结　语

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自然论，是中国古代哲人的杰出思想。过去我们曾夸大了道家的消极面，把崇尚自然解释为听天任命、无所作为，抹杀了人的主观能动性，这是一种误解或曲解。老、庄将自然的原则应用于治国、修身，“无为而无不为”，就不是无所作为。后来经过《淮南子》的阐发，其实质意义便更加显豁了，自然无为就是合乎自然规律的有为。在贬抑老、庄的同时，又过分颂扬了荀子主张的“制天命而用之”，其实“人定胜天”如果不与“顺应自然”互为补充，就会陷入唯意志论，结果必然遭到自然的惩罚，这是为人类的无数历史教训所证实了的。恩格斯的名著《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文，在肯定了人“通过他所作出的改变来使自然界为自己的目的服务，来支配自然界”是“人同其他动物的最后的本质的区别”之后，又指出：

但是我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。每一次胜利，在第一步都确实取得了我们预期的结果，但是在第二步和第三步却有了完全不同的、出乎预料的影响，常常把第一个结果又取消了。美索不达米亚、希腊、小亚细亚以及其他各地的居民，为了想得到耕地，把森林都砍完了，但是他们梦想不到，这些地方今天竟因此成为荒芜不毛之地，因为他们使这些地方失去了森林，也失去了积聚和贮存水分的中心。阿尔卑斯山的意大利人，在山南坡砍光了在北坡被十分细心地保护的松林，他们没有预料到，这样一来，他们把他们区域里的高山畜牧业的基础给摧毁了；他们更没有预料到，他们这样做，竟使山泉在一年中的大部分时间内枯竭了，而在雨季又使更加凶猛的洪水倾泻到平原上。在欧洲传播栽种马铃薯的人，并不知道他们也把瘰疬症和多粉的块根一起传播过来了。因此我们必须时时记住：我们统治自然界，决不像征服者统治异民族一样，决不像站在自然界以外的人一样，—相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然界的；我们对自然界的整个统治，是在于我们比其他一切动物强，能够认识和正确运用自然规律。^[1]

惜乎我们在相当长的一段时间里把恩格斯的告诫置于脑后，而陶醉于“征服”自然界的一时的局部的“胜利”，最终付出了惨重的代价。于深沉的反思中，我们愈加感到道家自然论的弥足珍贵。人类的进步、科学的发展不仅表现为改造自然、支配自然，更重要的是掌握自然规律从而利用自然。

自然论运用于文艺领域也产生了深远的影响。以自然为美，在传统审美意识中是根深蒂固的。在中国古代没有出现过自然美和艺术美孰高孰低的争论，自然界的美（“天地之文”）是“自然”的，因此理所当然是文艺创作的范本，“自然”被奉为最高的审美理想。文艺自然论于魏晋南北朝时代发端，逐渐从涓涓细流汇聚成滔滔洪波，内容越来越深广，支脉越来越繁衍，所探讨的范围已不限于审美判断的标准，而且涉及美和审美的本质、文艺创作的规律。例如不久前曾成为理论热点的文艺创作中的无意识、自发性现象，便是古代自然论的一个重要论题。古人用辩证思维的方法，解决了意识与无意识、自觉与自发、必然与偶然的矛盾，颇能给人有益的启示。文艺创作是复杂的精神劳动，其中心灵活动的精微奥妙，古人虽然还不能作出科学的说明，但他们把亲身的经验揭示出来，至少可以引起今人的注意，我们不应简单地匆忙地斥之为“唯心主义”“神秘主义”而不屑一顾，因为这是历代作家、艺术家的共同体验，应该深入探索，力求应用现代科学知识，揭开此中的奥秘。关于美和审美的本质，是学术界聚讼纷纭的美学基本问题。如果说，儒家提倡“中和”之美，倾向于“美是和谐”的观点，那么道家的崇尚“自然”之美，就接近于把审美看作自由和超越，古人以“体道”（与道同体，天人合一）为审美的最高境界，其实质就是精神上的自由和超越。“自然”和“中和”是中国古典美学的两大理论支柱，古代的文艺自然论对于美和审美的本质的研究具有重要的参考价值。

“自然”作为美学范畴，一方面是哲学范畴的延伸，保留了“无为”这一核心含义；另一方面又结合了文艺的特殊性，其美学内涵是较为复杂的。本书归结为“无意”“无法”“无工”三个方面，是根据古人的论述所作的粗略的整合，但已可显示，对“自然”的美学内涵的开掘是相当深入的，凝聚了千百年文学家、艺术家创作实践的经验，经过了反复的辩难驳诘，才达到这样的深度。虽然不存在统一的共识，但正是各抒己见的多元格局促进了理论认识的深化。“无法之法”“不工而工”这类玄妙的说法，也许不易为现代人所接受，但传统的辩证思维方法，用来阐明文艺创作的深层次问题，确实有其独到之处。

古人并没有停留在经验、现象的层面，对于决定文艺创作臻于自然化境的制约因素也曾加以探究。本书择其大端，列举了“兴会”“情性”“修养”“学力”四项。弄清了这些制约因素，“自然”就不是不可捉摸的不知其所以然而然了。当然，像“兴会”（灵感）那样的艺术思维中的微妙现象，即使在今天也还不能作出完满的科学解释，不应苛求古人，但古人对于“兴会”发生的原理机制，还是有所发明的。只有兴到神会，艺术思维才会如行云流水一样自然运行。情性，主要是情感，是文艺创作的内在驱动力，情感从郁结蓄积到喷涌倾泻，势不可遏，使创作成为不得不发，也就是自然。古人对于人格修养的重视是很值得我们注意的。作者内心的充实、道德的完善是自然地发为“天下之至文”的前提。自然也并非依赖天赋，与造化同工的自然境界恰恰来自艺术功力的高度纯熟。古人这些论述实际上表明了文艺创作之发于自然没有神力相助，而是多种因素综合作用的结果。

“自然”是中国古典美学范畴体系中的基本范畴或“元范畴”，由此派生衍化出多种范畴，构成一个范畴系列。本书选列了“真”“生拙”“淡”“本色”四种相关范畴，都与“自然”有着密切的联系。“贵真”是道家自然思想中的重要组成部分，真也是文艺创作的灵魂，唯有真的才是自然的，才有感人的力量，而为文造情，无病呻吟，则是违背自然的，也不能动人。“尚朴”是道家自然论的题中之义。中国古典美学中推崇“素朴”之美的观点是占优势的。由“素朴”引申出“生”“拙”两个范畴，生、拙是对熟、巧的超越和综合，熟后求生、巧中见拙，即“雕琢复朴”之意，精工琢磨要复归于自然。“淡”是道本体的特征，也是道家的理想人格的特征，与之相应的美学思想便是以平淡为美，平淡美亦即自然美。“淡”不是淡而无味，而是深厚隽永的味。淡是浓后之淡，是绚烂之极而归于平淡。所谓“本色”，指作家的本色、生活的本色，也指文体的本色。提倡本色就是要求保持事物的本来面目，不加作伪，不加粉饰，其含义与自然、与真、与淡是相通的。与“自然”相关的范畴极多，由此可见自然论对中国文艺美学影响之巨大，这些范畴的建立又反过来丰富了自然论。

【注释】

[1]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第517—518页。