国家在场与信仰在场：泰顺提线木偶 生存发展的构成要素与驱动力
泰顺提线木偶发展到今天，已呈现出相对的完整性和稳定性。这种生存现状是在木偶整体生存环境中各环节的共同作用下形成的，戏班构成的内在稳定性、制作者对戏班生存的重要性、政府作用力推动下的积极影响、木偶戏自身的群众需求等，都构成了促进泰顺提线木偶良性发展的重要力量。
讨论泰顺提线木偶生存发展的问题，就要多方面考虑到影响其生存发展的驱动力，即木偶生存所依托的要素。这些影响要素可归结为几个方面——木偶戏班、木偶制作者、政府、观众。这些要素的作用力以各自不同的方式维持着泰顺提线木偶的发展。从戏班来看，戏班中道具的完整性和技艺传统的保持是戏班的发展基础，其中木偶制作者发挥了重要的作用；班主发挥的统筹作用凝聚了戏班成员；戏箱以家族传承方式稳定承传；木偶艺人对祖师爷的信仰是木偶戏传承的精神基础。从政府层面来看，它对剧团和戏班的推动构成了政府作用下的一种良性发展。从观众层面来看，共同信仰产生的发展动力构成了今天木偶戏需求的存在的基础之一。
政府、木偶戏班、木偶制作者、观众等在互动发展中呈现出一种互相推动的作用：政府对戏班、制作者的推动——国家力量在二十世纪七八十年代木偶剧团的重建和民间戏班的复苏中发挥了重要作用，剧团与戏班的复兴，意味着活态木偶戏的复苏，这是泰顺提线木偶发展史上的重要转折。政府权力的发挥，恢复了艺人的演艺生活与民间木偶戏演出的传统，延续了泰顺木偶戏的悠久历史。
从2003年开始，泰顺县文化部门有计划地开展非物质文化遗产保护工作，取得了显著成绩。2006年，开展全县非物质文化遗产普查，完成250多个行政村的调查[2]，并于同年在温州市率先成立泰顺县非物质文化遗产保护中心，与县文化馆分开单独办公。县非物质文化遗产保护中心分别建立村、乡镇和县级普查项目名录，并积极开展申报工作。至2007年，提线木偶戏等六项列入市级及省级名录。“泰顺提线木偶”于2011年列入第三批国家级非物质文化遗产名录，“泰顺木偶头雕刻”于2014年入选第四批国家级非物质文化遗产。泰顺县在2011—2013年、2014—2016年多次被评为“中国民间文化艺术之乡（木偶戏）”“浙江省民间文化艺术之乡（木偶戏）”。木偶艺术周、周末剧场、送戏下乡、进文化礼堂、新貌新村、木偶戏会演等活动都是在政府力量影响下开展的木偶戏传承保护的实践。同时，在今天泰顺提线木偶宣传平台的搭建与展示中，文化部门与教育部门在泰顺县中小学实践基地举办提线木偶培训班；当地政府开始注重木偶戏专题调查，力求每一个木偶戏项目都有一套完整的文字、音像、图片资料和相关实物的保存。泰顺木偶走进中央美术学院，走进北京太庙、颐和园等地，并自2014年以来走出国门，先后参加了俄罗斯“浙江文化周”、印度新德里“天工遗风——浙江省非物质文化遗产展”、土耳其“2015世界木材日·国际木文化节”、瑞士“美丽浙江·浙江省非物质文化遗产展”，并于2018年在迪拜、约旦、缅甸等地进行木偶戏制作与展演。可以看到，政府支持是木偶戏传承发展的坚实保障。围绕泰顺提线木偶所展开的一系列非物质文化遗产宣传、保护实践，在某些层面上体现着国家意志，确实对泰顺提线木偶的生存发展起到了重要的推动作用。
图101 季天渊在“非遗传承人进校园”活动中的木偶戏展演
（拍摄时间：2016年6月16日）
图102 由文化部非物质文化遗产司、北京市总工会、中央美术学院联合主办的“大学与非遗——中央美术学院中青年非遗传承人高级研修创作展”于2016年10月21日亮相北京太庙艺术馆。开幕式现场，浙江平阳木偶剧团的国家二级木偶戏演员黄孝德献上了精彩的木偶戏《徐策跑城》，将来自社区的传统的民间表演形式带进了昔日的皇家宫殿，社区非遗进入现代生活
（拍摄时间：2016年10月21日）
图103 苏蔡永为班主的新兴木偶剧团助力“高参小”项目。图为在中央美术学院北区礼堂的表演现场，座无虚席
（拍摄时间：2016年11月1日）
图104 新兴木偶剧团为中央美术学院的学生带来精彩的木偶戏表演《西游记》经典片段《高老庄》、折子戏《徐策跑城》以及《薛刚反唐》等
（拍摄时间：2016年11月2日）
图105 中央美术学院“非遗保护与现代生活——第四届中青年非遗传承人高级研修班”课程主持、中央美术学院非物质文化遗产研究中心原主任、博士生导师、人文学院乔晓光教授观看木偶戏表演
（拍摄时间：2016年11月2日）
图106 笔者与新兴木偶剧团在中央美术学院北区礼堂合影。从左至右分别为：章先锦、何祥部、章彩文、陈美秋、张冬萍、周咸铎、陈敬荣、包日拼、苏蔡永、张良华
（摄影：邹丰阳，拍摄时间：2016年11月1日）
2004年8月，我国加入联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》是国家层面非物质文化遗产保护工作的开端。但非物质文化遗产保护真正意义上被纳入国家文化行政体系的标志性文件是2005年国务院办公厅下发的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》[3]，其中提到非物质文化遗产保护工作的原则问题，即政府主导、社会参与，明确职责、形成合力，长远规划、分步实施，点面结合、讲求实效，国家参与到非物质文化遗产保护工作的建构之中，承担工作主体的角色，通过整体性保护举措的引导，唤起各地域各民族的文化认同与文化自信。国家在场（astateinsocietyperspective），最初由美国学者米格代尔提出，探讨了国家与社会间的影响与互构，我国学者高丙中也阐释了国家在场与民间仪式变迁的动力问题等。国家权力对民间社会产生了强有力的影响，提供了民间仪式文化变迁的动力，然而政府与民间在文化互动中也会产生文化冲突。在非物质文化遗产保护的整体性话语体系中，这种冲突也产生了一定的刺激机制，刺激着国家力量与民间力量的文化互动以及中国乡土文化的转型。
从戏班发展对制作者的需求来看，戏班班主的木偶担子和戏棚构成了戏班的财产，戏班的活动和行为都是围绕着木偶担子展开的。每个戏班的木偶担子都有着程式化的规制与搭配，木偶担子构成的稳定性为戏班的木偶戏演出提供了物质基础。因此，木偶制作者在其中扮演了重要的角色，并持续发挥着作用。这种供需之间的张力是影响木偶制作者技艺传承的主要力量。
制作者生产木偶的动力不仅限于支持戏班的表演，制作者的传承也能给木偶戏班的发展注入新的活力。随着申报国家非物质文化遗产的成功，泰顺提线木偶获得了更多展演与交流的机会。文化交流带来文化素养的提高，使木偶制作者认识到“技艺”与“记忆”双重传承的重要性。木偶制作艺人对于传统的传承，表现在三个方面：一是注重对传统技艺的文本式抢救；二是对传统技艺制作的木偶进行收藏，企望建立传统木偶博物馆；三是传授传统技艺，乐于将自己的手艺传给学习者，其中不乏木偶戏表演艺人。
木偶制作者在坚守传统的同时，也会思考木偶传承保护的现代性命题，比如民间木偶戏在现代社会如何发展、如何增强宣传等问题。随着木偶制作艺人外出展演活动增加，自身文化素养和审美能力提升，传统手工艺设计和制作水平提高，制作者在与木偶艺人的交流过程中传达了很多木偶戏表演与创新的新想法。因此，戏班的供需张力带给木偶制作艺人生产动力，木偶制作艺人与戏班的相互交流也给戏班带来木偶戏传承发展与创新的新活力。戏班为制作者提供了木偶销售的市场，而制作者为戏班带来了发展活力。
从观众这一要素来看，观众在地域信俗与文化认同中表现出源自地域的原生需求。泰顺地区的俗信文化中有逢年过节、迎神祭祀演木偶戏的传统，禳灾祈福，既能娱神，又能娱人。在泰顺乡间稍见规模的庙宇、祠堂中都建有戏台。戏台往往坐落于庙宇大殿、祠堂正厅前场院的当中，与神像、神主位于同一中轴线上。[4]木偶戏表演阐释了抑恶扬善的主题，起到教化民众的作用，而它娱神的特点也强化了民众通过木偶戏表演来完成仪式的助动力。观众的现实需求是木偶戏活态生存的根基，这一点在祭祀仪式类的木偶戏表演中表现尤为突出。
观众的信仰力在当今社会的发展中不断得到巩固，其表现可以概括为两个方面：一是经济条件的提升带来的信仰投入的增加，信众愿意捐钱出来投资建庙，投资者会更加积极地参与到庙宇的日常祭祀中；二是木偶戏演出的增多对观众现实信仰的巩固，观众在日渐增多的木偶戏表演中提升了对民间传统文化的认识和关注，获得了文化认同与文化自信。“千年不听锣鼓响，万年不见人上台”，旧日的演戏写照促使提线木偶再次在各方力量的重视下重回自己的舞台。源自观众信仰的内需力，成为木偶戏班发展的核心影响力。观众在构成泰顺木偶发展生存的驱动力当中，为戏班奠定了生存根基，其信仰的需求确保了戏班的生存。
木偶戏班、木偶制作者、政府、观众，这些作用要素以各自不同的方式为维持提线木偶的发展助力。对木偶戏活态表演与存在场合的介绍、戏班的结构组成、政策影响下剧团与戏班的重建、“以戏行仪”类祭祀仪式的完整呈现，引导出了这些要素不同的助力方式，包括：（1）木偶戏班物质构成基础上形成的传承凝聚力与精神凝聚力，互动与竞争中产生的提升力；（2）制作者的传统保护与实践创新带来的自觉力；（3）国家力量保护与发展举措中积累的推动力；（4）观众在地域信俗与文化认同情感中表现出的信仰力。
木偶戏班、木偶制作者、观众的集体记忆与文化坚守在木偶戏生存发展的文化场域中构成了一种“信仰在场”。这样一种信仰是木偶戏班、制作者对木偶戏神的崇敬，也是观众对地方俗神信仰的敬奉，共同构成了支撑民间仪式文化生存的力量。要深刻理解“在场的信仰”，就要进一步理解这种“具身性”与“身体在场”、当地的情绪情感模式、文化的整体关联性等问题。
1.“具身性”与“身体在场”。民间仪式往往会在过程中强化身体在场的感觉，在谈论身体与具身性时，经常会涉及可感知性、可触及性，即身体的五官带给我们的感知能力，而民间宗教中对于民间圣像的触摸正是对这种可触及性的解读。民众通过触摸神灵塑像的身体产生精神力量，带来神圣的接触体验。法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂提出了现象学具身论，突破了笛卡尔身心二元论在认识上的困境，强调了身体地位。另一位超越身心二元论认识的是法国人类学家马塞尔·莫斯，他通过“身体技术”的概念将社会各因素与身体技术联系起来，提供了一种整体性的认识维度。直到后来玛丽·道格拉斯提出“两个身体”的概念，即物质的身体和社会的身体，身体与具身性的理论体系才相对完整。民间信仰体系中多样的身体观念建构起身体性的民间艺术表达。在泰顺提线木偶戏的表演仪式中，村民百余人要将陈娘娘的武身塑像置于红轿中，抬着红轿、香炉、香案等，敲锣打鼓“巡洋”全境各村，沿路村民摆香案跪拜祭祀，让娘娘红轿从信众身体上跨过。这一现象在众多民间仪式中都可见到，如甘肃省定西市渭源县本庙庙会抬老爷“巡境”的仪式中也有此种现象。对参与的信众来说，这是听觉、视觉、嗅觉、触觉、味觉五种直观的感官体验之外的一种隐晦的、神圣的心灵上的接触。再如在祭祀结束时要吃掉供品，这也是人与神灵的接触，形成一种独特的身体性的感知和表达方式，当然这也意味着信众们身体的在场。身体构成了文化结构的一部分，而这种身体感和身体性的体验也在强化着当地民众的本土信仰。
2.当地的情绪情感模式表达。怎样去理解民间社会，实际上是一个非常值得探讨的问题。对民间文化艺术的解读不能用社会形态学说去理解，而是要具体理解民间不同文化群体艺术呈现中的表达，思考诸多问题，如民间艺术的评价是否存在统一的标准、谁来评价。艺术评价往往受到主流话语权的操控，艺术家也会跟随艺术评判标准来创作艺术，但民间艺术的评价体制中，更主要的是要了解当地人怎么思考、为何这样做，要获取当地人的讲述，理解当地人的情绪情感，不要用我们的审美去判断民间的审美。当然，情绪情感模式的捕捉过程中可能会面临一个问题，即当地人并不一定能清楚地讲述民间艺术的意义，这时就需要通过观察仪式、场所空间等来阐释意义。理解当地文化实践者的情绪情感是准确理解民间文化艺术内涵的基础，而不同文化中的情绪情感模式有不同的表达模式，当地人在不同的空间、仪式中有不同的情绪情感。泰顺提线木偶戏表演中，木偶戏表演艺人在表演到动情处时会留下泪水，这种情绪既是仪式的需要又是个人情感的表达。民间信仰、地域俗信的不同，影响着不同文化里的情绪情感模式，而情绪情感模式的地域性、独特性巩固着当地群众的情绪情感表达方式。可以说，当地人的情绪情感影响和支撑着民间社会的信仰。
3.木偶戏与“互动仪式链”。讨论木偶戏各部分的发展理论时，可运用当代美国著名社会学家兰德尔·柯林斯的“互动仪式链”理论。在木偶戏功能及社区需求的分析中，“互动仪式链”作为理论工具可探析出相关议题——泰顺提线木偶戏《娘娘传》互动仪式中的组成要素及其互动产生的结果对木偶戏生存的影响。
前文呈现了木偶戏演出的完整仪式，在木偶戏《娘娘传》的整个“太平戏”仪式的演出中，木偶身陈娘娘、陈娘娘武身塑像、木偶表演者、观众之间产生了仪式性的互动。比如，戏中娘娘收妖作法的情节中要烧纸钱，这些纸钱都要在现实中烧掉；演出第三本陈十四出生时，要放炮以示庆祝，木偶戏表演者、观众都会烧香、磕头、祭拜，迎接陈娘娘的降生；娘娘白龙江求雨归神时，前台提线者要穿白衬衣以示悼念，观众同样跪拜磕头；等等。以上种种都是通过“以戏行仪”的形式来传递村社对未来的期许。
按照“互动仪式链”理论，木偶戏表演仪式中的木偶表演者、观众、木偶祭祀神之间的互动可称为“互动仪式链”，这一点在木偶戏祭祀仪俗的仪式中表现得尤为突出。对“互动仪式链”理论的剖析，要结合个案分析互动仪式中包含的要素，以及作为仪式要素的个人在互动中产生了怎样的结果，研究仪式中的互动方式所产生的凝聚力与木偶戏的生存驱动力之间的关系。
图107 《娘娘传》第十三本，陈娘娘求雨时不慎落水归神，演到动情处雷美银流下眼泪
（拍摄时间：2016年8月16日）
我们可将“太平戏”《娘娘传》看作一组具有因果关系和反馈循环的互动仪式（IR）过程。其中的四种组成要素或起始条件分别为：在场观看木偶戏的村民（两个或两个以上的人、身体在场）；请神与戏班开锣时犯冲人员回避（设定局外人）；共同关注对象是陈娘娘与木偶戏（注意力集中在共同的对象或活动上）；庄严的祭神仪式带来的神圣情感与激动情绪（共同的情绪或情感体验）。柯林斯认为，第三个要素——共同的关注焦点，与第四项——共同的情感状态，相互强化。[5]观看《娘娘传》的村民，他们首先身体在场，并将注意力集中在木偶戏演出以及相关祭祀活动上，将他们的关注焦点放在木偶戏、木偶身陈娘娘、娘娘神位等上面。这是一种信仰驱动下自发产生的关注。观众共同观看木偶戏并参与娘娘神位、木偶身陈娘娘的祭拜，自然地进入一种共享的情感状态。
这种高度的共同关注和情感共享，多方面地给参与者带来情感体验：参与者身体或行为一致，木偶表演者与观众都是陈娘娘的信众，这一点在木偶表演者表演中的跪拜祭祀可见（成员身份感）；木偶戏表演中人们配合陈娘娘作法仪式烧纸等频繁的互动，使这种情感内化为对陈娘娘的虔诚信仰（个体的情感能量）；陈娘娘的塑身神位是涂尔干所说的“神圣物”，村民彻夜值守来守护神位（群体符号的代表物）；演出七天期间村民食素，尊重作为群体符号的“神圣物”，通过群体信仰的维护来维持群体信仰活动的传承（道德感：维护群体中的正义感，尊重群体符号，防止受到违背者的侵害）。这是互动仪式产生的结果，巩固了村社群体的凝聚力，强化了共同信仰情感。
“以戏行仪”的木偶戏个案“太平戏”的仪式及表演，呈现了木偶戏社区的活态传承现状，结合活态案例的记录，以柯林斯的“互动仪式链”为阐述问题的工具，可以阐释无论是民俗节日的木偶戏表演还是特殊事件引起的特殊时间的木偶戏表演，均能带给参与者共同的情感体验。将观众置于共享的情感状态——或娱乐或虔诚，这种自然的共同关注或情感共享产生了一种集体的兴奋与参与感，这便使成员有了一种参与身份感。各要素内化为人们在仪式中产生的体验，即互动仪式所产生的结果，这种结果带来共享情感和认知体验，强化了村社群体的信仰凝聚力。
各部分的发展现状呈现出了良性发展的状态，每一部分都有维系各自内在发展的力量。同时，将每一部分置于泰顺木偶的整体中来看，它们又在相互作用下产生了积极影响，从而促进了整体的发展，这共同构成了泰顺木偶的生存驱动力。“保护”“传承”“发展”是今天非遗话题讨论中不可回避的关键词，在全球经济一体化的冲击下，每一种非遗类型都显得格外脆弱，对非遗的整体性保护也显得格外重要。对其中某一环节的忽视，都可能影响泰顺木偶在社会变迁中的生存。注重泰顺木偶的整体性保护，呵护整体的生存环境，是今天泰顺提线木偶保护，乃至整个非遗保护中必须直面的问题。