自然—无工
“自然”作为美学范畴的内涵，也可以归结为“无工”。明代的哲学家、文学批评家李贽曾评论《西厢》《拜月》《琵琶》这三部经典性的戏曲说：
《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。……《西厢》《拜月》，何工之有！盖工莫工于《琵琶》矣。彼高生者，固已殚其力之所能工，而极吾才于既竭。惟作者穷巧极工，不遗余力，是故语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭。……盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之间，则其感人仅仅如是，何足怪哉！《西厢》《拜月》，乃不如是。意者宇宙之内，本自有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思议尔。（《杂述·杂说》）
“画工”巧夺天工，穷巧极工，但与“化工”相比，则已等而下之；“化工”如造化生物，是“无工”的，不需要作者的殚精竭虑，不遗余力，而其工巧是不可思议的，这才是艺术的最高境界。李贽所说的“化工”，就是“自然”。明代的书论家汤临初也以“化工”称书法的极境：“大凡天地间至微至妙，莫如‘化工’，故曰‘神’曰‘化’，皆由合乎自然，不烦凑泊。物物有之，书固宜然。……字有自然之形，笔有自然之势，顺笔之势，则字形成，尽笔之势，则字法妙，不假安排，目前皆具，此‘化工’也。”（《书指》）他就是用“自然”来说明“化工”的。清代画家华琳说的“画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画”（《南宗抉秘》），也是指这种境界。画好像不是经画家的构思，用手画出来的，而是纸上自然生出的，这和李贽所谓“宇宙之内，本自有如此可喜之人”，不是由作者塑造而成的，大意相同。析而言之，“无工”包括两层含义：一是非工巧，一是非人工。工巧是指作品的完成形态，人工是指作者的创作过程。当然，二者是有联系的。
古人评论文艺作品往往以“自然”与“工巧”或“精工”对举。工巧之作，并非没有审美价值，但较之自然，终逊一筹。如严羽《沧浪诗话》对比陶、谢：
汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，谢灵运“池塘生春草”之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。（《诗评》）
刘克庄也有相同的看法，他说：“世以陶、谢相配，谢用功尤深，其诗极天下之工，然其品故在五柳（指陶）之下，以其太工也。”（《戊子答真侍郎选诗》）陶、谢都是晋代的大诗人，齐名于世，但从其自然与精工的差别，就显出了高低。历代以精工见胜的作家，常不能博得最高的评价。李贺便是一个突出的例子。他的诗，字字句句经过精雕细琢，如精金美玉，工丽绝伦，却不能跻身于大家之列。明李东阳评曰：“李长吉诗，字字句句欲传世，顾过于刿
，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻棁而无梁栋，知其非大道也。”（《麓堂诗话》）这个评语是有一定的代表性的。李商隐也类似李贺，病在过于工巧。元代的方回取二李与李白作比较，说明李白之不可及：
人言太白豪，其诗丽以富。乐府信皆尔，一扫梁陈腐。馀编细读之，要自有朴处。最于赠答篇，肺腑露情愫。何至昌谷生（指李贺），一一雕丽句？亦焉用玉溪（指李商隐），纂组失天趣！（《秋晚杂诗三十首》，《桐江续集》卷二）
李白的诗虽然富丽，但自有其纯朴天真之处，不若二李之
章绘句，失却天趣。在大家集中风格多样，或者自然与工巧并陈，杜甫的作品便是如此。有人指出：“老杜有自然不做底语到极至处者，有雕琢语到极至处者。如‘丹青不知老将至，富贵于我如浮云’，此自然不做底语到极至处者也。如‘金钟大镛在东序，冰壶玉衡悬清秋’，此雕琢语到极至处者也。”（吕本中《童蒙诗训》引谢无逸语）这正是表现了杜甫所以为大家的无所不能。然而论者仍偏向于欣赏其“自然不做”的诗句，如《蔡宽夫诗话》云：“‘红稻吸馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’，可谓精切，而在其集中，本非佳处，不若‘暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢’为天然自在。”方回则指出：“诗至于老杜而集大成。陈子昂、沈佺期、宋之问律体沿而下之，丽之极莫如玉溪，以至西昆；工之极莫如唐季，以至九僧”[16]。然而，“丽之极工之极，非所以言诗也”。老杜七言律诗中有丽而工者，如“鱼吹细浪摇歌扇，燕蹴飞花落舞筵”，“自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥”，“林花着雨胭脂湿，水荇牵风翠带长”，“风含翠篠娟娟静，雨裛红蕖冉冉香”，但“学者能学此句，未足为雄”。他又列举了另一类诗句：《扑枣》诗云：“不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲。”《忆梅》诗云：“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。”《春菜》诗云：“巫峡寒江那对眼，杜陵野老不胜悲。”《送僧》诗云：“念我能书数字至，将诗不必万人传。”说“此等诗不丽不工，瘦硬枯劲，一斡万钧”，初学者也许不见其奥妙，其实远胜过丽而工者（《读张功义南湖集序》）。他认为，杜甫的诗歌创作经历了“由至工入于不工”的发展过程：
山谷论老杜诗，必断自夔州以后。试取其庚子至乙巳六年之诗观之，秦陇剑门行旅跋涉，浣花草堂居处啸咏，所以然之故，如绣如画。又取其丙午至辛亥六年诗观之，则绣与画之迹俱泯。赤甲、白盐[17]之间，以至巴峡、洞庭、湘潭，莫不顿挫悲壮，剥落浮华。今之诗人未尝深考及此。善为诗者，由至工入于不工；工则粗，不工则细，工则生，不工则熟。（《程斗山吟稿序》）
方回从杜甫诗风的嬗变中，总结出一条规律，“善为诗者，由至工入于不工”。“不工”是比“工”更高的精致纯熟的境界。所以“自然”之为“无工”，不是初学写诗者粗率生涩的“不工”，而是“至工”的升华，“不工”中已综合包容了“至工”。由此看来，“如绣如画”的“至工”又是达到“剥落浮华”的“不工”所必经的阶段。后来，清末的刘熙载论书法的造诣也阐明了相同的规律：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：‘既雕既琢，复归于朴。’善夫！”（《艺概·书概》）而郑板桥论作画说的“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也”（《板桥题画》），也是揭示了“工”与“不工”的辩证关系。
既然“不工”之中综合包容了“至工”，那么“自然”和“工巧”就不是截然对立的。因此，有些文论家就把“天然工妙”视为诗文的极致，即既是工巧的，又是自然的。这种观点并不因推崇自然而排抑工巧，恰恰认为工巧的作品也可以出之自然。如叶梦得《石林诗话》评析杜甫的诗句说：
诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，惟微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“深深”字若无“穿”字，“款款”字若无“点”字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。……（卷下）
杜甫对物态体察入微，用词精审到毫发不爽，这些名句不能不说是工巧的，然而，“巧而不见刻削之痕”，“读之浑然，全似未尝用力”，又不能不说是自然的。这就是“自然”和工巧的统一。周必大《二老堂诗话》解读苏轼的诗，也指出了这一特点：
苏文忠公诗，初若豪迈天成，其实关键甚密。再来杭州寿星院寒碧轩诗，句句切题，而未尝拘。其云：“清风肃肃摇窗扉，窗里修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。”寒碧各在其中。第五句“日高山蝉抱叶响”，颇似无意。而杜诗云：“抱叶寒蝉尽。”并叶言之，寒亦在中矣。“人静翠羽穿林飞”，固不待言。末句却说破：“道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。”其妙如此。
苏东坡这首寒碧轩诗，结构精严，句句落到“寒碧”二字，中间暗用杜诗典故，结句破题，首尾圆合，可谓工巧，但浑成自然，毫无拘束牵强之感。这也是自然与工巧一致的范例。元好问说：“东坡圣处，非有意于文字之工，乃不得不然之为工也。”（《新轩乐府引》）“不得不然”的“工”，也就是“天然工妙”了。这种境界是很难达到的。诚如刘克庄所云：“古今作者旨趣，大率有意于求工者率不能工；惟不求工而自工者，为不可及。求工不能工者，滔滔皆是；不求工而自工者，非有大气魄、大力量不能。”（《回信庵书》）本来，“自然”是对“工巧”的否定，就艺术品位而言，自然为上，工巧次之。但在某些文论家看来，“天然工妙”的杜诗、苏诗，同样是艺术的高格，可与纯以自然取胜的陶诗并驾齐驱，而关键是在于“不求”“无意”。因此，“自然—无工”这个命题实际上被解为自然即无意于求工而自工，这就和前面所说的“自然—无意”相合了。
“无工”的另一层含义是“非人工”。当然文学艺术是人的创造，所谓“非人工”，是指创作时的不费力或不着力。谢榛说：“自然妙者为上，精工者次之，此着力不着力之分”（《四溟诗话》卷四）。他认为着力不着力便是自然与精工的区别所在。朱熹曾指出：“诗须是平易，不费力，句法混成。”（《清邃阁论诗》）“古人文章，大率只是平说而意自长。……如《离骚》，初无奇字，只恁地说将去，自是好。后来如鲁直，恁地着力做，却自是不好。”（《朱子语类》卷一三九）他主张作诗应“不费力”，而批评黄庭坚“着力”去做，却反倒做不好。很有意思的是，黄庭坚又嘲笑别人作诗太费力，据宋许剀《彦周诗话》记述：“黄鲁直爱与郭功父戏谑嘲调，虽不当尽信，至如曰‘公做诗费许多气力做甚？’此语切当，有益于学诗者，不可不知也。”似乎黄庭坚并不承认自己作诗费力。但江西诗派的另一位宗师陈师道作诗确实是很费力气的，因而博得了“闭门觅句陈无己”（黄庭坚《病起荆江亭即事十首》）的雅称。江西派在宋代诗坛影响极大，但黄、陈的作诗费力却未为后人所认可。如曾师从江西社里人曾幾的大诗人陆游，即一再反对雕琢锻炼：
琢雕自是文章病，奇险尤伤气骨多。君看大羹玄酒味，蟹螯蛤柱岂同科。（《读近人诗》）
文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复需人为？君看古彝器，巧拙两无施。（《文章》）
大抵诗欲工，而工亦非诗之极也。锻炼之久，乃失本旨；斫削之甚，反伤正气。（《何君墓表》）
可见他是明确地表示作诗不宜着力太过的。宋末元初宗奉江西派的诗论家方回自述其作诗体会，说：
满眼诗无数，斯须忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句非人为。（《诗思十首》）
虽然委之神功鬼助，讲得玄之又玄，但无非是强调作诗要靠兴会灵感，不是一味用力所能奏效。从以上这些论述看，作诗不尚着力已成为诗家的共识。
但在中国文学史上又出现了一批苦吟诗人。他们以苦吟自诩。如贾岛自谓：“二句三年得，一吟双泪流”；孟郊自称：“夜吟晓不休，苦吟神鬼愁。如何不自闲，心与身为雠。”南唐诗僧贯休赋中秋诗得句：“此夜一轮满”，至来年始得下句：“清光何处无”，喜极，半夜起身撞钟，一城尽惊。[18]宋吕东莱少作“风声入树翻归鸟，月影浮江倒客帆”一诗，“尝呕血，自此遂得羸疾终身”。（见曾季狸《艇斋诗话》）他如孟浩然因作诗苦思而眉毛尽落，裴祜袖手苦吟而衣袖至穿，等等，都传为诗坛佳话。对于这种文学现象，论者的看法是有分歧的。有人赞扬苦吟精神。如欧阳修《六一诗话》记述：“唐之晚年，诗人无复李、杜豪放之格，然亦务以精意相高。如周朴者，构思尤艰，每有所得，必极其雕琢。故时人称朴诗‘月锻季炼，未及成篇，已播人口’，其名重当时如此。”这反映了晚唐的时代风气是重苦吟的。又宋《陈辅之诗话》云：“人心思究经术，往往不能致精，唯诗冥搜造极，所谓‘应须入海求’。唐人有云：‘句自夜中得，心从天外归’。”（见郭绍虞《宋诗话辑佚》上）恰恰认为作诗是应该冥思苦索的。元杨载《诗法家数》云：“诗要苦思，诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为？古人苦心终身，日炼月锻，不曰‘语不惊人死不休’，则曰‘一生精力尽于诗’。今人未尝学诗，往往便称能诗，诗岂不学而能哉？”也认为诗必苦思而后能工。明都穆的《南濠诗话》则有这样的见解：
世人作诗以敏捷为奇，以连篇累册为富，非知诗者也。老杜云：“语不惊人死不休。”盖诗须苦吟则语方妙，不特杜为然也。贾阆仙云：“两句三年得，一吟双泪流。”
孟东野云：“夜吟晓不休，苦吟鬼神愁。”卢延逊云：“险觅天应闷，狂搜海亦枯。”杜荀鹤云：“生应无辍日，死是不吟时。”予由是知诗之不工，以不用心之故，盖未有苦吟而无好诗者。唐山人题诗瓢云：“作者方知吾苦心。”亦此意也。
他以杜甫为苦吟的典范，甚至作出了“未有苦吟而无好诗者”这样绝对的判断。王世贞《艺苑卮言》中引述了皇甫汸的话：“或谓诗不应苦思，苦思则丧其天真，殆不然。方其收视反听，研精殚思，寸心几呕，修髯尽枯，深湛守默，鬼神将通之。”（卷一）认为灵感的发生正是苦思的结果。另一种意见却与之针锋相对，是鄙薄苦思的。如宋葛立方《韵语阳秋》说：
陈去非尝为余言：唐人皆苦思作诗，所谓“吟安一个字，捻断数茎须”“句向夜深得，心从天外归”“吟成五字句，用破一生心”“蟾蜍影里清吟苦，舴艋舟中白发生”之类是也。故造语皆工，得句皆奇，但韵格不高，故不能参少陵逸步。（卷二）
陈与义没有完全否定苦思，认为苦思能达到语工句奇，但又指出，像杜甫那样的高格，苦吟诗人是无法仰攀的。宋黄彻《
溪诗话》说：“旧说贾岛诗，如‘鸟从井口出，人自岳阳来’，贯休‘此夜一轮满，清光何处无’，皆经年方得偶句，以见其辞涩思苦，若非好事者夸辞，亦谬用其心矣。”（《韵语阳秋》卷三）显然以为如此苦吟是认错了路头。宋魏泰《临汉隐居诗话》以嘲讽的口吻说：“贾岛云：‘独行潭底影，数息树边身’。其自注云：‘二句三年得，一吟双泪流，知音如不赏，归卧故山秋。’不知此二句有何难道，至于三年始成，而一吟泪下也。”花了偌大功夫得来的那两句诗实在并不见佳。清代的王夫之则对著名的“推敲”故事提出质疑：
“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沈吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓“现量”也。（《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》）
王夫之认为，作诗应是“即景会心”，即钟嵘之所谓“即目”“直寻”，如同佛教法相宗说的“现量”。《相宗络索》解释：“现量，现者有现在义，有现成义，有显现真实义。”“即景会心”，就是写眼前之景、心中之情，是现在的，也是现成的，不假思量计较，也是显现真实的，不由作者拟想。因此，贾岛的沉吟“推”“敲”，以及韩愈的裁定“敲”字，都是违背作诗规律的。王夫之的分析是从创作原理的高度对苦吟的否定。这类看法也有很大的普遍性。有人便直截了当地说：“伏枕苦吟无好句，描诗容易做诗难。”（袁枚《随园诗话》卷八引王家骏语）断定苦吟是写不出好诗来的。类似的见解亦见于画论。杜甫写过一首《戏题王宰画山水图歌》，其中有云：“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”意思是颂扬王宰作画不受别人的催逼，必俟兴之所至，方肯动笔。但清代的画家汤贻汾则从另一角度表示异议：
十日一水，五日一石，经营极矣，非画之上乘也。造化生物，无所施为。造化发其气，万物乘其机而已。吾欲象物，意所至即气所发，笔所触即机所乘，故能幻于无形，能形于有声，若经营惨淡，则无一非团搦而就，生气生机全无觅处矣。试问造化生物皆团搦而就者耶？（《画筌析览·总论第十》）
他认为，绘画艺术是师法造化的。造化生物，出于自然，“造化发其气，万物乘其机”，作画也应一气呵成，捉住瞬息即逝的灵感。如果惨淡经营，断断续续，那就成了人工的团捏，势必“生气生机全无觅处”了。“经营惨淡”相当于作诗之苦思苦吟。汤贻汾和王夫之一样，也是着眼于创作规律来批判“十日一水，五日一石”的画法的。
上述两种关于“苦思”的对立的观点，究其成因，是在于立足点的不同。前者注重于工巧，所以肯定“苦思”，认为苦思才能精雕细琢，臻于至工；后者则注重于自然，所以否定“苦思”，认为苦思伤气伐性，有害自然，创作即使工巧，也非艺术中之上品。于是又有第三种观点的提出，即苦思与自然的统一论。最先发表这种看法的是唐代的皎然。他在《诗式》中说：
……又云：“不要苦思，苦思则丧自然之质。”此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？（《取境》）
又在《评论》中说：
或曰：“诗不要苦思，苦思则丧于天真。”此甚不然。固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。夫希世之珍，必出骊龙之颔，况通幽名变之文哉！
皎然论诗讲究“作用”，即艺术构思，但也重视“自然”。他赞美其先祖谢灵运为文，“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”（《诗式·文章宗旨》），可见他认为“尚于作用”并不妨害“自然”。“取境”是指营构诗歌的意境，也属于艺术构思。而他的美学思想是崇尚奇险的（不同于陆游之以为“奇险尤伤气骨多”）。“取境”既求奇险，则构思必走艰难的一途。虎穴得子，龙颔取珠，只有不避艰险，才能达到目的。因而，在诗歌创作中苦思是必要的。那么，苦思会不会有伤自然呢？他对这个问题作了相当圆满的解答。他指出：“成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”重要的是完成的作品使人看起来是不费力、不着力，至于创作过程中的艰辛，读者是不知道的。这就是他说的“至苦而无迹”（《诗式·诗有六至》）。苦思而不露痕迹，即为作诗的高手。而且，天机骏利、文思泉涌那种艺术思维的最佳状态的出现，也往往是由于“先积精思”的缘故。这样，苦思与自然就完全统一起来了。皎然的创见获得了不少文论家的认同。王安石的两句诗：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（《题张文昌诗后》），可以看作皎然之说的精炼概括。后来包恢又作了引申发挥：(https://www.daowen.com)
……以为诗家者流，以汪洋澹泊为高。其体有似造化之未发者，有似造化之已发者，而皆归之于自然，不知所以然而然也。所谓造化之未发者，则冲漠有际，冥会无迹，空中之音，相中之色，欲有执著，曾不可得而自有，尸居而龙见，渊默而雷声者焉！所谓造化之已发者，真景见前，生意呈露，混然天成，无补天之缝罅，物各付物，无刻楮之痕迹。盖自有纯真而非影，全是而非似者焉！故观之虽若天下之至质，而实天下之至华；虽若天下之至枯，而实天下之至腴。如彭泽一派，来自天稷者，尚庶几焉，而亦岂能全合哉！……
半山云：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”某谓寻常、容易，须从事奇崛、艰辛而入；又妄意以为“《损》先难而后易，《益》长裕而不设”，不外是诗法。况造物气象，须自大化混浩中沙汰陶熔出来，方见精彩也。（《答傅当可论诗》）
包恢论诗是极其推崇自然的，因此认为作诗应师法造化。诗歌中有虚、实两种境界。一种似造化之未发者，即隐性的存在，是现实中没有显现出来的事物，在诗歌中表现为空灵朦胧的境界，迷离恍惚，似有若无，可望而不可即；一种似造化之已发者，即显性的存在，是现实中实有的事物，在诗歌中表现为明朗真切的境界，曲写毫芥，瞻言见貌，宛然在目，生意盎然。这两种诗境都应归于自然，看起来要像陶渊明的诗那样“质而实绮，癯而实腴”。但他认为，除了天才生知之外，一般人要达到自然平易，皆须从学而入，犹如参禅“有渐修始得顿悟”。因此，由艰辛到容易是学诗的必然规律。他引用了王安石的诗句，还引用了《系辞》中说明《损》卦和《益》卦的两句话：“《损》先难而后易，《益》长裕而不设。”“《损》，德之修也；《益》，德之裕也。”（《系辞下》）损是减损恶念过失以修德，益是德已充裕，不再陷于困顿（高亨认为“设”即“騺”，困顿之意），所以由损到益，也就是由难到易的转化，这是修身的必由之路，也是作诗的规律。这样，包恢又把苦思与“自然”的统一从创作过程扩大到艺术修养的发展过程。包恢似乎异常赞赏王安石的这两句诗，在《书徐致远无弦稿后》中再度引用：“王半山有谓：‘看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。’今泛观远斋诗，或者见其若出之易，而语之平也。抑不知其阅之多，考之详，炼之熟，琢之工，所以磨
圭角而剥落皮肤求造真实者，几年于兹矣！”这也再一次阐发了苦思而得，貌似等闲的意思。清代的吴雷发论作诗显然采纳了皎然和包恢的论点。他说：“作诗固宜搜索枯肠，然着不得勉强。故有意作诗，不若诗来寻我，方觉下笔有神。诗固以兴之所至为妙。唐人云：‘几处觅不得，有时还自来。’进乎技矣。”（《说诗菅蒯》）他不否定苦思，但更强调自然。他又说：“诗须
入，尤贵自然。但讲
人而不求自然，恐雕琢易于伤气；但讲自然而不求
入，恐流入于空腔熟调，且便于枵腹者流。宜先从事于
人，然后求其自然，则得矣。”（《说诗菅蒯》）
是锥子，
入就是扎入、刺入，意即深思、苦思，先要深思、苦思，然后求其自然，这就是由难至易。如果只讲自然，让诗来找我，而不求
入，便容易流入空腔熟调。这确是懂得作诗甘苦的经验之谈。袁枚《随园诗话》中也谈到了这一点：“陆
曰：‘凡人作诗，一题到手，必有一种供给应付之语，老生常谈，不召自来。若作家，必如谢绝泛交，尽行麾去，然后精心独运，自出新裁。及其成后，又必浑成精当，无斧凿痕，方称合作。’余见史称孟浩然苦吟眉毫脱尽，王维构思走入醋瓮，可谓难矣。今读其诗，从容和雅，如天衣之无缝，深入浅出，方臻此境。唐人有句云：‘苦吟僧入定，得句将成功’。”（卷七）不召自来的老生常谈是必须弃去的，这样的“自然”毫无可贵之处，只有经历苦思而又无斧凿痕，宛若浑然天成，才是理想的作品。更多的诗家则是通过评析作家作品来阐明这种观点的。如明代的王世贞说：“余始读谢灵运诗，初甚不能入，既入而渐爱之，以至于不能释手。其体虽或近俳，而其意有似合掌者。然至秾丽之极，而反若平淡，琢磨之极，而更似天然，则非馀子所可及也。”（《书谢灵运集后》）又说：“西京、建安，似非琢磨可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就，无歧级可寻，无色声可指。三谢固自琢磨而得，然琢磨之极，妙亦自然。”（《艺苑卮言》卷一）“渊明托旨冲淡，其造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。后人苦一切深沉，取其形似，谓为自然，谬以千里。”（《艺苑卮言》卷三）他认为谢灵运、谢惠连、谢朓的诗篇都是经过琢磨而达到自然，甚至陶渊明某些极工的诗句也是由精思得来，但琢磨之使无痕迹，汉魏的作品虽然浑成，也是由于长久地凝神专一，引发灵感而写成的。他所说的“琢磨之极，妙亦自然”颇得后来词家的响应。如清彭孙
说：“词以自然为宗，但自然不从追琢中来，便率易无味。”（《金粟词话》）近代词人况周颐也说：“所谓自然从追琢中出也。”（《蕙风词话》卷三）清代的史学家、诗人赵翼又有“炼在句前，不在句下”的说法，他评陆放翁诗说：
或者以其平易近人，疑其少炼，抑知所谓炼者，不在乎奇险诘曲，惊人耳目，而在乎言简意深，一语胜人千百，此真炼也。放翁工夫精到，出语自然老洁，他人数言不能了者，只用一二语了之。此其炼在句前，不在句下，观者并不见其炼之迹，乃真炼之至矣。（《瓯北诗话》卷六）
“炼”是“锤炼”，亦即“琢磨”。陆游的诗平易自然，好像是未加锤炼的，实际上经过了精到的锤炼功夫，锤炼而不见痕迹，才是真正的锤炼的极致。那么，从王世贞、赵翼等人的观点来看，琢磨、锤炼不仅不会损害自然，反倒是达到“自然”的必要条件了。但也有一些论者以为不经苦思的“自然”与琢磨之极的“自然”是并存的。如明谢榛《四溟诗话》评杜诗有两段仿佛相反的论断：
或曰：“诗，适情之具，染翰成章，自然高妙，何必苦思以凿其真？”予曰：“‘新诗改罢自长吟’，此少陵苦思处。使不深入溟渤，焉得骊颔之珠哉？”（卷二）
子美曰：“细雨荷锄立，江猿吟翠屏。”此语宛然入画，情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也。（卷二）
实际上，在杜诗中苦思而得和非苦思而得两种情况都有。清沈德潜则以陶、谢为例说明两种自然各有所长：“陶诗合下自然，不可及处，在真、在厚；谢诗经营而反于自然，不可及处，在新、在俊。”（《说诗晬语》卷上）这样的看法较为全面通达，诗歌创作可以遵循不同的途径，原不必扬此抑彼。因此，袁枚便明确地声称二者不可偏废：
萧子显自称：“凡有著作，特寡思功；须其自来，不以力构。”此即陆放翁所谓“文章本天然，妙手偶得之”也。薛道衡登吟榻构思，闻人声则怒；陈后山作诗，家人为之逐去猫犬，婴儿都寄别家。此即少陵所谓“语不惊人死不休”也。二者不可偏废，盖诗有从天籁来者，有从人巧得者，不可执一以求。（《随园诗话》卷四）
于是，他把“天籁”和“人巧”放在了同样的位置上。而刘熙载论词则作出了“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣”的论断。从皎然的苦思和自然的统一论出发合乎逻辑地引向了天籁与人巧之别的消解。
上述关于苦思的几种不同的观点，各有所见，在一定程度上揭示了艺术创作中的规律性现象，但也各有其片面性。相对地说，皎然等人不把创作过程中的苦思与作品的自然对立起来的理论，包含了更多的合理成分。苦思不苦思、用力不用力，不能作为评判优劣的依据。刘勰早就讲过：“人之禀才，迟速异分”；“机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩”（《文心雕龙·神思》）。王士禛也说：“苦思自不可少，然人各有能有不能，要各随其性之所近，不可强同，如所谓书檄用枚皋（枚皋应诏而成赋），典册用相如（相如含笔而腐毫），又‘潘纬十年吟《古镜》，何涓一夕赋《潇湘》’，牧斋云‘挥毫对客曹能始，帘阁焚香尹子求’，皆未可以此分优劣也。”（《带经堂诗话》卷二十九《答问类》）画史上记载：同画嘉陵江山水于大同殿壁，吴道玄一日而就，李思训累月方毕，皆极其妙。决定创作的迟速有种种复杂的因素，如作者的才分、风格，作品的题材、体式等等，不必强求一律。而苦吟诗人之所以“可怜无补费精神”，耗费生命却未能取得相应的成就，其症结也不在苦吟，而在于不是“即目会心”，“有诸其内而见于外”，在于为文造情，脱离生活，单纯在形式上下功夫，违背了创作规律，也可以说违背了自然的原则。因此，绝对地肯定苦思，或绝对地否定苦思，都是失之偏颇的。艺术毕竟是人工的创造，要求自然，主要是看完成的作品是否显得自然，而不须计较创作中是否不费力气。然而把苦思和自然的统一推衍到抹杀“天籁”与“人巧”的区别的地步，也就无异于否定了“自然”是最高的艺术品位。
我们涉猎西方文论，也发现不少著名美学家的看法与中国古人极其相似，如康德说：
美的艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的，却须像是无意图的，这就是说，美的艺术须被看做是自然，尽管人们知道它是艺术。但艺术的作品像是自然是由于下列情况：固然这一作品能够成功的条件，使我们在它身上可以见到它完全符合着一切规则，却不见有一切死板固执的地方，这就是说，不露出一点人工的痕迹来，使人看到这些规则曾经悬在作者的心眼前，束缚了他的心灵活力。[19]
这段话涉及了“自然”的美学内涵的三个方面：“无意（意图）”“无法（规则）”和“无工（人工）”。所谓“不露出一点人工的痕迹”不就是“成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得”的意思吗？再如黑格尔。黑氏是确认艺术美高于自然美的，但他也要求艺术品具有自然之美，而自然之美的实现却是辛苦经营的结果：
美作为精神的作品就连在开始阶段也要有已经发展的技巧，大量的研究和长久的练习。既简单而又美这个理想的优点毋宁说是辛勤的结果，要经过多方面的转化作用，把繁芜的，驳杂的，混乱的，过分的，臃肿的因素一齐去掉，还要使这种胜利不露一丝辛苦经营的痕迹，然后美才自由自在地，不受阻挠地，仿佛天衣无缝似的涌现出来。……[20]
黑格尔的这番议论不是可以看作对“至苦而无迹”“成如容易却艰辛”“琢磨之极，而便似天然”的阐发吗？
【注释】
[1]《庄子·养生主》：“庖丁释刀对曰：‘臣之所好者，道也，进乎技矣。’”进，过也。“进乎技”即为“道”。
[2]杨格：《试论独创性的写作》，转引自伍蠡甫：《欧洲文论简史》，人民文学出版社1985年版，第145页。
[3]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第118页。
[4]瑞恰兹：《文学批评原理·想象》，见伍甫蠡主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第295页。
[5]《欧洲文论简史》，第323页。
[6]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1987年版，第153—155页。
[7]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第236页。
[8]克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，外国文学出版社1983年版，第105—106页。
[9]《现代西方文论选》，第169—170页。
[10]参见杜布莱西斯：《超现实主义》，老高放译，三联书店1988年版。
[11]席勒：《致歌德函》，1801年3月27日，转引自任蠡甫：《欧洲文论简史》，第203—204页。
[12]桑克梯斯：《十九世纪意大利文学史·论亚历桑德罗·孟佐尼》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第466—467页。
[13]钟，钟繇；王，王羲之、王献之；张，张芝；索，索靖。
[14]此处“法”字可作“效法”解。“法”是从前代典范作品中总结概括出来的，故古人言“法”，往往兼通“法度”与“效法”二义。
[15]韩幹，唐代画家，善画马。米芾《画史》载：嘉祐中，有使江南者，渡采石牛渚矶，风大作，不可渡。于是祷中元水府祠。是夕，梦神告：“留马当相济。”既寤，遂献所藏幹马，已而风止。
[16]指宋初诗僧希昼、保暹、文兆、行肇、简长、惟凤、宇昭、怀古、惠崇等九人。
[17]赤甲、白盐，山名，均在四川奉节东。
[18]见江邻幾：《杂志》，转引自吴景旭：《历代诗话》卷五十一。
[19]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1987年版，第152页。
[20]黑格尔：《美学》第三卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第5页。