“自然”和“法”
“自然”和“法”或“法度”的关系是中国古代诗学中长期争讼不休的论题。自宋人重“法”，“自然”和“法”的矛盾就突出出来，讲究法度的江西诗派中人遂生“有法”“无法”“死法”“活法”之辨。明代前后“七子”和唐宋派都非常重视诗法的研究。有人甚至把时文理论中的起承转合之法搬到诗学中来，如金圣叹的《杜诗解》即以“起承转结”解杜诗。王夫之对于此类做法是深恶痛绝的，因而痛加驳斥：
起承转合，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，则不成章矣。且道“卢家少妇”一诗[7]作何解？是何章法？又如“火树银花合”[8]，浑然一气；“亦知戍不返”[9]，曲折无端。其他或平铺六句，以二语括之；或六七句意已无馀，末句用飞白法飏开，义趣超远：起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。至若“故国平居有所思”[10]，“有所”二字虚笼喝起，以下曲江、蓬莱、昆明、紫阁，皆所思者，此自《大雅》来；谢客五言长篇，用为章法；杜更藏锋不露，抟合无垠：何起何收？何承何转？陋人之法，乌足展骐骥之足哉？（《夕堂永日绪论内编》）
“起承转合”作为八股文的格式有其合理之处，但用以律诗就极为荒唐。诗歌章法要求灵活多变，如果千篇一律，无异窒杀了诗的生机。王夫之列举许多名篇来提出诘问，是很有力的。由于明代以时文取士，时文作法对士人影响甚大，以至侵入诗学。因此，王夫之要特别拿出来予以批判。但他所指摘的不只是“起承转合”之法，还包括各代文论家标榜的某些“法”，他称之为“死法”“非法之法”：
“海暗三山雨”接“此乡多宝玉”不得，迤逦说到“花明五岭春”[11]，然后彼句可来，又岂尝无法哉？非皎然、高棅之法耳。若果足为法，乌容破之？非法之法，则破之不尽，终不得法。诗之有皎然、虞伯生，经义之有茅鹿门、汤宾尹、袁了凡，皆画地成牢以陷人者：有死法也。死法之立，总缘识量狭小。如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位，稍移一步则错乱。若驰骋康庄，取途千里，而用此步法，虽至愚者不为也。
……足见凡言法者，皆非法也。释氏有言：“法尚应舍，何况非法？”艺文家知此，思过半矣。（《夕堂永日绪论内编》）
可见王夫之破的是“死法”“非法”，而并不一概地否定“法”。相反的他还十分重视“法”，比如他说过“无法无脉，不复成文字”（《夕堂永日绪论外编》），又强调诗文要有主宾：
诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。俗论以比为宾，以赋为主；以反为宾，以正为主，皆塾师赚童子死法耳。立一主以待宾，宾无非主之宾者，乃俱有情而相浃洽。……（《夕堂永日绪论内编》）
诗之为道，必当立主御宾，顺写现景。若一情一景，彼疆此界，则宾主杂遝，皆不知作者为谁。意外设景，景外起意，抑如赘疣上生眼鼻，怪而不恒矣。（《唐诗评选二》卷三丁仙芝《渡扬子江》评语）
所谓“主”是指一首诗的中心，参照其“以意为主”的论断，“主”就是诗中之“意”，在抒情诗中是主体的思想感情，而诗中之“景”则是“宾”，是为表现主体的思想感情服务的，因此与“意”不相干的“景”就不应揽入，“意外设景，景外起意”便成为赘疣，理想的境界是“宾主历然，熔合一片”，主宾既是分明的，又是交融无迹的。这套关于主宾的理论讲的就是“法”。
但王夫之认为“法”不应妨碍“自然”，“死法”之所以必须否弃，就因为它是人为的桎梏，束缚了作者的思维，相反地，“法”应该本于“自然”。这一点，他在几部诗选的评语中作了反复的申述：
皎然一狂髠耳，目蔽于八句之中，情穷于六义之始，于是有开合收纵、关锁唤应、情景虚实之法，名之曰律。钳梏作者，俾如登爰书之莫逭，此又宋襄之伯，设为非仁之仁、非义之义，以自蹙而底于衄也。……至文之于天壤，初终条理自无待而成，因自然而昭其象，则可仪矣。设仪以使象之，必然是木偶之机，日动而日死也。（《古诗评选》卷六五言近体序）
以情事为起合，诗有真脉理、真局法，则此是也。立法自敝者，局乱脉乱，都不自如，哀哉！（《明诗评选》卷四钱宰《白野太守游贺监故居得水字》评语）
以当念情起，即事先后为序，是诗家第一矩矱。……呜呼，世无知此者，而《三百篇》之道泯矣。乃更以其矩矱矩矱《三百篇》，如经生之言诗，愚弗可瘳，亦将如之何哉！（《古诗评选》卷四庚阐《观石鼓》评语）
……不为章法谋，乃成章法。所谓章法者，一章有一章之法也；千章一法，则不必名章法矣！事自有初终，意自有起止，更天然一定之则，所谓范围而不过者也。（《明诗评选》卷五杨慎《近归有寄》评语）
诗有诗笔，犹史有史笔，亦无定法。但不以经生详略开合脉理求之，而自然即于人心，即得之矣。（《明诗评选》卷五张治《江宿》评语）
综上所述，王夫之所反对的“法”，主要是一些旨在授人以作诗门径的诗论家所立之“法”和一些旨在教人以应付场屋科考诀窍的经生所立之“法”。这些“法”的特点，一是极为烦琐，“有开合收纵、关锁唤应、情景虚实之法”，名目繁多，不得要领；一是十分死板，把法变成公式、模式。结果是“立法自敝”，导致杂乱无章或千篇一律。立“法”者片面地着眼于“法”的可操作性，却忽略了诗歌艺术的审美特性和思维规律，违背了自然的原则。因此，王夫之提倡的“法”是“天然不可越之矩矱”，是以自然为依据的，即所谓“因自然而昭其象，则可仪矣”；如果反其道而行之，人为地制定法，诗歌就丧失了生机活力，“设仪以使象之，必然是木偶之机，日动而日死也”。他认为，法所依据的，一是客观事物本身具有的条理，如事有先后初终，一是主体思想感情的逻辑，即“自然即于人心”。这样的“自然之法”是简明扼要的：“所谓矩矱者，意不枝，词不荡，曲折而无痕，戍削而不竞之谓。”（《夕堂永日绪论内编》）因而，作者在法度之中是可以自由驰骋的。王夫之从理论上解决了自然和法的统一问题。
但王夫之不同意苏轼说的“行云流水，初无定质”，他指出：
当其始唱，不谋其中；言之已中，不知所毕；已毕之馀，波澜合一：然后知始以此始，中以此中。此古人天文斐蔚，夭矫引伸之妙。盖意伏象外，随所至而与俱流。虽令寻行墨者不测其绪，要非如苏子瞻所云“行云流水，初无定质”也。维有定质，故可无定文。质已无定，则不得不以钩锁映带、起伏间架为画地之牢也。（《古诗评选》卷一《秋胡行》评语）
苏轼的话见于其《答谢民师书》，他称赞对方的诗文：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”所谓“文理自然”，即自然地合于法度这种文章的化境。但“初无定质”一语，容易使人产生误解，以为是指没有确定的内容，全然是信笔所之。因而王夫之纠正了这种说法。他也确认在古代的优秀作品中可以看到“随所至而与俱流”的自由境界，以至使寻行数墨、拘守法度的人“不测其绪”，但绝对不是“无定质”。唯其有了确定的内容，才能采取变化无方的表现形式；而那些下劣之作之所以不得不乞灵于“画地之牢”的“法”，正是因为缺乏坚实的内容。王夫之的分析是深刻的，修正了苏轼的失误，也击中了斤斤于三尺大法的文人们的要害。
叶燮的自然论可以说是王夫之的自然论的补充，他所探讨的也是“自然”和“法”的关系。在《原诗·内篇》中，他首先回答了“有法”“无法”的问题：
法者，虚名也，非所论于有也；又法者，定位也，非所论于无也。
“法”兼具“虚名”和“定位”两种属性。从“虚名”来讲，“法”是无；从“定位”来讲，“法”又是有。非有非无，亦无亦有，看到了“法”的两面性，这种辩证的思维方法与王夫之很相似。但听起来是庄子式的惝恍之言，接着他又加以解释：诗文的内容是起决定作用的，内容的构成可以概括为理、事、情三项要素。而“法”无非是规定了完满地表达理、事、情的准绳，“法”既是以内容为转移的，那么它自身就没有确定性，也不可能独立存在，所以称之为“虚名”。然而，“法”满足了表达理、事、情的需要，那么又证明了它有相对的独立性，所以称之为“定位”。可见，“法”是有定和无定的统一，既不可完全漠视“法”，连自然之法也不遵循，也不可拘泥执着于“法”，以至不能适应内容的变化，这两种偏差都会影响理、事、情的表达。关于“死法”“活法”，他也用“定位”“虚名”来阐释：
诗文一道，岂有定法哉！先揆乎其理；揆之于理而不谬，则理得。次征诸事；征之于事而不悖，则事得。终絜诸情；絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者，当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。故谓之曰“虚名”。又法者，国家之所谓律也。……人见法而适惬其事理情之用，故又谓之曰“定位”。
死法为“定位”，活法为“虚名”。“虚名”不可以为有，“定位”不可以为无。不可为无者，初学能言之，不可为有者，作者之匠心变化，不可言也。
“死法”是有的，它可以作初学者的阶梯，但此类平仄粘对、起承接结、照应起伏之法，“三家村词伯相传久矣，不可谓称诗者独得之秘也”，对于高层次的艺术创造来讲，是没有多大用处的。而“活法”是“在神明之中，巧力之外”，出于诗人的“匠心变化”，不能用言语传达，实际上是无。叶燮认为，文章是以天地自然之文为范本的：
盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖其自然者，为至文以立极。我之命意发言，自当求其至极者。
而天地万物是借气以运行的，“气鼓行于其间，
缊磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。岂先有法以驭是气者哉！不然，天地之生万物，舍其自然流行之气，一切以法绳之，夭矫飞走，纷纷于形体之万殊，不敢过于法，不敢不及于法，将不胜其劳，乾坤亦几乎息矣。”天地之气是自然而然地流行着，并没有法在约束它、规范它，这就是“自然之理”。叶燮在《假山说》一文中说到山的“自然之理”是：“不论工拙，随在而有，不斧不凿，不胶不甃，不圬不墁，如是而起，如是而止，皆有不得不然者。”（《己畦文集》卷三）一切都是不得不然的，自然而然的。他在《原诗》中又用泰山出云作了生动的比喻：
若以法绳天地之文，则泰山之将出云也，必先聚云族而谋之曰：吾将出云而为天地之文矣。先之以某云，继之以某云；以某云为起，以某云为伏；以某云为照应，为波澜；以某云为逆入，以某云为空翻；以某云为开，以某云为阖；以某云为掉尾。如是以出之，如是以归之，一一使无爽，而天地之文成焉。无乃天地之劳于有泰山，泰山且劳于有是云，而出云且无日矣！
他以辛辣的嘲讽口吻说明了以起伏、照应、开合之类的死法绳律天地之至文是多么荒谬，那么要效法天地之至文，就不能不废弃这种“法”，才符合自然之法。所以他说：“余之后法，非废法也，正所以存法也。”这和王弼说的“绝圣而后圣功全，弃仁而后仁德厚”是同样的逻辑。叶燮实际上是把“自然之法”归结为“无法之法”了。但应该注意到叶燮并不是绝口不言法的。例如他在《原诗·外篇》中评析杜甫的《赠曹将军丹青引》就屡称其“章法经营，极奇而整”，“章法如此，极森严，极整暇”，这似乎与他《原诗·内篇》所论不符。他对此作了解释：
余论作诗者不必言法，而言此篇之法如是，何也？不知杜此等篇，得之于心，应之于手，有化工而无人力，如夫子从心不逾之矩，可得以教人否乎！使学者首首印篇以操觚，则窒板拘牵，不成章矣。决非章句之儒，人功所能授受也。
盖杜诗是从心所欲不逾矩，自然地合乎法度，章法严整。如果后人以此为法，刻板模拟，那就“不成章矣”，遑论章法？这正与王夫之说的“不为章法谋，乃成章法”之意同。因此，他反对“嘉隆七子”之学：“以体裁、声调、气象、格力诸法，著为定则。作诗者动以数者律之，勿许稍越乎此。又凡使事、用句、用字，亦皆有一成之规，不可以或出入”。如此言“法”，如此律诗，“法”就完全成了“自然”的对立物，只能导致“诗亡”的结局。叶燮说得有理：“以此有数之则，而欲以限天地景物无尽之藏，并限人耳目心思无穷之取，即优于篇章者，使之连咏三日，其言未有不穷，而不至于重见叠出者寡矣。”（《原诗·外篇》）客观事物是无限的，主体情思也是无限的，这正是诗歌创作的不竭之泉，怎么能以有数的几条法规去加以限制呢？何景明批评李梦阳“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸”（《与李空同论诗书》）。可见“七子”中人已觉悟到株守古法之弊而提出异议了。叶燮则以“自然”与“法”统一的观点对这场论争作了比较全面、辩证的总结。
如果说王夫之与叶燮的自然论带有总结性的特点，那么传统文论的最后一位大家王国维则给古代文艺自然论画下了一个终结的符号。王国维极其推崇元曲，把元曲奉为中国古典文学中自然之典范。他的自然论也集中反映在所著《宋元戏曲考》中：
往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。（《序》）
元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山、传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。（《元剧之文章》）
（南戏）明中叶以前，作者寥寥，至隆万后始盛，而尤以吴江沈伯英璟、临川汤义仍显祖为巨擘，沈氏之词，以合律称；而其文则庸俗不足道。汤氏才思，诚一时之隽；然较之元人，显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。（《余论》）
但王氏论“自然”不仅限于戏曲，在《人间词话》中评论作品也贯串着崇尚自然的精神。如其赞赏纳兰性德的词说：
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
从以上几段引语中可以看出，王氏把“自然”作为最高的审美标准，“古今之大文学，无不以自然胜”，这是涵盖一切文学品种的判断。而他所理解的自然，其核心内涵就是“真”。钱振锽曾解释王国维的观点说：“案静安言词之病在隔，词之高处为自然。予谓隔只是不真耳。真切亲切有味矣，真则自然矣。静安有《蝶恋花》，下半阕云：‘一树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语，当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。’此亦静安之论词也。”（《羞语》）钱振锽的阐述是深得王国维的本意的。王氏以元曲为自然之最，是因为元曲作者大都是生活在底层的才人、艺人，他们没有功利心，没有戒惧心，犹如梓庆削木为
之忘庆赏爵禄，忘非誉巧拙，他们写戏只是为了自娱娱人，因而能够无所顾忌地抒写胸中的怀抱，反映现实生活。元曲是真诚的，真实的，所以达到了高度的自然。在“自然”这一点上，元曲是连汤显祖那样才思隽绝的作家也不可企及的，几乎前无古人，后无来者。他颂扬纳兰的词也是着眼于其真切。它一如论“境界”说：“能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”（《人间词话》）论词人的品格说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主（李煜）为人君所短处，亦即为词人所长处。”（《人间词话》）评《古诗十九首》说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，
轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。”（《人间词话》）把“真”提升到至高无上的地位，这便是王国维的自然论的真谛；在他的著作中我们看到了明代贵真论的再度发扬。
以上我们主要根据文学理论的演变大致勾勒了古代文艺自然论发展的历史轨迹，下面将详细探究“自然”的美学内涵。
【注释】
[1]据俞剑华《中国画论类编》。
[2]《周易·系辞上》：“乾以易知，坤以简能。”
[3]《老子·三十五章）：“道之出口，淡乎其无味。”
[4]《孝经·广要道》：“移风易俗莫善于乐。”
[5]《世说新语·文学》：“孙子荆除妇服，作诗以示王武子。王曰：‘未知文生于情，情生于文？览之凄然，增伉俪之重。’”
[6]苏味道《正月十五夜》：“金吾不禁夜，玉漏莫相催。”杜甫《曲江》二首之二：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”
[7]唐沈佺期诗《独不见》。
[8]苏味道诗《正月十五夜》。
[9]杜甫诗《捣衣》。
[10]杜甫诗《秋兴八首》。
[11]岑参《送张子尉南海》：“不择南州尉，高堂有老亲。楼台重蜃气，邑里杂鲛人。海暗三山雨，花明五岭春。此乡多宝玉，慎莫厌清贫。”