自然—无意
古代的文学艺术家从自己亲身的创作体会和他人成功的创作经验中领悟到，优秀作品的产生往往出于无意，恰恰不是刻意追求的产物。所以文艺自然论中讲得最多的是“无意”，或称为“不著意”“不经意”。所谓“无意”，即指创作中的无意识、无目的、非功利、自发性。
宋代的欧阳修在《六一诗话》中说到梅尧臣作诗的一段故事：梅尧臣写诗是很用功夫的，据说他“寝食游观，未尝不吟讽思索”，每每想到诗句，“或半联，或一字”，随时记在小纸片上，纳入算袋中，以备他日作诗时可用（见宋赵与虤《娱书堂诗话》卷下）。然而他的名篇《范饶州坐中客语食河豚鱼》却是宴席上的即兴之作，并没有费多少力气。对于欧阳修的解释和评价，后人颇有异议，这里姑且不论。引人注意的是欧阳修揭示了一种规律性现象：“顷刻而成，遂为绝唱”，不经意写出的诗篇倒成为传世佳作。这种看法得到了许多文学家的首肯。苏洵便有“风水相遭自然成文”之说：
梅圣俞尝于范希文席上赋河豚鱼诗云：“春洲生荻芽，春岸飞杨花，河豚当是时，贵不数鱼虾。”河豚常出于春暮，群游水上，食絮而肥，南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者谓：止破题两句已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷刻而成，遂为绝唱。
今夫风水之相遭乎大泽之陂也……此亦天下之至文也。然而此二物者，岂有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也，物之相使而文出于其间也，故此天下之至文也。今夫玉非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非不文矣，而不可与论乎自然：故夫天下之无营而文生之者，唯水与风而已。（《仲兄字文甫说》）
他以自然界的物象说明“天下之至文”都是无意相求、不期相遇而形成的。这样自然成文，具有自发性、偶然性，然而又具有必然性、规律性，所以是“不能不为文也”。风与水的相遭是偶然的，相遭后的成文又是必然的，唯其是必然的，就更值得文艺家的重视。这种现象在诗歌创作中尤为突出，因此古人的诗歌评论特别推重“无意于文”的作品。如黄庭坚称赞杜甫：“子美诗妙处，乃在无意于文”（《大雅堂记》）。叶梦得以为谢灵运的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”，“此语之工，正在无所用意”（《石林诗话》卷中）。朱熹评陆游说：“放翁之诗，读之爽然，近代惟见此人为有诗人风致。如此篇者，初不见其著意用力处，而语意超然，自是不凡，令人三叹不能自已。”（《答徐载叔赓书》）而胡应麟则称斛律金《敕勒歌》之妙，“正在不能文者，以无意发之，所以浑朴莽苍，暗合前古”（《诗薮》内编卷三）。甚至有人提出，精彩的诗句是偶然拾得的：
东坡云：“予在广陵，与晁无咎、昙秀道人同舟，送客山光寺，时客去，予醉卧舟中，昙秀作诗云：‘扁舟乘兴到山光，古寺临流胜概藏，惭愧南风知我意，吹将草木作天香。’予和之云：‘闹处清游借隙光，醉时真境发天藏，梦回拾得吹来句，十里南风草木香。’予昔对欧公诵文与可诗云：‘美人却扇坐，羞落庭下花。’公曰：‘此非与可诗，世间元有此句，与可拾得。’”（《苕溪渔隐丛话》前集卷三十九）
这当然是一种夸张的说法，无非是表明佳句乃无意得之。而与此相反，“太著意”则被引为诗家之大忌。如刘克庄《后村诗话》引张嵲评黄庭坚之古律诗：“要其病在太著意”。因此，有意、无意即为人、天之分：“文章出于天而杂以人：神经鬼络，无意而为者，天也；字锻句炼，有意而为者，人也。”（明孙绪《无用闲谈》）或为技、道之别：“巧生于习，习生于专；专有意，习无意。无意而意生，意生而笔到，有不知谁之为之者，进乎技矣。”（明冯梦祯《题剩技序》）[1]
不仅文论，画论书论中也是崇尚无意的。苏轼《题吴道子画》云：“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠。”黄庭坚《题李汉举墨竹》云：“如虫蚀木，偶尔成文；吾观古人绘事妙处类多如此。”明代的何良俊《四友斋丛说》中引述了元大画家倪瓒的几段话，都是标榜无意的。一是自题其树石远轴云：
尝见常粲佛因地图，山石林木皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。及见高仲器郎中家张符水牛图，枯柳岸石亦率意为之，韵亦殊胜。石室先生、东坡居士所作树石，政得此也。近世惟高尚书能领略之耳。余虽不敏，愿仿象其高胜，不敢盘旋于能、妙之间也，其庶几所谓自然者乎？
一是自题其画竹云：
……余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何！
又《答张藻仲书》曰：
……仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。
沈颢的《画麈》中也记其轶事：
（倪迂）晚年随意抹扫，如狮子独行，脱落侪侣。一日灯下作竹树，傲然自得，晓起展视，全不似竹。迂笑曰：“全不似处，不容易到耳。”
可见，一代宗师倪云林欣赏别人的作品之“草草而成”，“率意为之”，而自己的绘画则以“逸笔草草”，“随意抹扫”，“不求形似”，“写胸中之逸气”，“聊以自娱”而为画苑所推重，为俗流所不可企及。逸品之所以居四品之首，其胜处就在无意于画。张彦远则作出了这样的论断：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”（《历代名画记·论顾陆张吴用笔》）清画家戴熙也有类似的说法：“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨：有意盖不如无意之妙耳。”（《习苦斋画絮》）正由于有意不如无意之妙，古人极珍视名家的画稿，元汤垕《画论》中说：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有自然之妙；宣和、绍兴所藏之粉本，多有神妙者。”基于同样的道理，古人也看重法帖，欧阳修在《集古录》中说：
所谓法帖者，其事率皆吊哀候疾，叙睽离，通询问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔馀兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽。……
法帖之可贵正在于其逸笔挥洒，无所用意。对此，明代的书家解缙亦有同感，他说：“（钟、王）遗迹，偶然之作，枯燥重湿，秾淡相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉。”（《春雨杂述·书学详说》）因此，在书法评论中也是以无意为佳。苏轼说过：“书初无意于佳乃佳尔。”（《论书》）董其昌则说：“古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势，故为作者。”（《画禅室随笔》）《宣和书谱》评晋王浑“其作草字，盖是平日偶尔纪事，初非经心，然如风吹水自然成文者”（卷十三）；评晋王衍“作行草尤妙，初非经意，而洒然痛快见于笔下”（卷七）；评王安石“凡作行字，率多淡墨疾书，初未尝略经意”（卷十二）。对于行草书的赞赏几乎都点出了其不经意的妙处。
越是无意、不经意，却越有助于文艺创作的成功，这种奇妙的体验，西方的艺术家也注意到了。如英国18世纪前浪漫主义诗人杨格认为作家的独创性“具有植物的性质，只是自然地生长，而不经过什么造作”，创作是“无意识的”自然生殖。[2]现代美国符号学派美学家苏珊·朗格也说：“艺术冲动有时也可以是自觉的，艺术作品也可以在意识清醒的状态下诞生；但是，它们在绝大多数情况下却是在无意识的状态下完成的。”[3]英国的语义学派文艺理论家瑞恰兹则说：“这是在各种艺术中经常出现的一种很奇怪的现象。最本质的东西往往好像是无意中完成的，好像是个副产品，是个偶然伴生的东西。”[4]虽然他们没有中国道家式的哲学思维，采用的概念和表述方式有所不同，但说的是同样的情况。可以证明，文艺创作中的无意识状态确实是存在的，并不是故弄玄虚的无稽之谈。
那么，对于这种“奇怪的现象”应该如何作合理的解释呢？在中国古代文论中常见的解答是“不知其所以然而然”（宋刘将孙《彭宏济诗序》），或称为“不知所以神而自神”（唐司空图《与李生论诗书》）。杰出的诗人写出不朽的名句，往往毫不费力，连他自己也无法说出其中的奥秘。金圣叹评杜甫《子规》一诗说：“先生妙手空空，如化工之忽然成物，在作者尚不知其何以至此。”（《杜诗解》卷三）绘画和书法亦然。白居易在《记画》一文中盛赞张敦简的画“工侔造化”，“得于心，传于手，亦不自知其然而然也”。明丰坊《书诀》称唐代大书法家张旭作字“笔与神会，不自知其所以然而然也”。这实在是不解之解，但深究下去也很困难。于是，或委之于天赋，如宋代画论家郭若虚以为“六法”之中“骨法用笔”以下五法皆可学，唯独“气韵”，“必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”（《图画见闻志·论气韵非师》）。或归之于神力，如元方回所云：“满眼诗无数，斯须忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句非人为。”（《诗思十首》）
其实，西方文论家的解答，也与中国古人有类同之处。例如19世纪英国文学批评家卡莱尔评论莎士比亚，就把“无意识”与天赋才能结合起来，称为“无意识的智力”。他说：莎士比亚具有“伟大的智力”，“他的幻想力、思考力是无敌的”，“他看到了一切事物的内心和它们之间的和谐”。但是这并非“出于习性或偶然，而是自然对他的赋予”，因此他本能地具有“于静观中洞察一切的眼光”，而他的智力“我要称之为无意识的智力”。也正是这“无意识”，使莎士比亚成为“自然的一部分”[5]。持天才论观点的康德当然也把艺术创作的成就归因于天赋才能，而且如同中国古人所说“轮扁不能语斤，伊挚不能言鼎”，认为天才也是不知其所以然而然，只能以作品来示范，却无法将金针度人：天才“是怎样创造出它的作品来的，它自身却不能描述出来或科学地加以说明……因此，它是一个作品的创作者，这作品有赖于作者的天才，作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他随意或按照规划想出来，并且在规范形式里传达给别人，使他们能够创造出同样的作品来”。“既不是荷马，也不是魏兰，能够指示出他们的幻想丰满而同时思想富饶的观念是怎样从他们的头脑里生出来并且集合到一起的，因为他们自己也不知道，因而也不能教给别人。”[6]至于用神秘的超自然力量来解释的，在西方也不乏其人，除了古老的神力凭附说之外，歌德又提出了精灵说：“精灵在诗里到处显现，特别是在无意识状态中，这时一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。”[7]
究竟应该怎样认识文艺创作中“无意”的作用，恐怕至今也还说不清楚，因为这涉及艺术思维中的一些深层次问题，而艺术思维的研究尚有一大片未知的空白。艺术思维需要凭借灵感，古人叫作“兴会”。灵感是很微妙的，犹如五代和尚贯休说的“竟日觅不得，有时还自来”（《言诗》），有意寻觅反倒阻滞了灵感的发生，无意求索却能引发灵感的到来，关于灵感和兴会，我们将在下一章中详论。现在对“无意”与艺术思维的关系再作一点辨析。
文艺创作是人的复杂的精神生产，完全排除意识的参与，纯粹处于迷狂或梦幻的状态，是不可能的。因此，极端崇拜自发性的非理性主义的美学理论，是背离科学的分析的。然而，确实有不少意识活动是会阻碍艺术思维的运行的，因为艺术思维有着不同于其他思维的特点。例如，清代诗人袁枚论述“无意”，便突出强调了“无意求名”。他在《随园诗话》中说：
《三百篇》不著姓名，盖其人直写怀抱，无意于传名，所以真切可爱。今作诗，有意要人知有学问，有章法，有师承，于是真意少而繁文多。（卷七）
他赞成周亮工的观点：
最爱周栎园之论诗曰：“诗，以言我之情也，故我欲为则为之，我不欲为则不为。原未尝有人勉强之，督责之，而使之必为诗也。是以《三百篇》称心而言，不著姓名，无意于诗之传，并无意于后人传我之诗。嘻！此其所以为至与！今之人，欲借此以见博学，竞声名，则误矣！”（卷三）
他又引了钱大昕的话：
钱辛楣少詹序冯畹庐之诗曰：“古之君子，以诗名者，大都自抒所得，而非有意于求名，故一篇一句，传诵于士大夫之口。后人会萃成书，而集始名焉。南齐张融自题其集，有‘玉海金波’之名。五代和凝镌集行世，人多笑之。近世士人，未窥六甲，便制五言。又多求名公为之标榜，遂梓集送人。宜于诗学入之不深，而可传者少。”（补遗卷二）
《诗经》的作者多为民间诗人，不著姓名，无意传名于后世，能称心而言，直抒怀抱，所以真切动人，后世士人欲借诗扬名，要博得名公巨卿的称赏，以为进身的阶梯，就丧失了独立的人格，也丧失了创作的自由，求名之意便是束缚诗思的一大魔障。后来书法家何绍基论书画有一席话讲得非常透彻：
作一书、一画，或以应人求情，或意在成幅卷及册子，则恐有不合矩度，不厌人心目处，必不免有矜持惨淡之意。人心胜，斯天机少，虽云合作，能合其所合，不能合其所不及合也。画稿之作，不为欲存此纸，欲用此笔。心无纸笔，则但有画心；并不曾有画，则但有画理、画意、画情、画韵；其理与意、与情、与韵，又尚在可有可不有之间。至于理、意、情、韵且可有可不有，则落笔时之超象外，与天游，举平日使尽气力不离故处者，到此百炼钢化为绕指柔，且绕指柔化为丹汞，直是一点灵光透出尘楮矣。（《跋董香光画稿册》，《东洲草堂文钞》卷十二）
这段针砭时弊的议论的确是很精辟的。文学创作要求有个人的独创性，艺术思维要求有想象和幻想自由驰骋的广阔天地，如果一心想着如何袭取名利，如何迎合流俗，种种杂念横亘于胸中，种种顾忌悬挂于心头，那就无异于套上重重枷锁，又怎么能创造出传世的佳作呢？因此，画中之粉本、书中之法帖，由于超脱了这些限制，倒能透露出“一点灵光”。如果说“无意”是指去除这种“意”的干扰，无疑是完全符合文艺创作和艺术思维的规律的。
但古代文艺家讲“无意”还接触到艺术思维中更深的层面。中国文论素有“尚意”的传统。最早提出的是“文以意为主”，南朝宋的范晔即谓：“以意为主，以文传意。”（《狱中与诸甥侄书》）唐代的杜牧又重申了这个命题（见《答庄充书》）。宋葛立方《韵语阳秋》中还记载了一则苏轼论意的故事：
东坡在儋耳时，余三从兄讳延之，自江阴担簦万里，绝海往见，留一月。坡尝诲以作文之法曰：“儋州虽数百家之聚，州人之所须，取之市而足，然不可徒得也，必有一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，钱是也。作文亦然，天下之事，散在经子史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，意是也。不得钱不可以取物，不得意不可以明事，此作文之要也。”……（卷三）
在诗学中，唐人就很重意，如皎然《诗式》论“静”曰：“非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。”论“远”曰：“非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。”至宋代遂有人提出“诗以意为主”（张表臣《珊瑚钩诗话》卷一），“词以意为主”（张炎《词源·意趣》）。宋人重意更大大超过唐人，于是有“作诗必先命意”之说，如魏庆之《诗人玉屑》中引《室中语》云：“作诗必先命意，意正则思生，然后择韵而用，如驱奴隶；此乃以韵承意，故首尾有序。今人非次韵诗，则迁意就韵，因韵求事；至于搜求小说佛书殆尽，使读之者惘然不知所以，良有自也。”（卷六）在书论和画论中则有“意在笔先”的原则。如旧题王羲之撰《题卫夫人〈笔阵图〉后》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”唐张彦远《历代名画记》说：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”（《论顾陆张吴用笔》）都强调了立意应在下笔之前。但我们要注意到在古典文艺美学中“意”这一概念具有多重含义，最重要的含义有二：一是指作品所蕴含的思想、观点、义旨、哲理，一是指创作构思过程中所形成的尚未物化的意象。元人杨载《诗法家数》中说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。”内意即指前者，外意即指后者。文章中的“意”多指前者，书画中的“意”多指后者，而在诗歌中则或指前者，或指后者，未可一概而论。重意的理论强调内蕴的深厚、构思的周密、形式的完整，有其合理的因素，但是过分地重意则又忽略了艺术思维的形象性、情感性和随机性，陷入另一端的片面性和局限性。
文艺自然论之推崇“无意”正是对重意理论的突破和深化。明代“七子”派的谢榛可以说是尚意说的激烈的反对者。他不同意诗歌必须有“内意”：
《金针诗格》曰：“内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外涵蓄，方入诗格。若子美‘旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高’是也。”此固上乘之论，殆非盛唐之法。且如贾至、王维、岑参诸联，皆非内意，谓之不入诗格，可乎？然格高气畅，自是盛唐家数。太白曰：“刬却君山好，平铺湘水流，巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。”迄今脍炙人口，谓有含蓄，则凿矣。（《四溟诗话》卷一）
杜甫“旌旗”“宫殿”二句，见于《奉和贾至舍人早朝大明宫》。全诗颂美贾至及其父贾曾，都有文才，两代官中书舍人，执掌丝纶（起草诏令）。这一联其实也不过是出色地描写了皇宫气象，并没有多少深奥的寓意。贾至的《早朝大明宫》及王维、岑参的和诗俱附载杜甫集中，三人诗里的联句，如“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章”（贾），“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”（王），“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”（岑），皆无内意，但不失盛唐气格。谢榛又举出李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》中的诗句，说明好诗只是直写怀抱，即景抒情，如果强作解人，非要从中挖掘出什么微言大义，就不免穿凿附会。谢榛也不赞成作诗必先立意，甚至认为可以不立意，或不专于一意：
宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。（《四溟诗话》卷一）
诗以一句为主，落于某韵，意随字生，岂必先立意哉？杨仲弘所谓“得句意在其中”是也。（《四溟诗话》卷二）
诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。（《四溟诗话》卷一）
作诗不必执于一个意思，或此或彼，无适不可，待语意两工乃定。《文心雕龙》曰：“诗有恒裁，思无定位。”此可见作诗不专于一意也。（《四溟诗话》卷三）
他又把“意”分为“辞前意”和“辞后意”，认为“辞后意”优于“辞前意”：
今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，辞不能达，意不能悉。譬如凿池贮青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓“辞前意”也。或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。若接竹引泉而潺湲之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目。此乃外来者无穷，所谓“辞后意”也。（《四溟诗话》卷四）
谢榛关于“意”的这一套理论观点，虽然不能说完全正确，但确有独到的见地。唐代陈子昂标举“兴寄”，元白新乐府运动提倡“讽喻”“比兴”，对于改变脱离现实的形式主义诗风起过进步的历史作用，这是不容否认的。然而，如果将是否触及时事、寄托深刻的寓意作为评判诗歌的唯一的或主要的标准，则必然流于偏狭。白居易评论杜甫的作品，只肯定其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》等，不过三四十首，便充分暴露了这种诗学思想的狭隘性。宋明两代受理学的影响又以是否寓有儒教的义理为评诗的尺度，也同样忽视了诗歌的审美特性和创作规律。因此，谢榛提出的诗不必有内意的主张，就有矫弊正偏的意义。没有“内意”的诗歌未必不是优秀的诗歌，只要考察一下历代的传世名篇，便可认识到这个结论是无法推翻的。谢榛的看法得到了后世不少诗家的认同。如清代吴雷发的《说诗菅蒯》中谈到咏物诗时说：
咏物诗要不即不离，工细中有缥缈之致。……夫诗岂不贵寓意乎！但以为偶然寄托则可，如必以此意强入诗中，诗岂肯为俗子所驱遣哉！总之，诗须论其工拙，若寓意与否，不必屑屑计较也。大块中景物何限，会心之际。偶尔触目成吟，自有灵机异趣。倘必拘以寓意之说，是锢人聪明矣。……古人咏物诗，体物工细，摹其形容，兼能写其性情，而未尝旁及他意，将以其不寓意而弃之耶？
他认为，咏物诗可以有寄托，也可以无寄托，不能以有无寄托论优劣。而且寄托应是出于自然，触目会心，才有灵机异趣；不应是勉强注入，这样的寄托就破坏了诗的审美情趣，古代的咏物诗是大量的，如果只以寄托来衡量，定会把许多佳作排斥掉了。这段话虽然仅就咏物诗而言，其实对诗歌批评是普遍适用的。清代的常州派词人是力主“寄托”说的，但常州派的最后一位代表人物况周颐则表示了如下的意见：
词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自己。身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。于无变化中求变化，而其所谓寄托，乃益非真。（《蕙风词话》卷五）
词所要求的“寄托”是自然的无意的寄托，寄托和性灵是融为一体的，而不是黏合在一起的。如果是有意强加的寄托，那就会变成千首一律的门面话，毫无创新的陈词滥调，那就是虚假的造作了。这样的“寄托”说与谢榛所论在精神上是互相沟通的。
宋人以文为诗，淡化了诗与文的区别，以至抹杀了诗歌创作的特殊性，把作文之法移用于作诗，也要求先立意后措辞。苏轼在儋耳教人以作文之法，强调了意的统摄作用，对于作文来说无疑是正确的，对于作诗则未必尽然。在作诗的过程中，艺术思维的活动呈现出更加复杂的状态：并不单纯是由意决定辞，而往往是辞、意互动，辞、意并出，不仅有“文生于情”，也可能“情生于文”，不一定“意在笔先”，也可以“意随笔生”，既有“辞前意”，也有“辞后意”；而且诗人可不作整体构思，兴会所至，先得一二秀句，然后足成全篇。这些随机性的灵动变化是与文章写作（尤其是实用文体的写作）大不相同的，因此以文律诗，用作文的模式程序来规范作诗，就会败坏诗兴，窒息诗思。谢榛关于“立意”的见解，虽然也有偏颇之处，如认为“不必执于一个意思，或此或彼，无适不可”，以至否定了“意”的确定性，很容易导向形式主义，又过于夸大了“辞前意”的消极作用，也是一种狭隘的观点。但从总体上看，谢榛是懂得诗歌创作中艺术思维的特殊规律的，他对诗学中某些流行理论的批驳是有道理的。也许是“诗画本一律”，诗与画的艺术思维有共同之处的缘故吧，我们在画论中可以发现有不少与谢榛不谋而合的看法。如明代的李日华就是不承认“意在笔先”的原则的：
作画如蒸云，度空触石，一任渺弥遮露晦明，不可预定，要不失天成之致，乃为合作。（《紫桃轩杂缀》）
大都画法以布置意象为第一，然亦止是大概耳。得其运笔后，云泉树石、屋舍人物，逐一因其自然而为之，所谓笔到意生，如渔父入桃源，渐逢佳境，初意不至是也。乃为画家三昧耳。（《竹懒画媵》）
他认为，绘画不必预构意象，即使先有意象，落笔时也会发生变化，所谓“笔到意生”与谢榛说的“意随笔生”如出一辙，只是他说的“意”专指意象。清代的华翼纶也说：
求奇求工，皆画弊也，妙处总在无意得之，一著意象，便落第二乘矣。（《画说》）
可见他是反对预构意象的。宋郭若虚《图画见闻志》记载，有些画家是习惯于不构思的，如陆晃：“善画田家人物，意思疏野，落笔成像，不预构思，故所传卷轴或为绝品，或为末品也。”高道兴：“用笔神速，触类皆精。……时人谚云：高君坠笔亦成画。”清画家蒋和说到画某种景物是不可用意的：
深山穷谷之中，人迹罕到。其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者、坐者、卧者，如马者，如牛者，如龙者，如蛇者，形有所似，不一而足，不特因旅客久行山谷心有所疑而生，亦山川之气、日月之华，积年累月，变幻莫测，有由然也。此景最难入画，须如宋恪不假思索，随意泼墨，因墨之点染成画，庶几得之，若有意，便恶俗。（《学画杂论》）
蒋和所言虽然限于特殊的景物，也说明“意在笔先”不是绘画必遵的定律。而另一位画家张庚在论气韵时比较了有意和无意两种不同的状态，他说：
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。……何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足，则实未足；谓之未足，则又无可增加。独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之，稍迟未有不汨于意而没于笔墨者。（《浦山论画·论气韵》）
他所说的“发于意”是指得心应手地运用笔墨将预构的意象物化于纸上，这应该说是相当不容易了，然而并不是绘画的最高境界。最高的境界是“发于无意”，当走笔运墨之时，心手两忘，天机自动，超出了原先的拟想，因而达到了高度的自然，又高度的完美。这种绘画中的无意识状态，为许多有成就的画家所亲自体验，因此类似的论述在古代画论中屡见不鲜，除了上引李日华的话曾述及外，我们还可以举出明代沈颢的《画麈》，在《位置》一节中说：
胸中有完局，笔下不相应，举意不必然，落楮无非是机之离合，神之去来，既不在我，亦不在他。
他并不主张不预构思，但认为胸中即使有了完整的意象，落实到纸上又会出现微妙的变化，既不决定于创作主体，也不决定于对象客体，其间是“机”与“神”在起作用。至于这“机”与“神”究竟是什么，画家本人恐怕也是难以说清的。而把这种体验讲得最生动的，要数郑板桥，他在一篇题画跋中说：
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！
意大利美学家克罗齐把审美创作的过程分为四个阶段：“一、诸印象；二、表现，即心灵的审美的综合作用；三、快感的陪伴，即美的快感，或审美的快感；四、由审美事实到物理现象的翻译（声音、音调、运动、线条与颜色的组合之类）。”[8]我们参照他的分析来看郑板桥画竹的三个层次。那么，“眼中之竹”是画家所感知的竹的表象，属于第一阶段。“胸中之竹”是画家心灵中所熔铸的竹的意象，已是主客体融合的产物，并伴随着审美的快感，由此产生了创作冲动—“胸中勃勃遂有画意”，当属第二、三阶段。从“胸中之竹”变为“手中之竹”，亦即画中之竹，是线条、笔墨等物理现象的翻译，属第四阶段。克罗齐只承认第二阶段是审美活动，而郑板桥则认为第四阶段物质媒介的传达恰是审美创作的关键。他并不否定“意在笔先”的“定则”，但更重视“落笔倏作变相”，这不是简单地“翻译”，而是既超越了客体形象的限制，也超越了主体意识的支配，“不知所以神而自神”的神来之笔，所以称之为“化机”。郑板桥画跋的结尾还补充了一句：“独画云乎哉！”意思是说，不仅绘画是如此，其他艺术创作也有这样的境界，陆机当年曾为“意不称物，文不逮意”所困扰，但这里所说的却是意高于物，文高于意，而最终的升华是在“无意”中完成的。
古代画家为了追求“无意”的境界，而有意地想方设法创造条件。如宋邓椿《画继》中记载：
陈用之，居小窑村，善山水。宋复古见其画，曰：“此画信工，但少天趣耳。先当求一败墙，张绢素倚之墙上。朝夕观之，既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之势，心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木、飞动往来之象，则随意命笔，自然景皆天就，不类人为，是为活笔。”用之感悟，格遂进。（卷六《山水林石》）
旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠之耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一，故中原多惠之塑山水壁。郭熙见之，又出新意，遂令圬者不用泥掌，止以手抢泥于壁，或凹或凸，俱所不问。干则以墨随其形迹晕成峰峦林壑，加之楼阁、人物之属，宛然天成，谓之影壁。其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之馀意也。（卷九《杂说·论远》）
宋迪和郭熙都是用人为的方法减弱人为的因素，以达到无意的境界，使其画“宛然天成”，“不类人为”。这与常见的以泼墨作山水用意相同。而画史上记述最多的是乘醉作画：
苏轼，……米元章自湖南从事过黄州，初见公，酒酣，贴观音纸壁上，起作两行枯树、怪石各一，以赠之。山谷《枯木道士赋》云：“恢诡谲怪，滑稽于秋毫之颖，尤以酒为神。故其觞次滴沥，醉余
呻，取诸造化之炉锤，尽用文章之斧斤。”又《题竹石诗》云：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”先生自题郭祥正壁，亦云：“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石，森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”则知先生平日非乘酣以发真兴，则不为也。（《画继》卷三《轩冕才贤》）
张昌嗣，……每作竹，必乘醉大呼，然后落笔，不可求……（《画继》卷四《搢绅韦布》）
李觉，……每被酒，则绷素于壁，以墨泼之，随而成象，曲尽自然之态。（《画继》卷六《山水林石》）
永嘉僧择仁，……性嗜酒，每醉，挥墨于绡纨粉堵之上，醒乃添补，千形万状，极于奇怪。曾饮酒永嘉市，醉甚，顾新泥壁，取拭盘巾濡墨洒其上，明日少增修，为狂枝枯卉，画者皆伏其神笔。（《图画见闻志》卷四）
至于书法家乘醉作书的事例则更多，张旭酒酣，以发濡墨作大字，石曼卿剧醉，卷毡书殿榜，一挥而三榜就，均传为艺林佳话。为什么那么多古代艺术家都有带酒乘酣作书画的癖好，这是值得思考的。葛立方作了一点解释：
张长史以醉故，草书入神，老杜所谓“杨公拂箧笥，舒卷忘寝食。念昔挥毫端，不独观酒德”是也。许道宁以醉故，画入神，山谷所谓“往逢醉许在长安，蛮溪大砚摩松烟”，“醉拈枯笔墨淋浪，势若山崩不停手”是也。大抵书画贵胸中无滞，小有所拘，则所谓神气者逝矣。钟、王、顾、陆不假之酒而能神者，上机之士也。如张、许辈非酒安能神哉！（《韵语阳秋》卷十四）
人于醉后神志处在不清醒或半清醒状态，对于科学思维是不利的，然而对于艺术思维却是有利的，进入无意识的境界可以排除俗虑、引发灵感，这时神气的运行恰恰能够通畅无滞。因此，古来多少骚人墨客以饮酒为韵事，与酒结下了不解之缘，酒之用大矣哉！由此，我们联想到西方现代文学中的超现实主义。这一流派的代表布列东在《什么是超现实主义？》一书中给“超现实主义”下了一个定义：“超现实主义，名词。纯粹的精神的无意识活动。……在不受理性的任何控制，又没有任何美学或道德的成见时，思想的自由活动。”在《超现实主义宣言》中还提出了一种自动写作法，名为“神秘的超现实主义的秘密”。其操作程序是这样的：“在思想最易集中的地方坐定后，叫人把文具拿来。尽量使自己的心情处于被动、接纳的状态。……一遍又一遍地对自己说，文学确是一条通向四面八方的最不足取的道路。事先不去选择任何主题，要提起笔来疾书，速度之快应使自己无暇细想也无暇重看写下来的文字。……”[9]用这种游戏式的方法就写出了“僵尸—绝妙的—将喝新酒”之类不知所云的诗句。[10]超现实主义者的思想，似乎同中国古人崇尚无意的艺术理论很接近，但他们的创作实践却并不成功。原因何在呢？文艺创作决定于许多复杂的因素，因此很难作出简单的回答。但他们在理论上的失误是显而易见的，最主要的症结就是把无意识绝对化了，把不受理性控制，排除主体的能动作用，抛弃一切美学和道德的原则，即所谓“纯粹的精神的无意识活动”当作文艺创作的必要条件。按照这个逻辑来推论，那么疯子和白痴便最有希望成为卓越的艺术家了。事实上，中国古代的书家、画家在酣醉中写字、作画也并非处在纯粹的无意识状态，之所以能获得清醒时难以达到的“入神”的效果，是因为排除了外界和内心的干扰，使艺术思维得以自由顺畅地运行，以及平时受到抑制的潜意识被激活、被释放的缘故。
也许是觉察到只强调“无意”过于绝对化，有些文论家又把“自然”解为“有意无意之间”。如明代的王世贞说：“有意无意之间，却是文章妙用”（《艺苑卮言》卷三）。王世懋说：“绝句之源，出于乐府，贵有风人之致。其声可歌，其趣在有意无意之间”（《艺圃撷余》）。谢榛说：“凡作古体、近体，其法各有异同，或出于有意无意之间，妙之所由来，不可必也。”（《四溟诗话》卷三）清代的王夫之说：“兴在有意无意之间”（《姜斋诗话·诗绎》）。李重华说：“意之远神，难以言传，其能者常在有意无意间。”（《贞一斋诗说》）近代词论家况周颐论词则说：“词过经意，其蔽也斧琢；过不经意，其蔽也褦襶（臃肿，笨重）。不经意而经意，易；经意而不经意，难。”（《蕙风词话》）清画家查礼论画梅也要求“若有意若无意”（《题画梅》）。“有意无意之间”或“经意而不经意”这种折中的说法，或者更能说明“自然”的实质，更符合文艺创作的实际。文艺创作毕竟是文艺家创造性的精神活动，不可能完全“无意”“不经意”，但过于“用意”“经意”又会丧失了自然天真。那么，“若有意若无意”就是最佳状态了。我们发现西方的文论家也有相似的认识。别林斯基就认为“创作活动的性质”是“意识中的无意识”。席勒论诗则说：“诗人是从无意识开始的”，“诗就是要能够把这种无意识转化为一个对象而予以表现和传达”。“非诗人和诗人也同样地凭意识和必然以产生作品，但这作品将不从无意识开始，也不以无意识告终，它仅仅是意识的产物。但是，无意识和意识联合起来，便形成具有诗意的艺术家了。”[11]可见，他把“无意识和意识”的结合视为诗人区别于非诗人的一项标志，他承认诗人也要凭意识来创作，然而却是从无意识开始，又以无意识告终的。我们联系郑板桥的画跋来看席勒的分析感到若合符节。郑板桥晨起看竹而产生创作冲动，“胸中勃勃遂有画意”，是无意识的；他营构“胸中之竹”则是有意识的；而“落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹”，则又是无意识的。这不是从无意识开始，又以无意识告终吗？19世纪意大利的文学批评家桑克梯斯说：“艺术家知道自己要创作些什么，但是他不会意识到怎样去创作它。创作的活动是不受他管束的，结果常常出于他意想之外。”“天才并不自觉，它的施展并不依赖思想系统，而且常常违反作者的思想系统。”[12]天才艺术家之胜过常人，不是因为他的创作活动完全排除了意识，而是在于他的创作成果往往超越了他的有意识的构思。我们看到，中国古代不少文论家正是从这个角度来推崇“无意”的。