣孤》，出于唐朝王度的《古镜记》。这年秋天，王度做了芮城县令。县衙大院里有一棵腰围数丈的百年枣树，每一任县令来都要祭拜它，否则就会立即有祸事发生。王度觉得应该杜绝迷信风气，但手下人都磕头要遵守老规矩。不得已，王度只好装装样子祭拜了一下，心里却琢磨，这棵树里肯定有妖精，于是悄悄地把宝镜悬在树上。当天晚上两点多钟，就听到院子里噼里啪啦有打雷似的动静，爬起来一看，只见树周围风雨交加，电闪雷鸣。天亮之后，在树下发现一条大蛇，身体上的鳞片是紫色的，尾巴却像火焰一样的赤红，绿色的蛇头上长着白角，额头上有一个王字，但它身上有好几处伤痕，已经死了。王度把宝镜拿了下来，命令县吏把大蛇拿到门口烧掉，然后又把树干挖开，在里面发现一个洞，越往地下越大，有大蛇盘踞的痕迹。把洞填埋之后，这里就太平了（《太平广记》卷230引）。金元人的语言中，“孤”为官之代称，“烧枣孤”即烧枣树之官也。
“诸宫调”创始于北宋当时的都城汴梁（开封）。诸宫调是由多种宫调组合成的—个完整的长曲，元杂剧的形成直接受到诸宫调影响。据说，一个叫孔三传的人首创了诸宫调，宋代王灼的《碧鸡漫志》记载：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能颂之。”《都城纪胜》“瓦舍众伎”一节记载：“诸宫调本京师（开封）孔三传，编撰传奇灵怪，入曲说唱。”
金院本的表演手段除了说白与科范以外，应该有了“曲”的因素。但是专家们始终没有找到证据，直到1987年第1期《中原文物》发表了黄明兰的《一对金代北曲三彩枕》一文，指出，在1969年，洛阳博物馆在配合东郊建设工程中，发掘出一件三彩瓷枕。到了1987年，作者把日本松冈美术馆所藏的“金初或北宋末年所造”的瓷枕上文字进行对照，第一次宣告发现了宋元时代8首“北曲小令”，共有[庆宣和]3首、[落梅风]3首、[喜春来]和[赏花时]各1首。除[庆宣和]的文词有一首有所重复以外，辑得无名氏的散曲7篇，均不见于以往文献记述。现摘编如下：
寒山石（拾）得那两个，风风磨磨（疯疯魔魔）。拍着手，当街上笑呵呵，倒大来快活。
——词（调）寄［庆宣和］到了元代，张养浩也有一首结尾与之类似的[双调]庆宣和：
参议随朝天意可，又受奔波，绰然谁更笑呵呵。倒大来快活，倒大来快活。
大小清河诸锦波，华鹊山坡，牧童齐唱采莲歌。倒大来快活，倒大来快活。此外，有两首［落梅风］：
生辰日，酒满杯。只吃得玉栖（楼）沈醉。落梅风，将来权当礼，每一字满寿千岁。——词（调）寄［落梅风］。
过生日时，有人唱了一首落梅风，祝愿寿比南山。还有另外一首：
无羊酒，无表里，手把火也难准备。落梅风，委实成重意，绣袋儿一羞免发。——词（调）寄［落梅风］
客人来了，没有羊肉没有酒，好在不分彼此，不会计较。拿着柴木，却无米下锅。只好唱一首落梅风，唱出对你的情深意长。因为我囊中羞涩拿不出一文钱来。
到了元代，落梅风这个曲牌受到很多人的重视，创作了许多名篇，比如马致远的［落梅风］：
云笼月，风弄铁，两般儿助人凄切。剔银灯欲将心事写，长吁气一声欲灭。月亮被云彩笼罩着或明或暗，画檐下的铁马铜铃在风中叮当作响，这样的氛围让人感到凄凄凉凉、惨惨戚戚。挑起灯芯，想把自己无限的心事都写下来说给心上人听，忽然又长叹一声，想把灯吹灭，不想写了。
金代戏剧演出依然繁盛。如上元观灯会，从京师到地方，效仿北宋故事，结彩山、搭棚台，汇聚伎乐杂剧及歌舞百戏等，演出歌舞杂剧。出土文物如山西高平二仙庙队戏图和巾舞图石刻、二郎庙金代之戏楼，还有侯马董明墓、稷山马村、化峪、苗圃以及襄汾南董等金墓戏曲砖雕，以及阳城屯城村东岳庙正殿须弥座台的两幅戏曲故事石刻等，都可以为金代戏曲提供佐证。
目前，我们能够见到诸宫调的作品也仅有《西厢记诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》、《刘知远诸宫调》3种。《刘知远诸宫调》初步具备了北曲的诸种元素，已能联缀不同宫调的曲式说唱内容复杂的故事。
《刘知远诸宫调》是宋、金间无名氏作，今存残本1册共43页，约当全书篇幅的三分之一。此书为1907至1908年沙俄柯智洛夫探险队发掘中国张掖黑水古城（今甘肃省黑水西岸）时所得，1958年由苏联赠还给中国。原书全文应为12则，但留存至今者不足5则，其篇目为：
《知远走慕家庄沙陀村入舍第一》：刘知远穷困潦倒被迫逃荒；刘知远遇到恶人洪义与之厮打；遇李三传和李三娘，并被招为上门女婿；李三传夫妇去世。
《知远别三娘太原投事第二》：洪义洪信兄弟设计陷害刘知远；刘知远被迫离开三娘投军。
《知远充军三娘剪发生少主第三》：岳司公欲招刘知远为婿。
《知远投三娘与洪义撕打第十一》：刘知远成为九州安抚使，扮作役卒探三娘，两人追述往事，刘知远与洪义厮打。
《君臣兄弟子母夫妇团圆第十二》：大团圆结局。
刘知远即五代后汉高祖，早年贫穷落魄，在饥荒逃难中遇到了李家，并同李三娘结为夫妇，后来被恶人所迫，投军并发迹变泰，最后与李三娘团聚。遗失部分是两人分散的各自遭遇，主要是刘知远仕途取得成功和李三娘备受欺凌的情节。
首先是黑恶势力的代表李洪义登场，普通人平时很少有机会去和官府打交道，最痛恨的又无法摆脱的就是生活中经常遇到的地痞流氓：
[仙吕调·葫芦]在村第一欺善良，没尊卑不近情理，若还撞着如鬼祟，缠缴杀你，不肯放东西。[尾]恶如当界土地，满村里不叫做李洪义，一方人只呼做活太岁。他的特点就是欺压善良的人，不讲任何道理，典型的无赖，浑身长刺，称霸一时。刘知远虽然贫困，却血气方刚，爱打抱不平，两个人因此而打架。刘知远的个性得到李三娘父亲李三传赏识，李三娘也相中了刘知远。邪恶势力代表李洪义、洪信兄弟知道了穷小子竟然要和美貌的李三娘成亲，不光是羡慕嫉妒恨，而是怒火中烧：
[仙吕调·玉抱肚]洪信洪义，嗔怒尚难消。不能解割，两人时下好心焦，不住地偷观知远，发愿将仇报。后来李三传夫妇去世了，二人觉得机会来了，设计陷害刘知远，准备在黑夜的路上弄死刘知远：
[仙吕调·醉落拓]洪义怒嗔，两手内气力使尽。其人倒卧心由狠，欲打身亡，听得言语，唬了三魂，元（原）来不是那穷神。仔细端详，却是李洪信。不料弟弟李洪信误打误撞，李洪义险些打死自己的弟弟。二人怒不可遏。刘知远被逼只好远去太原从军。分别的时候到了，刘知远与李三娘泪如雨下：
[中吕调·木笡绥]道罢后垂泪珠，泪点将罗衣污。哭也告，告也哭，也不敢放生高哭。在[般涉调·哨遍]一套曲中，作者用文绉绉的话语进行渲染：
云雨轻分，感恨巫娥，宋玉惨楼。欲去时临行情绪，想世间烦恼，无可堪比。痛极时复泪珠滴。地惨天愁日无辉，当阳佛见也攒眉。黯然销魂者，唯有离别。就连佛祖也因此愁眉不展。
设想到分别后，会遇到的刁难和磨难，李三娘郑重地向刘知远告白：
[中吕调·木笡绥]我这口无虚语，道一句只一句。生时节是你妻，便死也是贤妇。吾怕底死难熬他，挣揣不去。刀自抹绳自系，觅个死活。太原从军后，刘知远能力得到大家的认可，岳司公因此要招刘知远为婿，刘知远婉然拒绝：
[歇指调·永遇乐]知远闻言，欠身叉手，著言咨告。李小三娘，沙陀村里，立等回音耗。剪头相送，临行盘费。舅舅、舅妈让李三娘改嫁，三娘坚决不肯，为此备受折磨，吃的是残羹剩饭，整日担水负柴：
（上缺）村南外改嫁，为不肯，把头剪却，绮罗剥脱，布衣交着。
[仙吕调·相思会]盛着些残羹粥。这茶饭猪不吃，狗不觑。因劳累过度，在磨房产下一子，因无剪刀，只好用嘴咬断脐带。
末卷中，刘知远被任命九州安抚使，乔装扮卒役探三娘，又遇到李洪义。与李洪义再次打架后第二天，李洪义李洪信来个恶人先告状，没想到直接告到了刘知远大堂之下：
[正宫·文序子]李洪信，叨叨地，何曾住口。“知远那穷神，怎生甘受。愿安抚，早与追勾，怕走了那穷狗。”刘知远，频冷笑，喝洪信，你觑吾身，两人凝眸。认得经略，却是女婿刘郎，那些个惨羞。这个跌宕起伏、发迹变泰故事自宋以来，即为民间艺人所喜欢并不断演绎。今所见宋人讲史《五代史平话》，其中已有刘知远事迹，而后来的南戏《白兔记》，就是讲述刘知远与三娘的悲欢离合，可见这个故事的源远流长。
到了金代中期，以董解元《西厢记》诸宫调为标志，北曲发展到了成熟阶段。当时，北曲还只是民间俗曲，不受重视，只有董解元那样的才人涉足，上层文人则不屑参与。金代后期，逐渐为文人关注，金亡后，北曲竟蔚为大观，被尊为“乐府”。
诸宫调的发展对金院本向北曲杂剧转变具有重要意义。诸宫调是现存唯一可见的联套曲体，对杂剧“四宫调”的形成产生了直接影响，实现了从“一人说唱”的叙事，蜕变为“一角主唱”的“代言”形式。