淡：平淡出于自然
古代文艺美学中尚“淡”的思想，源自道家。《老子》中说明“道”的品格是“道之出口，淡乎其无味”（三十五章）。《庄子》中更一再言“淡”：
游心于淡，合气于漠，顺物自然，而无容私焉，而天下治矣。（《应帝王》）
释夫恬淡无为，而悦夫啍啍（谆谆）之意，啍啍已乱天下意。（《胠箧》）
夫虚静恬淡、寂寞无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。……夫虚静恬淡、寂寞无为者，万物之本也。……（《天道》）
夫恬淡寂寞，虚无无为，此天地之平而道德之质也。……平易恬淡，则忧患不能入……虚无恬淡，乃合天德。……无所于忤，虚之至也；不与物交，淡之至也……淡而无为，动而以天行，此养神之道也。……（《刻意》）
君子之交淡若水，小人之交甘若醴；君子淡以亲，小人甘以绝。（《山木》）
在庄子那里“淡”就不仅是道本体的本质特征，而且是人格理想、治国方略、处世原则，“淡”或“恬淡”，和“虚静”“无为”等概念一起，构成了自然论的精义。“淡”在审美领域发生巨大影响，始于宋代，宋人以“平淡”为美蔚成一代风尚，“淡”成为与“自然”相关联的重要美学范畴。在本书上编第二章中已有详述。本节需要补充的是宋以后“淡”美观的传承和变化。
明人论“淡”，基本上绍述宋人，而更突出人品的决定作用，强调“淡”必须出于自然、真诚。如董其昌的论述：
昔刘邵《人物志》，以平淡为君德。撰述之家，有潜行众妙之中、独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关乎神明，非名心薄而世味浅者终莫能近焉。谈何容易！《出师》二表，表里《伊训》；《归去来词》，羽翼《国风》。此皆无门无径，质任自然，是之谓淡。乃武侯之明志、靖节之养真者何物，岂澄练之力乎？……（《诒美堂集序》）
作书与诗文，同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。……苏子瞻曰：笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极。犹未得十分，谓若可学而能耳。《画史》云，若其气韵，必在生知，可为笃论矣。（《容台别集》卷之一）
这两段话的共同要旨都在说明，诗文书画之“淡”须以作者品格之“淡”为根本。才高之人在艺术上可以无所不能，唯有这“淡”的境界，不是靠“澄练之功”所能达到的，“非名心薄而世味浅者”是难以接近的。所以他不大同意苏轼所谓绚烂之极，乃造平淡，这种说法仿佛以为“淡”可学而能，实际上“淡之玄味，必由天骨”，“必在生知”。他举出诸葛亮和陶渊明为楷模，可知他的意思是说，“淡”不是艺术造诣问题，而是人格修养问题，那么“天骨”“生知”云云，其实并非指先天的禀赋。董其昌的观点在明代是有一定的代表性的。后来许学夷在《诗源辩体》中论“萧散冲淡”，虽然立论的角度不同，但也注意到了人品是决定的因素。他说：“唐人五言古，气象宏远，惟韦应物、柳子厚，其源出于渊明，以萧散冲淡为主。”但他劝告不要以“萧散冲淡”教后学，指出“学韦、柳诗，须先养其性气，倘峥嵘之气未化，豪荡之性未除，非但不能学，且不能读。”而韦、柳较之陶潜仍有所弗及，“二公是由工入微，非若渊明平淡出于自然也”。即是说韦、柳的“萧散冲淡”还不完全出于自然，只是消弭了人工的痕迹，读者不易察觉罢了。他又说到韦应物后期的转变：“晚年鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐。盖其人既自豪放以归恬淡，故其诗亦自纵逸以归冲淡也。”（以上引文均见《诗源辩体》卷二十三）可见诗风的嬗变，其源盖出于人生态度的改变。在明代论“淡”最有特色的是袁宏道，他在《叙咼氏家绳集》一文中说：
苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾、吴，不能设色也，淡之至也。元亮以之。东野（孟郊）、长江（贾岛）欲以人力取淡，刻露之极，遂成寒瘦。香山（白居易）之率也，玉局（苏轼）之放也，而一累于理，一累于学，故皆望岫焉而却。其才非不至也，非淡之本色也。
他对“淡”的美学特征的剖析可谓鞭辟入里。他揭示了“淡”的两个方面：一是“不可造”，“淡”必须发自“其性灵”，是人格的本色，所以是不能人为造作的；一是“无不可造”，“淡”不是单调、枯寂，而是最富于变化的，因为“淡”是本色，所以能变幻出无限多样的色彩。其中机理前人也已言之。如刘勰曾说：“青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化”；“故练青濯绛，必归蓝茜”（《文心雕龙·通变》），司空图也说：“浓尽必枯，淡者屡深”（《诗品·绮丽》）。从发展的眼光看，“淡”正是蕴含着“通变无方”的可能性，这是符合事物变化的一般规律的。但袁宏道更加着意申述的是“不可造”，他也以陶渊明为范例，元亮之淡出于自然，如同“漪生”“岚出”，这种自然的色彩，是任何大画家所不能加以烘染的。孟郊、贾岛想以“人力取淡”，结果只能成为寒、瘦，即使白居易和苏轼这样的天才诗人，能够真率，能够放纵，也因“理”和“学”这些人为因素的干扰，不能达到真正的“淡”。因此，说到底“淡”是由人品决定的，有了淡泊的人格才会有冲淡的诗格。明代文艺家把“淡”归结于人格修养，是与宋人之侧重于艺术意境有所不同的；当然宋代理学家论“淡”也注重儒家的心性修养，但明人心目中的修养则倾向于道、禅，因此更强调自然，与庄子关于“恬淡”的论述有更多的契合之处。
到了清代，关于“淡”的探讨的重心，又重新回到艺术方面，而且大都致力于“淡”的美学内涵的辨析。如贺贻孙辨“淡”与“薄”：
陶元亮诗淡而不厌。何以不厌？厚为之也。诗固有浓而薄，淡而厚者矣。（《诗筏》）
自竟陵派钟惺、谭元春标举“厚”，以后清代诗家也贵厚，故贺贻孙特别辨明“淡”非“薄”之谓，“淡”要与“厚”相结合。又如黄子云辨“淡”与“浅”：
理明句顺，气敛神藏，是谓平淡。如《十九首》岂非平淡乎？苟非绚烂之极，未易到此。窃见诗家误以浅近为平淡，举世作不经意、不费力，皮壳数语，便栩栩自以为历陶、韦之奥，可慨也已。（《野鸿诗的》）
袁枚也有类似的意见：
《漫斋语录》曰：“诗用意要精深，下语要平淡。”余爱其言，每作一诗，往往改至三五日，或过时而又改。何也？求其精深，是一半工夫；求其平淡，又是一半工夫。非精深不能超超独先，非平淡不能人人领解。（《随园诗话》卷八）
“平淡”是极难达到的境界，流俗误认“平淡”为浅易，确是绝大的曲解，黄、袁的分辨是有道理的。但把“平淡”仅仅理解为“人人领解”则未免失之浅薄。又有辨“枯淡”的，毛先舒《诗辩坻》中说：
东坡谓陶诗外枯中腴，钟（惺）云：“陶闲远自其本色，而渊永温润，佳在不枯。”先舒曰：“知陶诗非枯，识去苏远。”（卷四《竟陵诗解驳议》）
“枯淡”是苏轼所肯定的，又以陶诗为“枯淡”，即“外枯而中膏，似淡而实美”，而钟惺以为陶非“枯淡”，毛先舒亦表首肯。又翁方纲对于宋人的诗评表示异议：“《诗林广记》（宋蔡正孙撰）云：‘后山之诗，近于枯淡。’愚观宋诗之枯淡者，惟梅圣俞可以当之。若后山则益无可回味处，岂得以枯淡为辞耶？”（《石洲诗话》卷四）按：朱熹尝评梅圣俞诗云：“不是平淡，乃是枯槁。”（见《诗人玉屑》卷十）而翁方纲则认为梅诗是“枯淡”，而陈师道的诗连“枯淡”也算不上。可见毛、翁二人对“枯淡”的理解与苏轼不同。又有声色臭味之辨。宋朱熹曾以“无声色臭味”称韦苏州之“平淡”。明陆时雍也说：“诗之妙者，在声色臭味之俱无，陶渊明是也。”（《诗镜总论》）而清代的宋大樽则对此提出质疑：
或问：“诗至靖节，色香臭味俱无，然乎？”曰：“非也，此色香臭味之难可尽者，以极淡不易见耳。太平之世，风不鸣条，雨不破块，雷不惊人，电不眩目，雾不塞望，雪不封条，阴阳和也。和气之该，必有色香臭味。云则五色而为庆，三色而成矞；露则结味而成甘，结润而成膏。人养天和，其色香臭味亦发于自然。有《三百》之和，则有《三百》之色香臭味；有靖节之和，则有靖节之色香臭味。”（《茗香诗论》）
他认为，陶渊明的诗不能没有“色香臭味”，只是极淡而不明显罢了。阴阳之气调和，就自然有“色香臭味”，陶诗得天地之和，也就有其独特的“色香臭味”。方东树也不同意把好文章说成“不带声色”：
王厚斋云：“苏子由评品文章，至佳者，辄云不带声色。”何义门云：“不带声色，则有得于经矣。”愚谓此二说有得有失，须善参之，否则徒高无当。如《唐书》论韩休之文，如太羹玄酒，有典则而薄滋味。窃谓经者道之腴也，其味无穷，何止但有典则；矧经亦自有极其声色者在也。王、何皆非深于文事者，皮傅之论耳。（《昭昧詹言》卷一）
所谓“色香臭味”或“声色”是指诉诸感官的形式美。六朝人崇尚华丽，认为平淡的作品是缺少形式美的。但作为“平淡”诗风典范的陶诗，钟嵘仍评之为“风华清靡”，对于“世叹其质直”并不苟同，即承认陶潜的语言是美的。后世称陶、韦之诗为“无声色臭味”，确实不够切当。清人注意到了这个问题，加以辨正，是有意义的。不仅是论诗，而且扩大到论文，桐城派古文家姚鼐标举“所以为文者八，曰：神、理、气、味、格、律、声、色”（《古文辞类纂序目》），气、味、声、色即居其半。方东树（后期桐城派代表、姚门弟子）写下这段话也是为了捍卫这一纲领。总起来看，清代文论中关于“淡”的论述，偏重于艺术形式，其哲理性较之前代大大减弱了。这一特点也表现在画论中。例如画家邵梅臣之论“淡”：
昔人妙论曰：“万物之毒，皆主于浓，解浓之法曰淡。”“淡”之一字，真绘素家一粒金丹。然所谓淡者，为层层烘染，由一道至二道，由二道至三至四，淡中仍有浓，有阴阳，有向背，有精神，有趣味。……
萧条淡漠，是画家极不易到功夫，极不易得境界。萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之神。……（《画耕偶录论画》）
自宋米芾评董源山水“平淡天真多”，其后元四家，尤其是倪云林“以天真幽淡为宗”，把山水画的“平淡天真”之美推进到极致，而在这些绘画精品中都蕴含着深厚的思想意境。但清代画家论“淡”则多着眼于笔墨技法和笔墨情趣，因此“淡”与道家自然论的联系也显得疏远了。在清代的乐论中则可以看到理学家的深刻影响。如汪烜论乐：
乐，和而已，而周子加以淡之一言，犹先进野人云也。然而节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也。至淡之旨，其旨愈长，惟其淡也，而和亦至焉矣。……盖纵欲败度，则无以道五常之行，而不淡；下民困若，则无以合生气之和，而不和。不淡，则妖淫而导欲；不知，则愁怨而增悲。……
其辞善，则其声淡矣。……必政善而后人心和平，人心和平而后诗辞皆善，诗辞既善，然后审一定和，而声律之合亦无不淡且和。此尽人事之和以合天气之和也。（《乐经律吕通解·乐教第七》）
又如他的论琴：
士无故不撤琴瑟，所以养性怡情。先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释。“由之瑟，奚为于丘之门”，盖以其不足于中和之致也。……其间篇什，酌以淡和，或怡然自适，或凄以哀思，或远杳清冥，或和平广大，而要必以祗以庸，约乎中正。（《立雪斋琴谱小引》）
儒家传统乐论一向以“和”为宗旨，周敦颐论乐始以“淡”“和”并提，融进了道家思想。但与庄子“自然恬淡”的精神不同，他提倡“淡”是为了抑制平息人的欲求、欲望，所谓“淡则欲心平”，是要利用音乐作为“灭人欲”的教化手段。因此，他反对音乐的创新，慨叹“后世礼法不修，政刑苛紊，纵欲败度，下民困苦，谓古乐不足听也，代变新声，妖淫愁怨，导欲增悲，不能自止”，认为“不复古礼，不变今乐，而欲至治者，远矣！”虽然他对当时社会政治的不满有其正确的一面，但他的音乐美学思想是极端保守的。汪烜论乐几乎就是《周子通书》论乐的翻版。他很重视“淡”，以为“惟其淡也，而和亦至焉矣”，有了“淡”也就有了“和”。但所谓“至淡”的艺术特征是“无促韵，无繁声，无足以悦耳”，这就如同《乐记》中说的“乐之隆，非极音也”，把审美要求降至无足轻重的地位，片面地突出了音乐的教化功能。因此，他激烈地指斥戏曲音乐和民歌小调：“昆腔妖淫愁怨，弋腔粗暴鄙野，秦腔猛起奋末，杀伐尤甚；至于小曲歌谣，则淫亵不足言矣”，这类乐曲当然不符合“淡”与“和”的标准，只能“导欲增悲”，“败风乱俗”，他认为是“不可不禁绝者”。汪烜的琴论也同样标榜“淡和”，而排斥“恣意吟猱，逖成涤滥，烦声促节，导欲增悲”的技法和曲谱。说到汪烜琴论的论“淡”，不妨和徐上瀛的论“淡”作一比较。徐上瀛的《溪山琴况》共列二十四“况”，“淡”为其中之一，其文云：
弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。
舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也。祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。
夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不
不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，磵之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”
徐上瀛是明末遗民，抗清失败后隐居学道。他的琴论本于儒家礼乐论，强调“中和”“大雅”，反对烦声促节的“邪靡悦耳之音”，但其论“淡”一节则更近于道家思想。他首先指出，琴不同于其他乐器，不是以华丽的音色取悦于人，琴的沉静孤高的品格决定了尚淡的审美要求。他所描摹的“淡”是“清泉白石，皓月疏风”这样一种特定的审美意境。他继而说明，与“淡”相契合的是高人韵士的淡泊情怀，因此，达到“淡”的境界是很不容易的，要以人格修养为根本，而如果能“存正”“归雅”“还淳”，“淡”又是出于自然的，“不着意于淡而淡之妙自臻”。最后，他又渲染了“山居深静”的外部环境与“淡”的琴韵之融会，不知不觉地沉浸在审美愉悦之中的体验。徐上瀛笔下的“淡”是审美，不是娱乐，是陶冶性情，不是伦理教化。他所标置的人格理想是道家的“寂寞恬淡”不是儒家的“中正和平”。在二十四况中与“淡”相接的是“恬”，“恬”可使淡而有味，“恬”是“不味而味”，“不馥而馥”，这种说法也是道家的思想路数。徐上瀛论“淡”带有浓厚的道家色彩，与汪烜论“淡”是大异其趣的，而其注重人格修养则与明人一脉相承。他所陶醉于其中的清寂澄净的物境和超尘绝俗的心境相融合，将己身融入大自然中的审美境界，完全体现了庄子自然论的精神。