泛文论和“师造化”
以“自然”为美的思想渊源是道家哲学，上编中已详论。但从哲学的自然论演化为文艺美学的自然论，还有不可忽视的中介环节，那就是古人的泛文论和“师造化”观念。
刘师培曾指出：“三代之时，凡可观可象，秩然有章者，咸谓之文。就事物言，则典籍为文，礼法为文，文字亦为文；就物象言，则光融者为文，华丽者亦为文……”（《广阮氏文言说》）“文”是一个极为普泛的概念，凡是和谐有序或光耀华彩的事物都称之为“文”。《易·系辞》首先提出“三才”说，“三才”即天、地、人，由“三才之道”又派生出三才之文，天文、地文都是自然之文，故可合称为天文。古人把宇宙看成是有机的整体，“三才”之道是统一的，“三才”之文也是统一的。《说卦》中说：“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。”天道、地道、人道的构成是相互对应的，都“分阴分阳”，具有统一性。“三才”之文也是这样。《易·贲卦·彖辞》：“（刚柔交错）[3]，天文也；文明以止，人文也。”贲卦离下艮上，离属柔，艮属刚，所以是“刚柔交错”之象。“文明以止”，王弼解释为：“止物不以威武，而以文明，人之文也。”其实从卦象来分析：离之象为火，其义为明；艮之象为山，其义为止。所以“文明以止”也是刚柔交错之象。贲是文饰之义，其彖辞即说明了天文和人文具有统一性。在人类社会出现以前天地之文早已存在，人文是取法于天地之文的。《系辞》中这样描述了伏羲创立八卦的情况：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”可见，八卦的依据是宇宙万物，包括日月星辰、山岳河流、飞潜动植，以至人类自身。而八卦，古人以为就是人文之始。泛文论和法天地是很早就形成的古老的观念。
“人文”也是外延极广的概念，包括典章制度、礼法、典籍、文字等等，文学艺术是“人文”中的一个组成部分。如果用系统论的术语来表述，那么“文”是一个大系统，“天文”“地文”“人文”是其子系统，而文学艺术又是从属于“人文”的子系统。因此，泛文论和法天地的观念也同样支配着文学艺术。
我们看到，天文、地文、人文的观念，影响是十分深远的。王充论证人需要有文采，便说：“上天多文而后土多理。二气协和，圣贤禀受，法象本类，故多文彩。”“物以文为表，人以文为基。”（《论衡·书解》）刘勰以同样的逻辑，由天文、地文的存在证明了人文产生的必然性（参见本书上编第二章第一节）。其后，初唐史家多沿袭《易传》，用“天文”“人文”之说来阐明文学的本原和价值。如令狐德棻《周书·王褒庾信传论》说：“两仪定位，日月扬辉，天文彰矣；八卦以陈，书契有作，人文详矣。”李百药《北齐书·文苑传序》说：“夫玄象著明，以察时变，天文也；圣达立言，化成天下，人文也。”而张怀瓘的《文字论》则用三文并列来抬高书法的地位：
文也者，其道焕焉。日月星辰，天之文也；五岳四渎，地之文也；城阙朝仪，人之文也。字之与书，理亦归一。……
宋代的王禹偁，为了说明文学的正统，也是三文并提：
天之文日月五星，地之文百谷草木，人之文六籍五常。舍是而称文者，吾未知其可也。（《送孙何序》）
明代的朱右则以为三才的统一性的外在表现就是“文”，由此证明文学的重要性：
文与三才并贯，三才而一之者文也。日月星汉，天文也；川岳草木，地文也；民彝典章，人文也。显三才之道，文莫大焉。（《文统》）
更多的是以“天文”“地文”为依据来论定某种文艺观点的天然合理、无可争议。如明宗臣《总约·谈艺》说：
今夫人性之有文也，不犹天之云霞、地之草木哉！云霞之丽于天也，是日日生焉者也，非以昔日之断云残霞而布之今日也；草木之丽于地也，是岁岁生焉者也，非以今岁之萎叶枯株而布之来岁也。人性之有文也，是时时生焉者也，非以他人之陈言庸语而借之于我也。是故古之言文者，得之心而发之文也。
这是以云霞、草木之日日年年的变化更替来说明文学之必须创新。而由此我们可以发现泛文论必然会合乎逻辑地引申出文艺应取法于天地的观点。正如廖燕所说：
窃尝论文莫大于天地，凡日月、星辰、云霞之常变，雷电、风雨与夫造化鬼神之不测，昭布森列，皆为自然之文章，况山川、人物与鸟兽、鳞介、昆虫、草木之巨细刻画，在人见之以为当然，不知此皆造物细心雕镂而出之者，虽以圣人之六经，视此犹为蓝本，况诸子乎？故善文者，岂惟取法于圣人、诸子，并将取法于天地。（《与某翰林书》）
这虽然是清朝人的论述，但文艺以天地自然之文章为蓝本却是上古已有的思想。
我们追溯到先秦。《易·豫卦·象辞》：“雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”朱熹注：“雷出地奋，和之至也。先王作乐，既象其声，又取其义。”春雷动于地上，万物奋迅，是一种和顺的景象，先王模拟其声，制作音乐，用于祭祀上帝和祖先。这大约是音乐取法自然之声亦即天地之文的最早的记载。《荀子·乐论篇》遂有乐舞法象天地之说：“其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”；“鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙箫管籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物”。到了汉代，象天法地说又被赋予神秘的色彩，如《白虎通·礼乐》中说：“乐者阳也，故以阴数，法八风、六律、四时也。八风、六律、四时者，天气也，助天地成万物者也。亦犹乐顺气变化万民，成其性命也。”又引《乐元语》：“东夷之乐持矛舞，助时生也（春季）；南夷之乐持羽舞，助时养也（夏季）；西夷之乐持戟舞，助时煞也（秋季）；北夷之乐持干舞，助时藏也（冬季）。”但这种神学化的乐论实承原始巫术文化之余绪，与文艺美学相距甚远。
值得注意的是书论和画论中法天地和师造化的思想。书法是一种抽象艺术，并不直接描摹自然物象，然而古代书家向来认为书法是取法于天地自然的。如唐李阳冰论古篆云：
缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉：于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆拉咀嚼之势，随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。（《上采访李大夫论古篆书》）
《宣和书谱》中记述时人对李阳冰篆书的评论是：“以虫蚀鸟迹语其形，风行雨集语其势，太阿龙泉语其利，嵩高华岳语其峻”。这是说，书法的笔形、笔势都是来自对自然界万物的状貌、姿态的模拟。在中国书学史上流传着许多取法自然的佳话。例如唐陆羽《怀素别传》中有一段释怀素与颜真卿论草书的记载：
怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。”颜真卿曰：“师亦有自得乎？”素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”
这则故事表明张旭、怀素、颜真卿这几位大书法家的艺术创造，都受益于对自然物象精细观察并从中得到启示。但书法理论并不停留于把师造化仅仅看作对自然物象的摹写。孙过庭的《书谱》就把书法形态的酷肖物象归结为“自然无为”：孙过庭观摩前代名家法书，看到书法艺术奇妙地再现了大自然中的千态万状，然而并非出于有意的模仿，而是像造化生物一样自然形成的。书法不像绘画那样具体地图写物象，“三才之品汇”“万物之情状”的显现要靠观赏者的联想，微妙的艺术感受是在似有若无之间，因而用自然无为的玄理来解释更为切合。张怀瓘就愈加明确地运用了道家哲学，他论行书说：“善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。”（《书断·行书》）论草书说：“以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理：皆不知其然也。”（《书议》）所谓“学之于造化”，不是单纯地模拟百物万象的外在形态，而是师法造化的内在规律，即“得造化之理”，因此“自然无为”才是在本质意义上的师法造化。这样就由“技”进入了“道”的境界。而虞世南的《笔髓论》则完全是以道家的语言来阐明“书道”了：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资（姿），鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉：同自然之妙有，非力运之能成。……
字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。……必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻。……学者心悟于圣道，则书契于无为。……
“禀阴阳而动静，体万物以成形”，是师法造化，但已超越了形质，所以是以神遇而不以力求，以心悟而不以目取，书法创作要凭借心灵的自然感悟、神思的自然遇合，心和神的作用远远凌驾于目和手之上了。因此，玄妙的书道从根本上说就是“自然无为”。据说，秦代的李斯已说过：“夫书之微妙，道合自然。”（见宋陈思《秦汉魏四朝用笔法》）但文献的可靠性尚无确证，从现存史料看，昌言“自然无为”还是以唐代的书论家为先导。师法造化，从模拟自然到自然无为，这是理论的升华。但并不排斥对客观物象的观察，诸如观担夫争道、公孙舞剑而书艺大进之类的遗闻轶事仍为书家们所津津乐道。要言妙道和实践体验是并行不悖的。
我们再看画论。“师造化”一语大约就因唐代画家张璪的名言“外师造化，中得心源”[4]而流传众口的。古代画家也讲求“师古人”“师心”，但更重视“师造化”。绘画是直接图写客观物象的，因此对自然界的静观默察、精心揣摩就极为重要。“师造化”是中国绘画的优良传统。“师造化”也有两个层次，首先是形而下的层次，即亲身沉浸到所描绘的对象中去，肖其形而得其神。我们从画史中可以找到大量的范例。如唐代以画马知名的画家韩幹之以马为师，《唐朝名画录》记其事云：
韩幹，京兆人也。明皇天宝中召入供奉，上令师陈闳[5]画马。帝怪其不同，因诘之，奏云：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。”……
《益州名画录》记唐末画家李升之画山水：
李升……年才弱冠，志攻山水，天纵生知，不从师学。初得张璪员外山水一轴，玩之数日，云：“未尽妙矣。”遂出，意写蜀境山川平远，心思造化，意出先贤。数年之中，创成一家之能，俱尽山水之妙。每含毫就素，必有新奇。……
宋罗大经《鹤林玉露》还记述了曾云巢画草虫的体会：
曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎？无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉？”
无数名画家的经验昭示后人：要有独创性的成就，必须以造化为师，对绘画的对象作长年累月的体察和研究，以至达到物我合一的地步。拿山水画来讲，考之历代名家山水都是以真山水为蓝本的：“董（源）、巨（然）峰峦，多属金陵一带；倪（瓒）、黄（公望）树石，得之吴越诸方。米家（米芾、米友仁）墨法，出润州城南；郭氏（郭熙）图形，在太行山右。”（笪重光《画筌》）画论总结这些可贵的经验，得出结论：“师古人”不如“师造化”，或者说临摹古人只是习画的一个阶段，前进一步就应当以天地为师。如明代的沈颢在其画论著作《画麈》的《临摹》一节中指出：
董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山，即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳（熙）至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑著，又不可拨置程派，作漭荡生涯也。
他提出“古人稿本在大块内，吾心中”，这同张璪所说的“外师造化，中得心源”是一致的。他认为，“临摹古人不在对临，而在神会”，“似而不似，不似而似”，那么，“师造化”也不是追求形似，仅仅作山川的写照，还要发挥心灵的作用，重在神会。因此，在中国传统画论中“师造化”和“师心”是并提的，要求以天地自然为师并不削弱创作的主体性。明人李日华的《紫桃轩杂缀》中也讲到了这一点：
陈郡丞尝谓余言：“黄子久（公望）终日只在荒山乱石丛木深篠中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”噫！此大痴（黄公望）之笔所以沉郁变化，几与造化争神奇哉！
这里描述的黄公望便不是“日囊笔砚”，“临勒不舍”，而是沉溺在大自然中，与山川化为一体。“师造化”不止于模临自然，而要“与造化争神奇”，或者可以说，画家要化身为造化。这样就进入到形而上的层次。张彦远《历代名画记·论画体》就把“师造化”提升到这一层次。他说：
夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡（无）言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而
。是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。……
造化生物是自然无为的，一切色彩斑斓的物象都是自然形成，并非有意涂饰。绘画的师造化也应如此。水墨画不用颜色，而五色具足，若着意于色彩，反倒与自然的物象乖离了。因此他很鄙视谨细的作品，形貌彩章，摹写得毫发不爽，却露出了人工的痕迹，那就不是真正的“师造化”。白居易在《记画》一文中称赞“张氏子”（张敦简）的画说：“学在骨髓者自心术得，工侔造化者由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。”绘画的上乘之作是靠心的运思适与神会，出于天然的和谐，因而能与造化同功。“不自知其然而然”，也就是“自然无为”。宋画家董逌在其《广川画跋》中说：
且观天地生物，特一气运化尔，其功用妙移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。今画者信妙矣，方且晕形布色求物比之，似而效之，□序以成者，皆人力之后先也，岂能以合于自然哉？（《书徐熙牡丹图》）
他也持相同的见解。天地生物是由气的运化自然形成的。如果画者只是在形状颜色上比物求似，那就不可能合于自然。从画论中，我们清楚地看到，“师造化”思想的深化也必然导向“自然无为”。
“师造化”的思想也影响到了文学理论。在文论中“师造化”则几乎与“自然无为”是同义语。且举宋包恢的两段论述为例：
以为诗家者流，以汪洋澹泊为高。其体有似造化之未发者，有似造化之已发者，而皆归于自然，不知所以然而然也。所谓造化之未发者，则冲漠有际，冥会无迹，空中之音，相中之色，欲有执著，曾不可得而自有，尸居而龙见，渊默而雷声者焉；所谓造化之已发者，真景见前，生意呈露，混然天成，无补天之缝罅，物各付物，无刻楮之痕迹。……（《答傅当可论诗》）
盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精。状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。……（《答曾子华论诗》）
包恢论诗“以汪洋澹泊为高”，“汪洋澹泊”正是道家追求的精神境界，虽然他本人是师从陆九渊心学的。他把诗歌的意象分为两类：一种是“有似造化之已发者”，即实有的事物，指质实具体的意象，要求描写得栩栩如生，宛然在目，也必须浑然天成，无刻凿痕迹。另一种是“有似造化之未发者”，即潜在的事物，指空灵朦胧的意象。如司空图引戴容州语：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦书》）；或如严羽所说：“莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”（《沧浪诗话·诗辨》）。这类意象则要求表现得若即若离，似有似无，于无形中见有形，无声中听有声。“尸居而龙见，渊默而雷声”，见于《庄子·在宥》，正是说的“无为而无不为”。总之，两种意象，或虚或实，都应归于“自然”，“不知所以然而然”。包恢又把诗歌中所反映的客体概括为“理”“事”“物”三类，状理、状事、状物都应达到极致，也都应出于自然。他认为，诗歌的最高境界，“犹造化自然之声”，“天机自动，天籁自鸣”，“发自中节，声自成文”，一切都是合乎法度的，又都是自然形成的。可见，他心目中的“师造化”，主要不是模拟自然，而是像造化那样“自然无为”，“无为而无不为”。
【注释】
[1]班固《汉书·古今人表》分为九等；魏代选拔人才，实行“九品中正法”。
[2]按：画论中比较优劣也常以自然为标准，如宋郑刚中论唐画家郑虔、阎立本优劣云：“虔高才在诸儒间，如赤霄孔翠，酒酣意放，搜罗物象，驱入豪端，窥造化而见天性，虽片纸点墨，自然可喜。立本幼事丹青，而人物阘茸，才术不鸣于时，负惭流汗，以绅笏奉研，是虽能摹写穷尽。亦无佳处。”（《画说》，《北山文集》卷五）
[3]按：今本《周易》无此四字，应是脱漏。王弼《周易注》在“天文也”下注：“刚柔交错而成文焉，天之文也。”当是依据原文。
[4]张璪的画论著作《绘境》已失传，此语见张彦远《历代名画记》引。
[5]陈闳，唐代画家，与韩幹同时，以工鞍马擅名一时。