散曲与戏曲
一、散曲
散曲当时在元朝也称为乐府或北乐府、新乐府。是在我国北方地区发展起来的一种口语味比较浓厚、流行于民间的雅俗共赏的歌曲。散曲直抒胸臆能说清楚，通俗易懂让人听明白。
在元朝，散曲是适合时代特点的一种新兴流行的文学，谁都可以撰写，所以参与创作的作者人数众多，三教九流无所不包，上至达官贵人，下至一般群众乃至伎女、歌女等。少数民族作者也异军突起，如贯云石、薛昂夫、萨都剌、杨景贤等。他们的作品，在元曲史上也大放异彩。元曲带有浓厚的地方色彩和民歌风格，也必然吸取各种民族的曲调和声腔，成为了民间讨人喜欢、让人迷恋的文学样式。
根据散曲的结构，又可分为两类：一类是小令，一类是套数。这种文体逐渐发展起来，在文学史上就代替了词。
1 寻常小令
小令，用今天的话来说，便是“小调”。唐崔令钦的《教坊记》曾记载了开元教坊杂曲300多首，大部分来自民间调子，可惜没有得到唐代诗人的足够重视，大多数诗人不屑于这些难登大雅的街巷俚语；这些民间小调却为老百姓耳熟能详，喜闻乐见。一直到了元朝，大多数文人作为“儒户”，不容易找到做官的机会，就直接被推向了民间，被动地走进通俗，因此贴近了实际、贴近了生活、贴近了群众。明朝的王骥德在《曲律》中说：“渠（周德清）所谓小令，盖市井所唱小曲也。”它源于民间小调，是一种短小精悍、自由活泼的新体诗，要求通俗浅至。元朝白话文学开始盛行，因为大汗下诏都用白话，大家都不需要唐诗宋词那样又高雅又玄妙了，于是明白如话、生动活泼的小令流行开来。
小令又名“叶儿”，一片叶儿可以一叶知秋，感受时代变化，映现大千世界的林林总总，透着“尖新倩意”，在俚俗见机趣。
咏大蝴蝶
弹破庄周梦，两翅架东风。三百座名园一采个空。难道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人搧过桥东。据《南村辍耕录》说：“中统初，燕市有一蝴蝶，其大异常，王赋〔醉中天〕小令云云，由是其名益著。”这一小令以大胆的想象、夸张的手法咏蝴蝶，语言生动，写来诙谐有趣，已经超出蝴蝶本身的形象，似乎要产生“蝴蝶效应”了。
丈夫在外服役，妻子在家无限思念，这样的题材历代均有诗词吟咏，但是姚燧的《凭栏人·寄征衣》写出了新意：
欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。这首小令用字仅24个，全是口语白描，不用典，写得特别自然，类似民歌。却抓住了征夫在外，在寄征衣的问题上，居家的怨妇又是计较又是心疼的复杂心情。
小令主要特点是不受条条框框这样那样的限制，可以体现出自己的个性和独立性。因此，儒户们都乐意把自己个性和感悟写在“叶儿”上，让它飘动流传。
无名氏《玉交枝》：
休争闲气，都只是南柯梦里。想功名到底成何济？总虚脾，几人知？百般乖不如一就痴，十分醒争似三分醉。只这的是人生落得，不受用图个甚的！都说人争一口气，其实不要闲着没事去争这口气，到头来不过是南柯一梦。想那功名到底有甚好处？全是虚空，有谁懂得？乖巧精明不如一味痴呆，十分的清醒怎能比得三分迷醉。今朝有酒今朝醉，这才是人生能得到的，不享用还图什么？
小令是由一支曲牌构成的，也就是每首小令一调成文，小令一韵到底。音调多是民间流行的曲调，也可以自己创作。比如元代诗人刘秉忠就作自度曲《干荷叶》：
干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡。减清香，越添黄。都因昨夜一场霜，寂寞秋江上。他不去描写荷叶的清新可人，却捕捉到了霜打的干荷叶，让人浮想联翩，反而是写出了新意。
小令是只曲，通常是独立的。元燕南芝庵在《唱论》中说：“街市小令，唱出新倩意。”王骥德说：“作小令与五、七言绝句同法。要蕴藉，要无衬字，要言简而意味无穷。”（《曲律·论小令》）。既要浅出又要深入，才能达到“含蓄蕴藉”、“意味无穷”。
2 重头曲
“重头小令”元人开始创作，但到明代才有这个名称。如果作者表达的内容比较复杂，一个小令容纳不了，可以把一个曲调重复用几次，叫作“重头小令”。比如下面的例子：
徐再思《黄钟·红锦袍》：
那老子陷身在虎狼穴，
将夫差仇恨雪，进西施计谋拙。
若不早去些，鸟喙意儿别。
驾着一叶扁舟，披着一蓑烟雨，
望他五湖中归去也。
那老子见高皇斩了蛇，
助萧何立大节，荐韩侯劳汗血。
渔樵做话说，千古汉三杰。
想着云外青山，纳了腰间金印，伴赤松子归去也。
那老子觑功名如梦蝶，
五斗米腰懒折，百里侯心便舍。
十年事可嗟，九日酒须赊。
种着三径黄花，栽着五株杨柳，望东篱归去也。《红锦袍》分别歌咏了范蠡、张良、陶渊明。他们都深得道家精髓，能够主动抛弃功名富贵，去追求自由自在生活。
明朝嘉靖年间郭勋编辑的《雍熙乐府》中有《摘翠百咏小春秋》（卷19），就是用100首重头曲《小桃红》咏崔莺莺和张君瑞的西厢故事。现摘编如下：
小桃红《西厢百咏》：
四生遇红娘
淹淹润润走将来，举止真堪爱，四鬟挣挣剪花额。本乖乖，低言多道“夫人拜，使贱妾禀白，望尊师择派，何日好修斋？”
五生见莺莺
给孤园里遇神仙，掩映芙蓉面，缟素衣裳越罗扇。蹴金莲，只疑南海观音现。把花枝笑捻，向柳荫闲串，引得俺似疯癫。六生私扣红
暂辞长老出禅门，惹下漫天闷，特向小娘问一问：“恁佳人，夜来见了心中印；咱先善文，更多丰韵，倩你把情伸！”
七红娘答生
咬文嚼字卖查梨，作耍无真意，口是心苗暗越地。笑迷嬉，知书何故不知礼。若夫人得知，请小哥恕罪，闲话儿快休提！
八莺自嗟叹
闷来倚遍画阑干，懒把花英看。手托香腮暗长叹，泪淹淹，寻春自恨逢春晚。盼得眼干，引得魂散，蹙损远春山。
九生步月吟
花荫柳影过东墙，咫尺空凝望，迤逗的春心倍悒怏。赋诗章，雨云梦阻阳台上；西厢月朗，中宵惆怅，想象赋高唐。
十莺和生诗
月明花影舞婆娑，来往空笃抹，猛听湖山那边磕。慢吟哦，依着韵脚将诗和。故来撒科，咱先瞧破，一见了便情多。
十一生看修斋
谊天钹鼓闹连朝，满殿香烟罩，和尚们齐声念佛号。小妖娆，可身穿领团衫孝。那答儿立着，越显的娇俏，长老也偷瞧。
十二军围普救
惊闻人马闹垓垓，密匝匝枪刀摆，铁桶似屯围寺门外。好伤怀，一个个脸如蜡相魂离魄。你可甚贤贤易色，要莺莺压寨，谁有解围才？
十三生自悲叹
枪刀围住古菩提，阵摆长蛇势。看看死无葬身地。枉伤悲，一时玉石俱焚毁。当局者迷，走投无计，寻不见上天梯。
十四夫人许亲
可怜眼见老无归，见兵据伽蓝地。谁有出师退贼计，有能为，与他小姐成婚配。若还事已，便招为婿，众和尚是盟媒。
十五张生答允
既然老母许为亲，小子有兵机运，至死合当往前进。写篇文，登时便解咱围困。俺先上紧，您休失信，看笔阵扫千军。
十六张生致书
恭修尺牍诉愚怀，贼见困黄金界。万福仁兄杜元帅，莫推捱，可怜早离浦东寨；领虎贲数百，救鲰生一厄，专望故人来！
十七惠明发怒
权时袒了锦袈裟，骗上如龙马，铁棒一条手中架。咬穿牙，这贼无礼难干罢。将咱恼发，非夸胆大，看把恁去活拿。
十八惠明送书
从来劣性软不欺，见恶心偏气。要使贫僧把书寄，不推辞，笑嘻嘻接在怀儿内。见如今事危，敢消停迟滞，一骑马如飞。
十九杜確得书
故人书寄到辕门，看了心生愤，便索离营救危困。领三军，摇旗呐喊连天震。兵临外围阃，摆成坚阵，施勇略荡妖氛。
二十確退飞虎
你偏好胜遇咱敌，奋胆施英锐，疾走衔枚莫迟滞。运兵机，暗不察撞入贼营内。也不索安营下垒，交锋对敌，平蹅做一堆泥。
二十一生谢杜確
颠危性命在分毫，早是将军到，细柳营中发严号。奋威豪，霎时尽把妖气扫。若不是故交，能扶危济弱，安能有今朝。
二十二白马回营
据鞍跃马统精兵，阃外将军令，贼寇剿除得干净。便回营，西风招飐旌旗影。沿冈蓦岭，鞭敲金镫，齐和凯歌声。
二十三夫人背盟
聊陈蔬酒表予衷，谢秀才多劳动，救俺全家德恩重。捧金钟，岂非面誉将先生颂；才超孔融，量宽管仲，唤小姐拜仁兄。
二十四莺莺递酒
揉眉揾眼捧金波，盏到难推托。老母机关怎猜破？道儿多，忘恩失信谁之过？不知死活，没些回和，教俺拜哥哥。
二十五生怨夫人
恰才兵退得安然，又早消息转，有始无终不曾见。悔前言，欲为兄妹将杯劝。小生分浅，夫人窑变，阻隔断好姻缘。
二十六生回书舍
满怀烦闷带愁归，无酒佯推醉，回到书斋把门闭。好伤悲，孤孤零零长吁气。自嗟自悔，前缘前世，撞着个女王魁。
二十七红献生策
先生何苦自伤怀，我有一奇策，教你今宵了愁债，得和谐。瑶琴弹动她偏爱，按别鹤数拍，奏孤鸾一派。俺姐姐自然来。
二十八张生弹琴
幽斋明月照黄昏，那有人瞅问，静里焦桐遣孤闷。那佳人，必来听这琴中韵。将金徽玉轸，泻离愁别恨，诉与卓文君。
二十九莺莺听琴
夜香烧罢月明中，满耳清音送，此是何人把琴弄？响叮咚，声声弹出孤鸾凤。未听得曲终，早先咱心动，无语立花丛。
三十莺莺染病
红稀绿暗总关愁，正是伤春候，染病担疾为谁瘦？这根由，自从月下听琴后，盼鸾交凤友，懒描鸾刺绣，减了旧风流。采用的都是小桃红的句式，其中有的加了衬字，按照西厢记的发展顺序依次写来。
3 带过曲
一生二，二生三。任何一种文学形式，都是由简而繁，由非程式化到程式化。小令篇幅较短，容量毕竟有限，作者常常在宏大的题材、满腔情感面前，感到一曲之内，意犹未尽。于是再续上一支宫调相同、音律相协、韵脚相通之曲调来构成一个整体。两支曲子仍然不尽意，还可以再加一支，但以3支为限，不能再增了。这种固定的形式，叫作“带过曲”。
“带过”二字，可以连用或单用“带”、“过”。亦可以用“兼”、“兼带”。带过曲的作法，王骥德在《曲律·论过曲》中说：“过曲体有两途，大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。”又说“用韵必须一韵到底方妙，屡屡换韵，毕竟才短之故”。带过曲在元代只有“北带北”，明代以来，开始有了“北带南”等形式。带过曲调，前人最常用的不过是正宫之《脱布衫》带《小凉州》，南吕之《骂玉郎》带《感皇恩》、《采茶歌》，中吕之《十二月》带《尧民歌》，双调之《水仙子》带《折桂令》，《雁儿落》带《得胜令》，《沽美酒》带《太平令》，《对玉环》带《清江引》，《快活三》带过《朝天子》、《四边静》等七八个而已。
如张可久《中吕·齐天乐过红衫儿·道情》:
人生底事辛苦？
枉被儒冠误。
读书，图驷马高车，但沾着者也之乎。
区区，牢落江湖，奔走在仕途。半纸虚名，十载功夫。
人传梁甫吟，自献长门赋，谁三顾茅芦？
白鹭洲边住，黄鹤矶头去，唤奚奴，鲙鲈鱼，何必谋诸妇？
酒葫芦，醉模糊，也有安排我处。这首带过曲包括“齐天乐”和“红衫儿”两支曲子。
这首带过曲《齐天乐》部分总结了许多人被儒教所误，埋头苦读、忙忙碌碌、奔走在仕途，图的是高车驷马、名声利禄，为了一个虚名花费了人生多少年最美好时光。在《红衫儿》里，到头来才发现，有几人能像《梁甫吟》的诸葛亮和写下《长门赋》的司马相如一样遇到明主？何不找个白鹭洲、黄鹤矶那样的好地方，提着酒葫芦，醉眼迷蒙寻寻觅觅，总会找到一个能容纳自己安顿自己的地方。
张可久，号小山，庆元（今浙江宁波）人，元代散曲作家。多年一直任下级官吏，时官时隐，一生坎坷不得志。他的作品多表现闲适散逸的情趣，同时吸收了一些诗词的声律、句法及辞藻到散曲中，形成一种清丽而不失自然的风格。是元散曲“清丽派”的代表作家，与乔吉并称为元散曲两大家。明清以来颇为文人推重。明朱权《太和正音谱》誉之为“词林之宗匠”，有《小山乐府》。
张养浩《双调·雁儿落带得胜令·退隐》：
云来山更佳，云去山如画，山因云晦明，云共山高下。倚杖立云沙，回首见山家，野鹿眠山草，山猿戏野花。
云霞，我爱山无价，看时，行踏，云山也爱咱。描写隐居景物的作品很多，但是很少单独描绘飘忽的白云。白云飘来，景物朦胧感觉更佳。白云飘去，江山美如画。山因云卷云舒或明或暗，云因山势的高低或升或降。倚着手杖站立在高山云海之中，回头看见了山那边的风景：野鹿在草丛中酣睡，山猿在野花中玩耍。变幻迷人的云霞，让人看不够，秀美的山峰，让人爱无限。边走边看，蓦然发现，其实云和山也爱人爱动物。
这是一首带过曲。是作者隐居历城时的作品。白云是我们习以为常，又总是飘忽变化的，所以很难去刻画。常常都是诗句中的一句而已，比如《易经·小畜》：“密云不雨，自我西郊。”写的是阴云密布，从西面过来。还有一个选择什么形式来描写这个飘忽不定的白云也很难，陶渊明选择了一个聪明的角度，运用诗经的四言来描写一个凝聚不散的云《停云》，表达的是思念亲友之情：
霭霭停云，蒙蒙时雨。八表同昏，平路伊阻。静寄东轩，春醒独抚。良朋悠邈，搔首延伫。杜甫在《可叹》里曾有“天上浮云如白衣，斯须改变如苍狗”的名句。围绕云与山，张养浩运用散曲的形式把云的灵动写了出来，把山的恬淡也表现出来。前面的《雁儿落》，描摹自然风物，从云、山的相互关系上，写出了云山相映成趣，互相依存。后面的《得胜令》写人看山，人被山景中安静的野鹿、跳动的山猿陶醉。人无疑是爱山的，后来发现其实山可能也爱人，人、山之间产生了天人感应般的感情交流。
4 套曲
由带过曲发展、扩大而成为“套数”通常称为“散套”或“套曲”，也有称作“大令”的（相对小令而言），但“大令”一称，用者很少。这种形式，在南宋时期就有了。所谓套数，是用若干属于同一宮调的曲牌，连接在一起。所谓宫调，就是用来限定乐器的音色之高低的。套数里的曲牌之连接，其先后的次序，也有一定之规。一首套数，短的可以只用两个曲牌，如杨西庵的《赏花时》等，长的可以连用二十几个曲牌，如刘时中的《端正好·上高监司》连用了20多个曲牌。每一首套数，只押一韵，中间不能换韵。哪些曲牌可以用来做小令，套数中的那些曲牌各应如何安置，可以参阅清人李玄玉的《北词广正谱》。
杨西庵《赏花时》一套：
春夜深沉庭院幽，偷访吹箫鸾凤友。
良月过南楼，昨宵许俺，今夜结绸缪。
[么]两处相思一样愁，及至相逢知害羞。
只是性儿柔，百般哀告，腼腆不抬头。
[煞尾]你温柔咱清秀，本是一对儿风流配偶。
咫尺相逢说上手，紧推辞不肯承头。
又不敢久迟留，只怕你母追求，料想伊家不自由。
空耽着闷忧，虚陪了消息，不承望刚做了个口儿休。虽然不长，却生动地描摹了情人初次幽会时的多少相思多少愁，到了相逢时却是腼腆和害羞束缚了人。想象很疯狂，想遇却心慌。
杜仁杰《般涉调·耍孩儿》：
庄家不识勾阑
风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹嚷嚷人多。
[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请、请”，道迟来的满了无处停坐。说道：前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》。高声叫：赶散易得，难得的妆哈。
[五]要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圆坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
[四]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙，中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。
[三]念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将幺拨。
[二]一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。
[一]教太公往前挪不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚，翻来复（覆）去由他一个。太公心下实焦燥，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。
[尾]则被一胞（泡）尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。
这个套曲生动地描写了一个庄稼汉之后进城看戏的情形。他今年庄稼丰收，以为是神明暗中保佑，所以到城里来买些香烛纸马（纸火）还愿。看到大家围着花花绿绿的榜（演出海报）在看，就过去看个热闹。有人站在栅栏勾连围绕的门口高声吆喝：“请、请”，来晚了里面就没有座位啦！今天演的剧目是《调风月》和《刘耍和》，是由副末和副净两个角色主演的滑稽戏。我们的班子可不是那种赶场的草班子，是在正规的勾栏演戏的戏班子哦！
庄家汉交了200文的高价进了勾栏里面，登上观众坐的看台，抬头看，戏台像个钟楼的样子，向下看，人挤人，人挨人。台上坐着几个女人，不是什么迎神赛社，她们却不住地擂鼓筛锣。
远远看见一个女子出来转了几圈，引出一伙人，中间站着一个害人精，带着头巾，脑门上插一管笔，满脸白色石灰还抹着些黑道道儿，浑身上下，穿着花布长袍。
念了一会儿诗与词，说了一会儿赋与歌。口无遮拦，巧语花言。来了一段小演唱，即爨，当时叫作艳段。然后上演杂剧《调风月》。这场小戏共有3个脚色，副末扮小二哥，副净扮张太公，旦扮帘下妇人。张太公和小二哥边走边说，经过街市时，见到一个年轻女子站在帘下，张太公就想谋取那帘下妇人做老婆，让小二哥去说合。结果遭到小二哥的种种调弄，急得他把皮棒槌打小二哥，打成了两半。庄家汉看到这里，以为是打破了天灵盖，心想恐怕要吃官司了。谁知台上人反而哈哈大笑。
庄家人正看得高兴时，突然感到尿憋得不行，本想勉强忍耐再看一会儿，但因台上那一笑，觉得自己不能在强忍下去，唉，白白地给那混账（驴颓）笑煞了。
套曲共7支曲子，用庄稼汉对杂剧陌生的视角来观察杂剧，从开场到表演包括剧场的设置、构造，演员的打扮、表演，剧目的名称、內容等等一一道来，最后因为内急而中途退场。
曲中抓住庄稼汉未见过世面、不识勾栏的特点，把他初进勾栏的好奇新鲜的感受描写得活灵活现。用第一人称写法，情节完整，心理刻画入微，语言诙谐幽默、清新活泼、妙趣横生。全用口语，对庄稼汉的无知虽有嘲弄，但属善意的调侃，使全曲形成一种轻松活泼的基调。
下面是《端正好·上高监司》的节选：
众生灵遭磨（魔）障，正值着时岁饥荒。谢恩光，拯济皆无恙，编做本词儿唱。
[滚绣球]去年时正插秧，天反常，那里取若时雨降？旱魃生四野灾伤。谷不登，麦不长，因此万民失望，一日日物价高涨。十分料钞加三倒，一斗粗粮折四两，煞是凄凉。
[倘秀才]殷实户欺心不良，停塌户瞒天不当，吞象心肠歹伎俩。谷中添秕屑，米内插粗糠，怎指望他儿孙久长。
天下大旱，庄稼不长，老百姓遇到了饥荒。更可气的是物价不断高涨，商户们居心不良，掺杂使假。
[滚绣球]甑生尘老弱饥，米如珠少壮荒。有金银那里每典当？尽枵腹高卧斜阳。剥榆树餐，挑野菜尝。吃黄不老胜如熊掌，蕨根粉以代糇粮。鹅肠苦菜连根煮，荻笋芦蒿带叶噇，则留下杞柳株樟。
[倘秀才]或是捶麻柘稠调豆浆，或是煮麦麸稀和细糠，他每早合掌擎拳谢上苍。一个个黄如经纸，一个个瘦似豺狼，填街卧巷。
[滚绣球]偷宰了些阔角牛，盗斫了些大叶桑。遭时疫无棺活葬，贱卖了些家业田庄。嫡亲儿共女，等闲参与商。痛分离是何情况！乳哺儿没人要撇入长江。那里取厨中剩饭杯中酒，看了些河里孩儿岸上娘，不由我不哽咽悲伤！
大灾之年，有的人剥榆树皮吃，挖野菜吃，饿得人面黄肌瘦，遇到疫病时，都没有棺材安葬，有些幼儿因为家里无米下锅，只能被抛入长江。
[货郎]见饿莩成行街上，乞出拦门斗抢，便财主每也怀金鹄立待其亡。感谢这监司主张，似汲黯开仓。披星带（戴）月热中肠，济与粜亲临发放。见孤孀疾病无皈向，差医煮粥分厢巷。更把脏输钱分例米，多般儿区处的最优长。众饥民共仰，似枯木逢春，萌芽再长。
[叨叨令]有钱的贩米谷置田庄添生放，无钱的少过活分骨肉无承望；有钱的纳宠妾买人口偏兴旺，无钱的受饥馁填沟壑遭灾障。小民好苦也么哥！小民好苦也么哥！便秋收鬻妻卖子家私丧。感谢高监司开仓赈灾，而且能够亲自督查发放。这样一场饥荒，有人借机贩卖谷米来敛财，纳妾买人；穷人只能鬻妻卖子，家破人亡。
睢景臣《哨遍·高祖还乡》：
社长排门告示：但有的差使无推故。这差使不寻俗。一壁厢纳草除根，一边又要差夫。索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆幺大户。
有一个大人物要衣锦还乡了，社长挨家挨户地通知：“任何差使任务均不得借故推脱。”这些任务还真不寻常，一边要交纳草料，一边要去服劳役。有的人说是大人物乘车来，有的说是坐銮舆而来，就在今天要回乡。王乡老拿着个陶托盘忙来忙去，赵忙郎抱着一个酒葫芦走来走去，戴着刚洗过的头巾，穿着新糨过的绸衫，正好可以冒充有身份的人。
〔耍孩儿〕瞎王留引定火乔男妇，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一彪人马到庄门，正头里几面旗舒：一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。
〔五煞〕红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。
忽然，瞎王留指挥一伙奇装异服的男女乱糟糟地吹笛打鼓。一大队人马从村口进来，前头的人拿着几面旗子，威风凛凛，旗帜上有各种张牙舞爪的图案：有个白兔被月亮环套住了；有一只三脚鸟在红日里；有一只鸡在学跳舞；有一条长着一双翅膀的狗；还有一条蛇缠在葫芦上，还有用红漆反复刷过的叉子，用银镀过的铮亮斧头，连甜瓜苦瓜也镀了金色。明晃晃的马镫枪尖闪亮，扇子上有雪白的鹅毛。这几个奇怪人物，拿着从未见过的东西，穿着怪里怪气的衣服。
〔四煞〕辕条上都是马，套顶上不见驴。黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。
辕条里的全是大马，套顶上没有毛驴。黄色绫罗绸缎做的伞把竟然是弯曲的。车前站着8个天兵天将般的侍卫，车后的是随从。还有几个浓妆艳抹的女子统一发式，统一的服装。
〔三煞〕那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉那身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯！
〔二煞〕你身须姓刘，你妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽犋扶锄。
那个大汉装模作样地下车了，众人马上行礼，但他视若无睹。见各位乡亲们跪拜在地，他动身去用手扶。突然，我抬起头一看，定睛仔细看，原来这个人我认得的，他差点把我气炸了肺！
你原本姓刘，你妻子姓吕。让我把你从头数到脚：你以前曾经是亭长，就喜欢喝大酒。你的老丈人在村子里教书，你曾经在俺们村庄的东头住，和我一起割草喂牛，拉犁扶锄整地耕田。
〔一煞〕春采了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处？明标着册历，现放着文书。
〔尾〕少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪扯住，白甚么改了姓更了名唤做汉高祖！
春天你摘了我家的桑叶，冬天你来借了我的谷米，平日里临时向我借了米麦就不计其数了。换田契的时候，强迫多称了我三十斤麻，还酒债时偷着少给我几斗豆。这有什么好糊涂的，说不明白的，一切都实实在在地写在账簿上，现成的字据文书铁证如山。过去借的钱你要在如今摊派的官差钱里想办法拨还给我，欠我的粮食你要从粮食税里给我扣除掉。我还在琢磨着一个事儿，刘三：是谁肯拉扯你，平白无故地为什么改了姓、换了名，要叫什么汉高祖。
郑振铎评道：“《高祖还乡》，确是奇作。他能够把流氓皇帝刘邦的无赖相，用旁敲侧击的方法曲曲传出。他使刘邦荣归故乡的故事，从一个村庄人眼里和心底说出。村庄人心直嘴快，直把这个故使威风的大皇帝，弄得啼笑皆非。这虽是游戏之作，却嬉笑怒骂，皆成文章了。”（《中国俗文学史》下册）这个戳穿皇帝新衣的套曲能够在元朝出现并流传，无疑是弥足珍贵的。
二、戏曲
1 杂剧
从小令到套子，都叫作“散曲”。套子再一步扩展，以4个套子连在一起，便成为“杂剧”。杂剧中的套子，依次称为“第一折”、“第二折”等。在第一折的前面，或各折的中间，可以放一个“楔子”，也可以不放（黎东方《细说元朝》，上海人民出版社，1997年版第240页）。杂剧，是一种带科白表演的歌剧。元杂剧不全都是4折的，不够4折的要凑成4折，比如《汉宫秋》戏剧冲突在第二折已到高潮，第三折已近尾声，第四折只剩下抒情了。也可以根据内容延长折数，纪君祥《赵氏孤儿》是5折，《西厢记》一剧，5本21折。
多数每一折里通常只有一个角色在唱，其他的角色作说白与做科的角色。但是《西厢记》一、四、五本之四折皆是男女合唱；白仁甫《东墙记》也是旦、生合唱。
在钟嗣成所作的《录鬼簿》中收录了作家152人，杂剧作品目录450余种。
2 南戏
南戏也称为戏文，最初在温州一带流行，故又称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”（因为温州在唐代又叫永嘉，古称东瓯。《张协状元》剧本开场时就有“占断东瓯盛事”之句）。据《南词叙录》中记载，现存最早的南戏剧目是《赵贞女》、《王魁》二种，并称“戏文之首”。“南戏始于南宋光宗朝（1190—1195），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”（《南词叙录注释》徐渭著，李复波、熊澄宇注释，中国戏剧出版社，1989年版第5页）
元朝初期，杂剧盛行一时，到了元顺帝时，亲南而疏北，南戏才开始崛起，综合了杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲以及唱赚、缠令等在表演上的优点，突破了杂剧四折一楔子的基本体制，采取了分场的形式（以主人公上场、下场作为界，把剧本分为若干段落，每一段落便各成一场），也即是传奇中的一“出”。杂剧中的一折可以包括几场，而南戏中一折即是一场，同时南戏中场次不固定，根据剧情发展的需要，场次可长可短，可多可少，比如《琵琶记》共42出，一本戏往往长达几十出，多采用两条线索并行，其中冷热场、文武场、苦乐场对照交织安排。演出时间常常需要一天甚至多天。
杂剧以弦乐为主，南戏则以管乐为主，以鼓、板为节。采用南方曲调，韵律、宫调没有严格规定，不受宫调限制，且可随时换韵。还吸收了北曲的曲牌，创造了“南北合套”的形式。杂剧在场上只能一人主唱，南戏则场上任何角色都可以唱，而且有独唱、对唱、接唱、同唱，还有在后台为了渲染气氛的帮腔合唱。这样更能充分演绎故事情节和表现人物性格。南曲轻柔婉约的音乐风格，更适合于演唱“杨柳岸晓风残月”的爱情故事，几乎没有涉及大浪淘沙似的威武豪放。
3 创作时代
王国维在他的《宋元戏曲史》中把元剧作家的时代分为3期，即蒙古时代、一统时代、至正时代。日本学者青木正儿在他的《元人杂剧序说》中把元剧作家的时代分为初期、中期、末期。对元代散曲作家的分期，也可以用青木分初、中、末三期之说。
蒙古时代：元朝统治中国的时间不长，元朝起初称蒙古（1206年至1271年）。1271年改国号曰元。从蒙古太宗（1229年至1241年在位）取中原以后，到1279年元灭南宋这一段时间，可以算是元代散曲发展的初期，约有50年。钟嗣成《录鬼簿》所说的“前辈已死名公有乐府行于世者”，和他所说的“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，就是此期的重要作家。这些作家有的早就活动于金朝（金朝亡于1234年）。初期的作者多为北方人。他们活动的地区也多在北方大都（现在北京市）及中书省所属之地。这一时期的作者，多见于《录鬼簿》卷上。有作品流传到现在的，有元好问、杨果、刘秉忠、杜仁杰、王和卿、商挺、胡祗遹、不忽木、王恽、鲜于枢、卢挚、陈草庵、关汉卿、白朴、姚燧、高文秀、庾天锡、马致远、王实甫、滕斌、邓玉宾、王伯成、阿里西瑛、白无咎、冯子振、贯云石、张养浩、鲜于必仁等。
其中，元好问是我国金末元初最有成就的作家，是当时的文坛盟主。蒙古兵攻破汴京初，元好问即向当时任蒙古国中书令的耶律楚材推荐了54个中原秀士王若虚、王鹗、杨奂、张德辉、高鸣、李治、刘祁、杜仁杰、张仲经、商挺等，请耶律楚材予以保护和任用。而经他教育或指授出来的文坛名手如郝经、王恽、许楫、王思廉、孟琪、徐琰、郝继先、阎复等多人。尤其是战乱年代，他对白朴不抛弃不放弃的故事更是让大家见证了什么是“患难见真情”。
他的《摸鱼儿·雁丘词》“问世间、情是何物，直教生死相许”至今流传。元好问所作的曲中有“骤雨过，珍珠乱糁，打遍新荷”几句脍炙人口，后来这个曲牌便被后人习惯称为《骤雨打新荷》。
关汉卿（《窦娥怨）、白朴（《梧桐雨》）、马致远（《汉宫秋》）、郑光祖（《倩女离魂》）被称为元曲四大家。
据台湾陈万鼐先生研究，“元代书会是剧作家聚会的场所，也是剧本发行的场所，他们的构成分子，称为才人。书会从北宋宣和年代南戏《温州杂剧》肇始，至明宣德年间（1119年至1432年）仍有记录可考。”（元代“书会”研究，陈万鼐《国家图书馆馆刊》，2007 6，第123页）
关汉卿在元代前期杂剧界是领袖人物，玉京书会里最著名的书会才人。玉京书会是元杂剧作家在大都（今北京）建立的一个创作组织。包括当时集中在大都的北方杂剧作家。其中可以确定为玉京书会成员的有关汉卿、白朴、马致远、杨显之、费君祥、梁退之、赵公辅、岳伯川、郑廷玉、纪君祥、孟汉卿等。关汉卿与珠帘秀，白朴与天然秀，杨显之与顺时秀，他们都在文学创作与舞台演出中建立了友谊。关汉卿能编会导，能组建剧团，还能登台演出。“躬践排场，面敷粉墨。以为我家生活，偶倡优而不辞。”（明代臧晋叔《元曲选·序》）成为“风月情，忒惯熟，姓名香，四大神州。驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”（《录鬼簿》附贾仲明《凌波仙》吊词）
与玉京书会同时在大都活动的有元贞书会。元贞是元成宗铁木真的年号，它拥有杂剧作家马致远、李时中、赵明道、赵子祥和艺人花李郎、红字李二等人。
据研究，书会才人聚集有两个重要功用：一是他们与勾栏艺人的合作。如马致远与花李郎、红字李二合写《黄粱梦》，孔文卿与杨驹儿合写《东窗事犯》，杨显之更是善于为艺人的演出本加工，被称为“杨补丁”。二是他们在书会内部有竞赛比拼，称为“对棚”。关汉卿被称为“捻杂剧班头”，马致远被称为“战文场曲状元”，都是指他们在创作上的竞赛说的，睢景臣以《高祖还乡》套曲压倒扬州的作家等，他们在竞赛中互相观摩、切磋，推陈出新，铸成经典。
一统时代：从元世祖至元到元顺帝后至元之间，约有60年，其作者也就是钟嗣成所说的“方今已亡名公才人，余相知或不相知者”。这时，南宋已亡，南宋的国都临安（杭州），仍然繁华。
杭州既做过南宋国都，南宋灭亡后，更成了全国的戏曲家聚集之地，许多人被吸引到那里。例如：
曾瑞，本来是大兴人，他自北南来，喜江浙人才之多，羡钱塘景物之盛，因而家焉（见《录鬼簿》下）。由于志不屈物，不屑趋附奉承，所以终身不仕，优游市井，赖江淮一带熟人馈赠为生。杂剧有《王月英元夜留鞋记》。
宫天挺（字大用），本来是大名开州人，历学官，除钓台书院（钓台即严光垂钓处，在浙江富春江）山长。遭权豪诬陷，虽然事情得以辨明，也不见任用。钟嗣成后来在吊词中说他“豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台”，可见其为人。他著有《死生交范张鸡黍》、《严子陵垂钓七里滩》杂剧。
郑光祖，本为平阳襄阳人，以儒补杭州路吏。他“为人方直”，不善与官场人物相交往。所作杂剧在当时“名闻天下，声振闺阁”，与关汉卿、马致远、白朴齐名，后人合称为“元曲四大家”。所作杂剧可考者18种，现存《周公摄政》、《王粲登楼》、《翰林风月》、《倩女离魂》。郑光祖一生从事于杂剧的创作，把他的全部天才贡献于这一民间艺术，在当时的艺术界享有很高的声誉。伶人都尊称他为郑老先生。
金仁杰，杭州人，天历元年（1328年）授建康崇宁务官。与钟嗣成交往，二十年如一日。
范康，杭州人。明性善理，通音律，著有杂剧《陈季卿悟道竹叶舟》。
沈和，杭州人，后居汀州。《录鬼簿》为其立传，称：“能词翰，善谈谑。天性风流，兼明音律。以南北腔合调，自和甫始。”仅存《潇湘八景》一套。采取南北曲调交互使用的新形式，不仅使人耳目一新，更主要的是促进了南北地区间民族音乐的交流与融合，扩大了曲调的来源和容量，丰富了曲的表现功能，对于曲的进一步发展是一重大贡献。
陈以仁、范居中、施惠、黄天泽、沈珙之、吴本世、胡正臣、胡存善、俞姚夫、萧德祥、王晔、王仲元、鲍天佑，皆杭州人。
赵良弼，东平人，幼与钟嗣成同乡。后补嘉兴路吏，选调杭州，天历元年（1328年）卒。
乔吉，太原人，居杭州。乔吉的散曲以婉丽见长，精于音律，工于锤炼，喜欢引用或融化前人诗句，与张可久的风格相近。明李开先评他：“蕴藉包含，风流调笑，种种出奇而不失之怪，多多益善而不失之繁，句句用俗而不失其为文。”有《杜牧之诗酒扬州梦》、《李太白匹配金钱记》、《玉箫女两世姻缘》3种杂剧传世。
睢景臣，江苏扬州人，后来移居杭州。元代钟嗣成在《录鬼簿》说其“自幼读书，以水沃面，双眸红赤。不能远视”。然而，“心性聪明，酷爱音律”。睢景臣一生，只在书会才人之中生活，未能仕进。全部情感，亦倾注于曲作之中。其《高祖还乡》套数，名动当时。钟嗣成在其《传》中写道：“维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，惟公《哨遍》制作新奇，皆出其下。”
周文质，字仲彬，其先建德人，后居杭州。曾任小吏，与钟嗣成相交20余年，两人形影不离，故《录鬼簿》对他有详细的记载：“体貌清癯，学问渊博，资性工巧，文笔新奇。家世儒业，俯就路吏。善丹青，能歌舞，明曲调，谐音律。性尚豪侠。”
作家多为南人，或由北方转杭州一带的情况，不仅中期为然，可以说一直延续到末期。
中期的重要作家，并有作品流传至今者有：宫天挺、郑光祖、范康、曾瑞、沈和、施惠、孛罗御史、睢景臣、乔吉、刘时中、薛昂夫、吴弘道、赵善庆、任昱、王晔、朱凯等人。
至正时代：至正是元顺帝最后的一个年号，共28年。这期的作者，也就是《录鬼簿》所说的“方今名公”、“方今才人”。在末期中，如果再把明初一部分作家包括进去，时间就要更长一些。
在杭州出现了武林书会，以萧德祥为首。还有秦简夫，大都（今北京）人，早先在大都就很出名，后来到了杭州，并时常往返于大都、杭州之间，对于武林的戏曲发展，作出突出贡献。现存杂剧《东堂老劝破家子弟》、《孝义士赵礼让肥》、《晋陶母剪发待宾》3种。此外，有王日华、朱士凯、路仲良等。
这时散曲的作风已逐渐有所改变，渐失初期和中期作家那种本色浑朴的风格，而趋于柔靡小巧。作品虽然也不少，如张可久、汤舜民都有曲集传世，而且所作之曲数量颇多，但气魄都不大。现在把这期有作品流传下来的重要作者的姓名列下：亢文苑、张可久、吕止庵、查德卿、吴西逸、赵显宏、朱庭玉、赵彦晖、李致远、张鸣善、杨朝英、宋方壶、陈德和、丘士元、王举之、班惟志、钟嗣成、汪元亨、孟昉、杨维桢、倪瓒、高明、汤式、杨讷、兰楚芳、谷子敬、谢应芳等。
至于明代散曲，梁乙真在《元明散曲小史》中进行了划分：
第一期从洪武至成化末，凡百余年，以汪元亨及明宗室朱有燉为主。
第二期从弘正至嘉靖间（昆腔未起之前），以康海、冯惟敏、王磐、沈仕为主。
第三期从嘉靖至明末，分三派叙述，即以梁辰鱼等为主的“白苎派”，以沈璟等为主的“吴江派”和梁沈以外的施绍莘、徐石麒等其他曲派。