情性：感物而动，不能不发
“自然”如果仅仅由“兴会”所制约，那么就可以归结为偶然性。但偶然性的背后又潜存着必然性。古人常以“不得已”或“不能已”来说明诗文创作之出于自然，便是指出了这种必然性。如韩愈《送孟东野序》中的一段著名的论述：
大凡物不得其平则鸣：草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣，其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之；金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。
“物不得其平则鸣”是宇宙间的普遍规律，人之所以形诸歌哭、发为诗文，也是由于心中之不平，也是这一规律的表现。韩愈用自然界的事物作比喻，生动地揭示了诗文的产生是不得已而后言，是有其必然性的。又如朱熹《诗集传序》中说：
人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之馀者，必有自然之音响节奏而不能已焉：此诗之所以作也。
从性到欲、到思、到言、到有韵律的诗歌，这一逐级发展的过程，也是“不能已”的，是有其必然性的。因此，全面地阐释“自然”应是偶然和必然的统一，偶然是自然，必然也是自然。
那么，从必然的方面制约文艺创作的“自然”的因素是什么呢？首先是情感，古人往往称之为“情性”或“性情”。古代哲学中性和情是有区别的。《荀子·正名篇》说：“性者，天之就也；情者，性之质也。”《淮南子·原道训》说：“人生而静，天之性也；感而后动，性之害（容）也。”大抵性指人的天赋本性，性感于外物而生情，情是性的表现。性是静的，情是动的。但在文艺理论中，浑言“性情”，则常侧重于指“情”。所谓“不得已”或“不能已”，多指内心情感的要求倾吐和宣泄是不能扼制的，情感是文艺创作的内驱力。文艺创作之出于自然，也就是“自然”发于情性。例如明竟陵派诗人钟惺说：“夫诗道性情者也，发而为言，言其心之所不能不有，非谓其事之所不可无而必欲有言也。以为事之所不可无而必欲有言者，声誉之言也；不得已而有言，言其心之所不能不有者，性情之言也。”（《陪郎草序》）清代常州派词人张惠言说：“夫民有感于心，有慨于事，有达于性，有郁于情，故有不得已者而假于言。”（《七十家赋钞目录序》）又有《言诗》诗说：“情至不能已，氤氲化作诗。屈原初放日，蔡女未归时。得句鬼神泣，苦吟天地知。此中难索解，解者即吾师。”（袁枚《随园诗话》补遗卷九引）都是说的情感之不能自已是推动诗文创作的重要契机。
在真情实感的驱动下作诗作文，其创作便是“无意”的：
夫作诗者一情独往，万象俱开，口忽然吟，手忽然书，即手口原听我胸中之所流，手口不能测，即胸中原听我手口之所止，胸中不可强。（谭元春《汪子戊巳诗序》）
之所以能进入心手两相忘的无意识境界，正是由于情感的发溢。即所谓“情之所至，诗亦至焉”。又是“无法”的：
韩文公绝妙诗文，多在骨肉离别生死间，信笔挥洒，皆以无心得之，矩矱天然，不烦绳削。亦是哀至即哭，真情流溢，非矜持造作所可到也。文则《祭十二郎》是已，诗则吾得《河之水》二首焉。……（贺贻孙《诗筏》）
以韩愈的诗文为例，发自真情，无心计虑法度，而自合矩矱，如《祭十二郎文》《河之水》，远非他那些“
心刿肠”、刻意求奇的作品所可及。也是“无工”的：
唐歌词多宫体，又皆极力为之。自东坡一出，情性之外不知有文字，真有“一洗万古凡马空”气象。……东坡圣处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也。（元好问《新轩乐府引》）
这是赞扬苏轼“情性之外不知有文字”，所以能无意于工而自工。总之，文学作品之能否具有自然之美，决定于其是否发自情性。前章所述的“自然”的三项美学内涵—“无意”“无法”“无工”，实际上都有情性为其基础。
情感是一种精神能量，只有积聚到极端充溢的程度才能产生强大的爆发力，这样发而为诗文，才有强大的感染力和震撼力。清代的文论家方东树拈出了一个“满”字，说：“传曰：‘诗人感而有思，思而积，积而满，满而足。言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹咏歌之。’……思积而满，乃有异观，溢出为奇。若第强索之，终不得满量。所谓满者，非意满、情满即景满。”（《昭昧詹言》卷一）其实，对于诗歌创作来讲，最重要的是“情满”。而情感的蓄积又是一个自然的过程，不能强求，如果蓄积不足，便仓猝命笔，也不可能创作出具有“奇观”的作品。白居易有诗赞扬谢灵运说：“谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。”（《韵语阳秋》卷八引）谢诗之所以有“逸韵”“奇趣”，正是来自长久郁结的“壮志”的宣泄。因此，古人论诗都非常重视情感的蓄积。陆游说：
盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。苏武、李陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白，激于不能自已，故其诗为百代法。（《澹斋居士诗序》）
陆游把悲愤积于中而发为诗提升为普遍原理，自古以来大诗人的典范之作无不是这样写成的。他尤其突出了人情中的“悲愤”之情，大约欢乐喜悦之情是不大会长期郁积的，因此也难以聚集起巨大的能量。这种观点是同司马迁所倡的“意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”的“发愤著书”说一脉相承的。明代的贝琼也阐明了这一原理：
诗固未易知也。三经三纬之体（指风、雅、颂、赋、比、兴）已备于《三百篇》中。然当时自朝廷公卿大夫以及闾巷匹夫匹妇，因时之治乱，政之得失，蓄于中而泄于外，如天风之振，不能不为之声，而不知声之所出，海涛之涌，不能不为之文，而不知文之所成。……（《陇上白云诗稿序》）
贝琼所说的“蓄于中而泄于外”，则着重指出了其自然而然，如“天风之振”“海浪之涌”，不能不出声，不能不成文，诗人无心作诗，但为情感所驱迫，也不能不泄而为诗。“蓄于中而泄于外”不独诗歌为然，也适用于小说戏曲的创作。如李贽即谓《水浒传》乃施耐庵、罗贯中泄愤之作：
《水浒传》者，发愤之所作也。盖自宋室不竞，冠屦倒施，大贤处下，不肖处上。驯致夷狄处上，中原处下，一时君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤：愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。（《忠义水浒传序》）
且不论李贽的论断是否准确，通过写小说以宣泄胸中的积愤，这种现象是大量存在的。金圣叹评王实甫之写《西厢记》也有类似的说法：
此一书中所撰为古人名色，如君瑞、莺莺、红娘、白马，皆是我一人心头口头，吞之不能，吐之不可，搔爬无极，醉梦恐漏，而至是终竟不得已而忽然巧借古之人之事，以自传道其胸中若干日月以来七曲八曲之委折乎！（《西厢记·惊艳》批语）
剧中的人物、故事成为寄托作者情感的载体，宣泄作者情感的手段，这就是所谓“借他人之酒杯，浇自己之块垒”。如果说金圣叹的评论只是就《西厢记》而言，那么在吴伟业的一段话中则已把宣泄情感视为传奇创作的普泛性动机了。他说：
今之传奇，即古者歌舞之变也。然其感动人心，较昔之歌舞更显而畅矣。盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎热腔骂世、冷板敲人，令阅者不觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌哭笑骂之不自已，则感人之深，与乐之歌舞所以陶淑斯人而归于中正和平者，其致一也。（《北词广正谱序》）
在他看来，从宣泄情感这一点来讲，戏曲与诗歌并无二致，但因其不仅诉诸笔墨，而且搬演于舞台，对接受者的情绪感染便更为强烈，而阅者或观众也因情感的宣泄获得了心理的平衡和审美的快感。在中国传统文论中，对于创作主体的情感作用是特别重视的，几乎没有人认为作者是可以冷漠无情的，情感积聚的深度决定作品感人的强度，这也是众所公认的。
但是，从情感蓄积到创作，中间还有一个不可缺少的环节，就是外物的触发。钱谦益在《虞山诗约序》一文中涉及了这个问题：
古之为诗者，必有深情蓄积于内，奇遇薄射于外，轮囷结
，朦胧萌折。如所谓惊澜奔湍，郁闭而不得流；长鲸苍虬，偃蹇而不得伸；浑金朴玉，泥沙掩匿而不得用；明星皓月，云阴蔽蒙而不得出。于是乎不能不发之为诗，而其诗亦不得不工。
这段话的重心是说，情感的蓄积要经历一个抑制的过程，他用一连串的比喻来形容抑制的状态。抑制得愈严、愈久，积聚的能量也愈大，一旦释放，其势也愈猛。正如我们要利用水能，便须筑起一道拦河大坝一样。但开启情感之流的闸门却不单纯是由作者的主观意志决定的。钱谦益提出了“奇遇薄射于外”，虽然没有就此展开论述，却已暗示这“奇遇”是“深情”从抑制到进发的重要的外部条件。从李梦阳的文论中，我们看到了他对“情”与“遇”的论述：
情者，动乎遇者也。……故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。……契者会乎心者也，会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也。故曰：情者，动乎遇者也。……故遇者因乎情，诗者形乎遇。（《梅月先生诗序》）
古老的物感说是比较粗略的，从《乐记》所说的“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也”到钟嵘所说的“气之动物，物之感人”，都只是笼统地说明了情感的产生是由于人心（或性）受到外物的感动。然而没有明确地揭示情感从蓄积到进发，从内蕴到外泄，即从“动于中”到“形于言（或声）”，也需要外物的感发。物感的作用实际上发生在情感的形成和表达两个不同的阶段。李梦阳所谓情“动乎遇”，“遇者物也”，正是对于后一种物感的解析。在情与物遇的过程中，情是根据，是主体，所以说“未有不情者也”，如果没有“情”也就无所谓“遇”。而且，情对物是有选择性的，即要选择与情相当的对应物，如《梅月先生诗序》中所述，“身修而弗庸，独立而端行，于是有梅之嗜；耀而当夜，清而严冬，于是有月之吟”，严冬月下的梅花是与诗人要抒发的高洁的情怀相一致的，这就是“情动则会，心会则契”，“契者会乎心者也”，情与物是心会神契的。但这样的契合又不是有意去求索的，而是出于自然的，所以称之为“遇”，只可遇而不可求，“随遇而发”。情与物的遇合在诗歌创作中的重要作用，可归结为两条：一是“情动乎遇”，这是指情因遇物而趋于活跃，即情的强化，而不是情的发生；“遇者因乎情”，情不是被动的，恰恰是“遇”的原因。这就是李贽所谓“见景生情，触目兴叹”，情的强化到了无法遏制的程度，便引发了倾吐宣泄的强烈要求。二是“诗形乎遇”，用诗歌的形式（其他文艺形式亦然）表达情感需要具有审美的外观，即给人以美感的物质载体，而情与物遇就解决了情感的外形化问题，使情感的泄之于诗成为可能。这两个条件的具备便是萌生创作冲动的契机。因此，情感与兴会是密切相关的，没有情感就没有情物的遇合，也就没有兴会，情感是基础，是根本的动因。王士禛说：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，……根柢原于学问，兴会发于性情。”（《渔洋文》，见《带经堂诗话》）这一论断是大致不差的。“兴会”与情性的结合也就是偶然与必然的统一。
我们还需要进而探究：使诗人感动兴起的“外物”是自然景物，还是社会生活？或以何者为主？这也要从情感的形成和表达来分别考察。从情感形成的缘起来看，无疑应是社会生活。例如文天祥在《东海集序》中叙述了作者身遭亡国丧家乱离之苦，悲慨郁结，发之于诗的经过：
自丧乱后，友人挈其家避地游官岭海，而全家毁于盗。孤穷流落，困顿万状，然后崖山除礼部侍郎，中且权直学士矣。会南风不竞，御舟漂散，友人仓卒蹈海者，再为北军所钩致，遂不获死，以至于今。凡十数年间，可惊可愕可悲可愤可痛可闷之事，友人备尝，无所不至。其惨戚感慨之气，结而不信（伸），皆于诗乎发之。盖至是动乎情性，自不能不诗。
如此苦难的经历才积聚起如此深广的忧愤，无处可泄而泄而为诗。这是一个典型的例子。丰富的社会生活孕育了诗情，造就了诗人，已是全部文学史反复证明的定律。即使从情感的表达来讲，也只有深入生活才能获得“情与物遇”的机会。生活的贫乏必然导致情感的枯竭，也就导致诗思的枯竭。明末清初的诗人陈子龙从这两方面说明了生活体验对于诗歌创作的重要性：
陈子曰：明其源，审其境，达其情，本也；辨其体，修其辞，次也。……夫苏、李之别河梁，子建之送白马，班姬“明月”之篇，魏文“浮云”之作，此境与情会，不得已而发之咏歌，故深言悲思不期而至。今也既无忠爱恻隐之性，而境不足以启情，情不足以副境，所纪皆晨昏之常，所投皆行道之子，胡其不情而强为优之啼笑乎？故曰明其源，审其境，达其情，本也。……（《青阳何生诗稿序》）
生活是诗歌创作的源泉。如果生活面非常狭窄，作诗只能以“晨昏之常”为内容，以“行道之子”为对象，“境不足以启情，情不足以副境”，那么，仅在辨体、修辞上下功夫，便是舍本逐末。因此，历代的文学艺术家都十分注重生活视野的拓展。陆游有诗云：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”（《题庐陵萧颜毓秀才诗卷后》）没有充实的生活，只讲究作诗的技法，无异雕虚凿空，他赞扬这位秀才的诗篇正是得力于足迹的广远。
然而，我们又注意到，古人论物感往往突出自然景物的感发。刘勰《文心雕龙·物色篇》说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”所罗列的都是自然景物。最后的结语是：“山林皋壤，实文思之奥府”，“然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！”就是谈论作家的生活阅历，也常着眼于遍览名山大川，与大自然的亲近。如宋黄彻《溪诗话》中说：
书史蓄胸中，而气味入于冠裾；山川历目前，而英灵助于文字。太史公南游北涉，信非徒然。观杜老《壮游》（诗略），其豪气逸韵可以想见。序太白集者，称其隐岷山，居襄汉，南游江淮，观云梦，去之齐鲁，之吴，之梁，北抵赵魏燕晋，西涉岐邠，徙金陵，止浔阳，流夜郎，泛洞庭，上巫峡。白自序亦曰：“偶乘扁舟，一日千里，或遇胜景，终年不移。”其恣横采览，非其狂也。使二公稳坐中书，何以垂不朽如此哉！
李白一世蹭蹬，浪迹天涯，尝遍了人生百味，但黄彻用以说明的却是：“山川历目前，而英灵助于文字”。清代的学者焦循总结自己的创作经验，家居时每年作诗不过数首，而游齐鲁，半年得诗五十首，游吴越，半年得诗六七十首，其原因是：“山川旧迹与客怀相摩荡，心神血气颇为之动，动则诗思自然溢出”（《答罗养斋书》）。也是归功于山川旧迹（指人文景观，与自然景物是融为一体的）的感发。那么这些论述是否反映出古代的文学家对于社会生活有所忽视呢？（有些研究者就批判陆机《文赋》只提“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，而不及于社会生活。）其实不然，古人对社会生活是创作的源泉未尝没有认识。但就情感转化为诗歌来看，自然景物常常起了极其重要的作用，如前所说，它可以使情感强化、激化，并给情感赋予审美形态，于是“诗情缘境发”，作诗的兴会也就油然而生。由于中国古代诗歌以抒情诗为主，因此关于情景的探讨便成为诗学中的传统论题。情景论的内容是极为丰富的。如宋范晞文云：“景无情不发，情无景不生。”（《对床夜语》卷二）明谢榛云：“景乃诗之媒，情乃诗之胚。”（《四溟诗话》卷三）都穆引陈嗣初之言：“作诗必情与景会，景与情合。”（《南濠诗话》）清王夫之云：“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《姜斋诗话》卷一）吴乔云：“诗以情为主，景为宾。景物无自生，惟情所化。”（《围炉诗话》卷一）李重华云：“景中情，情中景，二者循环相生，即变化不穷。”（《贞一斋诗说》）都从不同的角度阐明了情与景相互生发、相互融合的辩证关系。其中尤以谢榛和王夫之的情景论最为全面深刻。而谢、王二家又都指出了情景的互感交融以自然的遇合为佳。谢榛评杜甫诗说：“子美曰：‘细雨荷锄立，江猿吟翠屏。’此语宛然入画，情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也。”（《四溟诗话》卷二）王夫之评谢灵运诗说：“天壤之景物，作者之心目，如是灵心巧手，磕着即凑，岂复烦其踌躇哉！”（《古诗评选》卷五）这就是说，情与景会，不是作者根据情去有意寻求与之相应的景，而是自然地相遇、自然地契合，这样写出来的作品才是自然的。