自然—无法
在古代文艺理论中，“法”是一个重要的范畴，指法度、原则、规范，乃至具体的技法。而作为具体技法的“法”是古人研究艺术创作论的重点课题，条分缕析，极为细致，如诗文理论中有篇法、章法、句法、字法，绘画理论中有笔法、墨法，书法理论中则以用笔法为主，其名目十分繁多。“法”是历代文艺家创作经验的总结，对于后学者的入门有向导的作用，这是无可否认的。但是，“法”对于创作又是一种限制、约束，其负面影响便是阻碍了艺术思维的自由运行，损害了作品的自然天真。因此，“法”在一定条件下会转化为“自然”的对立物。而“自然”就意味着对“法”的否定和超越。
试观书论、画论，便多以“无法”来说明创作所达到的“自然”的化境。如张怀瓘《评书药石论》中说：
圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归，神智无方而妙有用，得其法而不著，至于无法，可谓得矣。何必钟、王、张、索[13]，而是规模？道本自然，谁其限约？亦犹大海，知者随性分而挹之。
孙过庭《书谱》中说：
数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则：自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工。
而黄休复《益州名画录》则称“逸格”为“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘；笔简形具，得之自然”。这些论述都以不遵古法、泯没规矩、忘怀楷则为书、画的最高境界。而有些书、画家则以“无法”自诩。如苏轼自谓：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”（《石苍舒醉墨堂》）郑板桥《题画》云：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画以前，不立一格；既画以后，不留一格。”这里所说的“格”也就是“法”，所以后来戴熙套用此语说：“未捉笔时不立一法，既掷笔后不留一法”（《习苦斋画絮》）。这种崇尚“无法”的论调也见于诗文理论，如袁宏道《答张东阿》云：
唐人妙处，正在无法耳。如六朝、汉、魏者，唐人既以为不必法，沈、宋、李、杜者，唐之人虽慕之，亦决不肯法，此李唐所以度越千古也。[14]
明陆时雍《诗镜总论》云：
少陵五言律，其法最多，颠倒纵横，出人意表。余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？
但仔细推究上述言论，其实质并不是完全摒弃法度。如张怀瓘说“万法无定”，“得其法而不著，至于无法”，那么“无法”正是“得法”的极境，正如清代大画家石涛说的“圣人无法，非无法也，无法而法乃为至法”（《苦瓜和尚画语录·变化章》）。孙过庭则说：“背羲、献而无失，违钟、张而尚工”，即虽然违背了先代典范的楷则，却不失艺术的法度。陆时雍一面说：“万法总归一法，一法不如无法”；另一面又说：“凡法妙在转，转入转深，转出转显，转搏转峻，转敷转平。”（《诗镜总论》）意思是说，“法”的妙处在其灵活多变，随机而动，从这个意义上讲是“无法”。因此，所谓“无法”实际上是指艺术达到炉火纯青的高度成熟，因而不受“法”的束缚。而真正的“法”应该是自然的规律，而不是人为的模式。犹如包恢所说：
文忠欧公有曰：“文欲开广，勿用造语，及毋模拟前人。孟（轲）韩（愈）虽高，不必似之，取其自然尔。”至哉言乎！真文法也。（《自识》）
“取其自然”，而非“模拟前人”，才是“真文法”。那就不是“自然”即“无法”，而是“自然”即“法”了。“自然”即“无法”和“自然”即“法”，似乎是相反的，然而在内在精神上却是相通的。
我们从古人的文艺论著中可以看到，讲得更多的正是自然与法度的统一。如苏轼称赞吴道子的画说：
道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。（《书吴道子画后》）
宋董逌颂扬李公麟的画说：
伯时于画天得也，尝以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失，至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张者邪！（《书伯时县霤山图》，《广川画跋》卷五）
又明李日华评米友仁泼墨山水云：
米元晖泼墨，妙处在树株向背取态，与山势相映。然后以浓淡渍染，分出层数。其连云合雾，汹涌兴没，一任其自然而为之，所以有高山大川之象。若夫布置段落，视营丘（李成）、摩诘（王维）辈入细之作更严也。（《六砚斋笔记》）
这三位杰出的画家，都不拘守法度，“一任其自然而为之”，因像庖丁解牛、郢人运斤那样掌握了“自然之数”，最终完成的作品又是严格地符合法度的，甚至到了毫发不爽的地步。唐太宗李世民所作的《指意》这篇短论中说到了书法家领悟“书道”之后的境界：
及其悟也，心动而手均，圆者中规，方者中矩，粗而能锐，细而能壮，长者不为有馀，短者不为不足，思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣。
可见，艺术家一旦“进技于道”，就不必时时以规矩绳律，自然会恰到好处地中规中矩，不差毫末。《宣和书谱》称张旭的草书，“虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者，或谓张颠不颠者是也”（卷十八）。“颠”是说他的信笔一挥，狂放不羁，“不颠”又是说他的动由规矩，不离法度。“颠”和“不颠”的统一也就是自然和法度的统一。在文学领域也有同样的评论。如大诗人李白就是自然和法度统一的典型。朱熹说：“李太白非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也。”（见《诗人玉屑》卷十四）范晞文说：“谪仙号为雄拔，而法度最为森严”（《对床夜语》卷二）。而黄庭坚评杜、韩则说：“观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”（《与王观复书》三首之一）“不烦绳削而自合”就是自然地合乎法度。至于苏轼乃自称：
吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。（《文说》）
他写文章宛如行云流水，无拘无碍，不知道要遵守什么法度，然而却“行于所当行”，“止于不可不止”，即处处都是合于法度的。总之，“自然”是文艺家因其造诣精深，纯熟地驾驭了创作规律而获得的自由，从这一点讲，“自然”是对法度的超越。然而艺术不能没有规范，自由不是无限的，任意地胡乱涂抹，只会破坏艺术，丧失了艺术的品格，因此，“自然”是在法度中的自由，从这一点讲，“自然”又是与法度的融合。“自然”既与法度合为一体，也就不存在法度对自然的束缚了。“自然”是“无法”的，又是“合法”的。
然而，要达到这样的理想境界是极其艰难的。大艺术家的垂范，常使后人感到“高山仰止，景行行止”，可望而不可即。连以画竹名世的郑燮也不免发出这样的喟叹：
石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅，极力仿之。横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外。甚矣，石公之不可及也！（《题画竹》）
要“略无纪律，而纪律自在其中”，把“自然”与法度的矛盾对立转化为统一，这正是古代文艺家企图解决的难点。
古人在理论上解决这个问题，大体有两种思路。一是折中于有法与无法之间，着眼于把握适宜的“度”。所谓“有法而无定法”就是从这一角度立论的。金王若虚在《滹南遗老集·文辨》中曾说：“或问文章有体乎？曰无。又问无体乎？曰：有。然则果何如？曰：定体则无，大体须有。”“体”指体制，也属于“法”的范畴。后来元代的郝经就套用了这种说法，说“文有大法，无定法”（《答友人论文法书》）。“法”又有又没有：大法，即文学创作的基本原则，是有的，但一成不变的法又是没有的。而清代的文章家魏禧则作了深入透辟的论证：
予尝与论文章之法：法，譬诸规矩。规之形圆，矩之形方，而规矩所造，为椭、为揱、为眼、为倨句磬折，一切无可名之形，纷然各出。故曰：规矩者，方圆之至也。至也者，能为方圆，能不为方圆，能为不方圆者也。使天下物形不出于方，必出于圆，则其法一再用而穷。言古文者，曰伏、曰应、曰断、曰续。人知所谓伏应，而不知无所谓伏应者，伏应之至也；人知所谓断续，而不知无所谓断续者，断续之至也。（《陆悬圃文序》）
他以工匠所用的规矩作比喻。不以规矩不能成方圆，因此规矩是必备的工具。但事物的图形是多样的，不限于方和圆，还有不方不圆各种特异的形状，如果规矩只能画方画圆，那就不是合用的工具了。这里他实际上揭示了一般和特殊的矛盾。文章的“法”是一般的原则，但文章所反映的事物是千差万别的，因此“法”又必须是灵活机动、随宜适变的。古文家大谈“伏应”“断续”，法成了僵硬凝固的公式，其实文章中也可以不要伏应、不要断续。魏禧的论断颇有辩证法的思想色彩，他说：“天下之法贵于一定，然天下实无一定之法。古之立法者，因天下之不定而生其一定；后之用法者，因古人之一定而生其不定。”（《答曾君有》）“立法”和“用法”要求的指向恰好是相反的：法的确立，是从特殊到一般，从无定到有定，目的是为了指导实践；法的运用，则是从一般到特殊，从有定到无定，必须使原则适应具体情况。因此，“法”应是不变与变、有定与无定的统一。这类提法也见于画论。如清方薰《山静居画论》中说：
或问仆画法。仆曰：画有法，画无定法，无难易，无多寡。嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。李（成）、范（宽）笔墨稠密，王（维）、米（芾）笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。
他和魏禧的观点是一致的，但视角有所不同，不是从客观事物的多样性，而是从主体风格的多样性来考察。他也讲到了“有常”和“无定”的统一。如说：“画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”正因为“物有常理”，才有立法的依据；但绘画必须表现出无方的机趣，方能臻于神妙，所以又不可墨守定法。又郑绩《梦幻居画学简明》中也说：
或曰：画无法耶？画有法耶？予曰：不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。
固泥在法谓之板，硁守规习谓之俗。然俗即板，板即俗也。古人云：宁作不通，勿作庸庸。板俗之病，甚于狂诞。
他的论述则侧重于强调“无定法”，反对“固泥成法”。但他又说“不可无法”，那么“法”又是必需的。可见他的观点也是有法而无定法。既然没有刻板的定法，“自然”与法度就是可以达到统一的。
还有一种观点是所谓“不拘于法，不越于法”，这也是从把握有法无法之间的适度来考虑问题的。如明李东阳《麓堂诗话》中说：
律诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意。然必待法度既定，从容闲习之馀，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。若并而废之，亦奚以律为哉？
律诗格律最严，所以不能废“法”，废“法”即不成其为律诗。然而又不可泥于“法”，泥于“法”则“无圆活生动之意”。因此，必须不废“法”又不泥于“法”，从容于法度之中，才能有“自然”之妙。清黄图珌论曲，也持同样的看法：
余自小性好填词，时穷音律。所编诸剧，未尝不取古法，亦未尝全取古法。每于审音、炼字之间，出神入化，超尘脱俗，和混元自然之气，吐先天自然之声，浩浩荡荡，悠悠冥冥，直使高山、巨源、苍松、修竹皆成异响，而调亦觉自协。颇有空灵杳渺之思，幸无浮华鄙陋之习。毋失古法，而不为古法所拘；欲求古法，而不期古法自备。……（《看山阁集闲笔自跋》）
他自述作剧的经验，归结为“未尝不取古法，亦未尝全取古法”，“毋失古法，而不为古法所拘；欲求古法，而不期古法自备”，如此遂能达到“自然”的境界。宋董逌论书法说：
书法要得自然，其于规矩权衡，各有成法，不可遁也。至于骏发陵厉，自取气决，则纵释法度，随机制宜，不守一定。若一切束于法者，非书也。（《跋唐经》，《广川书跋》卷八）
他既讲到了“有法”而“无定法”，也讲到了不可遁于“法”，又不可束于“法”，可见这两种观点是相通的，在画论中则有“不为法缚，不为法脱”（方薰《山静居画论》），“奇怪不悖于理法，放浪不失于规矩”（邵梅臣《画耕偶录论画》）等等说法，均可归属于此类见解。
值得注意的是清初徐增《而庵诗话》中的一段话：“余三十年论诗，只识得一‘法’字，近来方识得一‘脱’字。诗盖有法，离他不得，却又即他不得；离则伤体，即则伤气。故作诗者先从法入，后从法出，能以无法为有法，斯之谓脱也。”他所说的“不即不离”，与上述“不泥不越”“不缚不脱”，含意没有多少差别。但他又提出，“先从法入，后从法出”，这就把有法和无法区分为艺术水平的不同层次，即初学时应遵守法度，而纯熟时则能超越法度，“以无法为有法”，也就是自然地合乎法度。这种出入说在画学中几乎成为画家的共识。如清王槩等所著《芥子园画传·学画浅说》中说：
鹿柴氏曰：论画或尚繁，或尚简，繁非也，简亦非也；或谓之易，或谓之难，难非也，易亦非也；或贵有法，或贵无法，无法非也，终于有法更非也。惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草；韩幹之乘黄独擅，请画而来神明[15]，则有法可，无法亦可。……然欲无法必先有法，欲易先难，欲练笔简净，必入手繁缛。……
盖“有法”是学画入门的蹊径。如果初学者即目无法度，任意挥洒，势必至于散漫而无拘束，便不能练好基本功，也就无望进取，终归失败。反之，初学时严守法度，日渐纯熟，以至达到随心所欲不逾矩的地步，那就进入了“无法”的境界。所以说：“欲无法必先有法”，“有法之极归于无法”。
这种思路反映出儒、道哲学对于古代思维方法的影响。儒家提倡中庸之道，不偏不倚，“允执其中”，因此，在“有法”“无法”之间求得折中平衡，既有“法”，又无定“法”，既不可拘于“法”，也不可离于“法”；道家则主有无相生之说，非有非无，亦有亦无，因此，“有法”“无法”相互依存，相互转化，“有法”之极归于“无法”，“无法”而又“法”在其中。“有法”与“无法”截然分割的界限既然撤除，那么“自然”与法度的矛盾也就可以统一了。
另一种思路则是本于传统哲学中体用本末的理论，分清何者为体，何者为用，何者为本，何者为末。解决“自然”与法度的矛盾，着眼于正确处理法度与文艺创作的其他因素的关系，摆正法度的适宜的位置。以下几种观点都可归属于这种思路：