明代：叛逆型的自然论
如果说，在宋代“自然”成为不同的美学思想之间的会通点，以平淡为自然成为共同的审美意识，以至掩盖了各种观点的矛盾的实质，那么到了明代却出现了迥然相异的态势。在明中叶以后萌发并扩展为轩然大波的文学解放思潮中，“自然”是冲破道学藩篱的锐利武器。我们选取李贽的自然论作为典型加以剖析。
李贽是明代解放思潮的先锋人物，他的自然论具有鲜明的挑战性和叛逆色彩，他亮出的一面旗帜就是“以自然之为美”，“自然”是他的美学思想的核心。
李贽为人处世首重真诚，他毕生最厌恶、最鄙弃的就是假仁假义、假道学、假清高，他以锋利的笔触骂尽世间的巧伪人。他爱憎分明，丝毫不隐蔽自己的态度，也从来不怕得罪人。他认为，道德修养应发自内心，不事外求，念佛修行，也要任性自然，缘自真率。李贽的文艺自然论也突出了“真”的内涵。在道家哲学中“贵真”原是与“自然”密切相连的，“自然”就是真实，即保持事物的本来面目，不加作伪。庄子提出了“贵真”论；老子虽然没有明言贵真，但他歌颂了“赤子”的品格。李贽倡“童心”说显然受到老、庄的影响。他说：
夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。（《童心说》）
所谓“童心”，就是绝假纯真之心，是没有被“道理闻见”所污染的纯洁的本心。由于李贽还吸收了阳明心学和禅宗佛学的思想，他所说的“童心”较之老、庄所说的赤子之心具有更丰富的内涵，但真诚仍然是其基本的含义。李贽于阐明何谓“童心”之后，便从哲学转到文艺：
天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》，文何必先秦？降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么《六经》，更说什么《语》《孟》乎？（《童心说》）
李贽极其推崇“童心”，就因为“童心”是不会弄虚作假的，而“真”是一切文艺创作的灵魂。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，从精神实质上讲，这一论断是千古不磨的定律。“以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜：无所不假，则无所不喜。满场是假，矮人何辩也？”（《童心说》）在这充斥了瞒和骗的世界里，虚假的风气也弥漫于文坛艺苑，对此李贽是深恶痛绝的，因而发为“童心”说便有着极强的现实针对性。在李贽的人生哲学中真诚是“自然”的第一要义，在他的文艺自然论中“童心”说也是最重要的组成部分。
李贽强调真诚自然，便反对穷工极巧，刻意雕琢，他说：
追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种禅病，皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。（《杂说》）
潜心于精攻细磨，讲求文理文法，即便工巧之极，也创造不出伟大的作品。那么，“天下之至文”是如何产生的呢？他的见解是：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。……（《杂说》）
文艺创作应该先有情感的积聚，到了不可遏制的程度，此时遇到外物的激发，骤然喷涌而出，便释放出巨大的能量。这样发为文章，才是“天下之至文”。李贽这段话充分说明了文艺创作的原理机制，是自然感发，而不是人为造作。他赞誉《拜月》《西厢》是“化工”，而《琵琶》不过是“画工”。“化工”如“造化无工”，也就是“自然”。
以上这些论点，前人也有所阐发，因此对李贽的文艺自然论的评价更应注目于其时代的特色。
首先，要看到李贽的自然论是反礼教、反道学的。李贽虽然也批判了前后“七子”的复古主义，但矛头所指主要是对准了礼教、道学。《庄子》中已指出，儒家倡导的“礼”是与“自然”相对立的。汉代儒学定于一尊，“礼”被抬到至高无上的地位。魏晋时代，玄学的主流派持名教与自然统一论，消弭了名教与自然的矛盾。及至宋明理学兴起，将儒家的三纲五常上升到“天理”的高度，礼教与自然更成了合二而一的了。因此，礼教的卫护者也可以高谈“自然”。在文论中，《诗大序》所提出的“发乎情，止乎礼义”也被奉为不可动摇的金科玉律。而李贽发现束缚文艺的最大障碍正是礼义，于是他在《读律肤说》一文中写下了这段有名的议论：
盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳。又非于情性之外复有所谓自然而然也。
“自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”其实质就是对“发乎情，止乎礼义”的否定。他在《四勿说》中借为“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”作注解，辨析了“礼”与“非礼”的区别：“盖由中而出者谓之礼，从外而入者谓之非礼；从天降者谓之礼，从人得者谓之非礼；由不学、不虑、不思、不勉、不识、不知而至者谓之礼，由耳目闻见、心思测度、前言往行、仿佛比拟而至者谓之非礼。”这样来划分“礼”与“非礼”的界限正好同儒家的思路相颠倒。儒家的“礼”恰恰是外加的、人为的、违逆自然的；如果肯定了“由中而出”“从天而降”亦即源于自然者是“礼”，那就等于取消了儒家之“礼”。因此，道学家以“礼”为自然，李贽则以自然为“礼”，二者是针锋相对的。李贽反礼教的锋芒甚至直指圣人的经典，把《六经》《语》《孟》说成是“道学之口实，假人之渊薮”（《童心说》），这种非圣无法的言论当然为统治者所不容。
其次，李贽的自然论是对“平淡中和”美学思想的突破。前文已述，在两宋，以“平淡”为美蔚为一代风尚。应该承认，平淡美的发现和探索在中国古典美学发展过程中是有积极意义的。然而一味鼓吹“平淡”，又会排斥其他类型的风格。如一些感情浓烈的作品往往被贬为叫嚣怒张而受到轻视。李贽的自然论一举打破了尚“平淡”的美学观。他在《杂说》一文中描述了作者在强烈的创作冲动爆发时的心态是：
既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。
袁中道的《李温陵传》中记叙了李贽创作的情状：“其为文不阡不陌，摅其胸中之独见，精光凛凛，不可迫视。诗不多作，大有神境，亦喜作书，每研墨伸楮，则解衣大叫，作兔起鹘落之状。”这就不是平淡，而是感情外露，迹近癫狂了。在李贽之后，徐渭、汤显祖等人都有一些反平淡的议论，宋代以来延续的以“平淡”为美的风气为之一变。“平淡”与“自然”并不等同，崇尚自然不必非崇尚平淡不可。李贽在《读律肤说》中说得好：
性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然，则与矫强何异？故自然之道，未易言也。
既然崇尚自然，就应该容许各种不同的风格。因为人的情性是不同的，自然发于情性就会自然形成多样的格调。有意去追求自然，就不是自然，那么有意去追求平淡，也必定背离自然。
第三，李贽的自然论突出了情性自然。虽然刘勰《文心雕龙·明诗》早就说过“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，但并未由此展开论述。历代文论家之昌言自然，多着眼于审美标准和艺术思维的探讨，如以自然为上品，或以创作时无意得之为自然，或以成篇后有似等闲为自然，等等。而李贽则从自然发于情性的角度来论述自然之道，可以说是抓住了更本质的东西，深化了以往的文艺自然论。李贽在《杂说》和《读律肤说》中都论及了情性自然，此外在《忠义水浒传序》中也说：
太史公曰：“《说难》《孤愤》，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？
这是说，文艺创作必须有真情实感为内在的驱动力。如果为文造情，作无病呻吟，那就不是真实的，也不是自然的。他还说：“言出至情，自然刺心，自然动人，自然令人痛哭。”（《读若无母寄书》）他在《读史·琴赋》中有一段论琴的文字，也讲到了情感的作用：
《白虎通》曰：“琴者禁也，禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。”余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。人知口之吟，不知手之吟；知口之有声，而不知手亦有声也。
他不同意《白虎通》给琴下的定义，把音乐看作是约束人的手段，而说“琴者心也”，这里所说的“心”实际上也是指的主体情感。琴同诗一样，是用以抒发情感的，所以说“琴者吟也”。他对“丝不如竹，竹不如肉”的说法也表示异议：
同一琴也，以之弹于袁孝尼之前，声何夸也？以之弹于临绝之际，声何惨也？琴自一耳，心固殊也。心殊则手殊，手殊则声殊，何莫非自然者，而谓手不能二声可乎？而谓彼声自然，此声不出于自然可乎？故蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得心应手，其妙固若此也。
弹琴与吟诗咏歌同样是出于情性之自然，并无远近之别；手和口同样可以表达情感，也无高低之异。这就说明了情感是构成文艺所不可缺少的要素。这样李贽的自然论就与汤显祖等人的主情说相衔接；明中叶以后盛行的主情说也起了冲决礼教罗网的作用。
上述三个方面是相互联结、不可分割的。既重情性自然，就要破除礼教、道学的牢笼，也要反对平淡美的一律化倾向。“情性自然”是李贽自然论的基本出发点。作为明代文学解放思潮的主要代表，李贽把文艺自然论大大推进了一步。
继武李贽的有袁宏道。袁宏道是公安派的首席，他的自然论已减杀了斗争的锐气，但仍有离经叛道的倾向。他也以“贵真”为宗旨，主张写诗要“情真而语直”（《陶孝若枕中呓引》），认为文人学士所作的虚假藻饰的诗文不会传世，能流传久远的也许倒是“闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类”，因为这些小曲“犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也！”（《叙小修诗》）这种论调与李贽很相似。他的创造是从“真”字中又化出一个“韵”字和一个“趣”字。其述“韵”曰：
山有色，岚是也；水有文，波是也；学道有致，韵是也。山无岚则枯，水无波则腐，学道无韵则老学究而已。……大都士之有韵者，理必入微，而理又不可以得韵。故叫跳反掷者，稚子之韵也；嬉笑怒骂者，醉人之韵也。醉者无心，稚子亦无心，无心故理无所托，而自然之韵出焉。由斯以观，理者是非之窟宅，而韵者大解脱之场也。（《寿存斋张公七十序》）
其述“趣”曰：
世人所难得者惟趣，趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，惟会心者知之。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓“不失赤子”，老子所谓“能婴儿”，盖指此也。趣之正等正觉，最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣，而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之，不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有肉如棘，毛孔骨节，俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。（《叙陈正甫会心集》）
袁宏道这两篇文章都是在论人，但人格理想和审美理想是相通的，因此也都表现了他的美学思想。所谓“韵”，所谓“趣”，究其底蕴，就是“真”，就是“自然”。“韵”和“趣”作为审美范畴沿袭已久，论者各有不同的理解，而袁宏道的界定则突出了其“真”和“自然”的内涵。他论“韵”，揄扬“稚子之韵”“醉人之韵”为“自然之韵”；论“趣”，则推尊“童子”之趣为“正等正觉”“最上乘”。“稚子”“童子”本于道家所说的“赤子”“婴儿”；醉者之喻也脱胎于《庄子》。《庄子》中说：“醉者之坠车，虽疾而不死，骨节与人同，而犯害与人异，其神全也。乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧不入乎其胸中，是故逆物而不慴。”（《达生》）醉者坠车，虽疾不死，虽然缺乏科学的根据，但庄子通过这个寓言是要说明“全神”的作用，“全神”是指“神”没有受到“死生惊惧”诸种杂念的干扰，也就是“真”，就是“自然”。在这一点上，醉汉与婴儿有相同之处。袁宏道则揭示出其关键在于“无心”：“无心故理无所托，而自然之韵出焉”。“理”是“韵”的对立物，理对人的身心是一种束缚，陷入“理窟”或“理障”，人就失掉了自由，也败坏了“自然之韵”。士人读书明理，反倒不如“稚子”“醉人”之有韵。同样，“理”和“趣”也是不相容的。年纪愈长，官位愈高，“入理愈深”，与“趣”离得愈远，反倒不如“山林之人”乃至“愚不肖”之近趣。可见，袁宏道的论“韵”、论“趣”，都要求打破“理”的禁锢，这同汤显祖的以情反理、以情破理是一致的。自程朱理学把“理”奉为宇宙之本体，而倡导“存天理，灭人欲”，“理”便日益成为人的桎梏，因此明代文学解放思潮把“理”作为首要的打击目标，因为只有挣脱“理”的枷锁，人才能恢复“自然”。但袁宏道申明，他所反对的是“俗儒”“腐滥纤啬之儒”，而不是“孔门之儒”。他说：“颜之乐、点之歌，圣门之所谓真儒也。”“颜之乐”是指颜渊“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”（《论语·雍也》）。“点之歌”是指曾点言志：“莫（暮）春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”（《论语·先进》）“颜之乐”“点之歌”都表现了超脱的、审美的人生态度，这样的儒者同“韵”和“趣”是完全协调的。袁宏道注意把孔孟的原始儒学与后来统治思想界的理学区别开来，指出俗儒把“高明玄旷清虚澹远者，一切皆归之二氏（指道、释）”，是对儒学的曲解。虽然他从颜渊、曾点那里找到了儒、道的会通点，其实“高明玄旷清虚澹远”主要属于道家的精神，他不过回避了与儒家圣人的正面对峙。从实质上看，袁宏道的自然论仍是带有反正统的叛逆色彩的。