得其“所以法”
明代的焦竑论“法”，提出了“法”和“所以法”的区别：
窃谓善学者不师其同，而师其所以同。同者，法也；所以同者，法法者也。蒲且子善弋，詹何闻而悦之，受其术而以钓名于楚；吴道子师张颠笔法，其画特为天下妙。学弋而得鱼，临书而悟画，岂不相辽绝哉！彼得其所以法，而法固存也。夫神定者天驰，气完者材放，时一法不立，而众伎随之，不落世检，而天度自全。譬之云烟出没，忽乎满前，虽旁歧诘曲，不可以为方，卒其所以为法者丙丙如丹。噫！此善学者也。如吮毫而勘笔之丰省，蹲矶以廉饵之浮湛，詹吴且不为，况不为詹吴者乎！（《陈石亭翰讲古律手抄序》）
“所以法”这个概念前人已曾用过，如董逌论书法就说：“观书似相家观人，得其心而后形色气骨可得而知也。古人大妙处，不在结构形体，在未有形体之先，其见于书者，托也。若求于方直横斜、点注转折尽合于古者，此正法之迹耳，安知其所以法哉？”（《为张潜夫书官法帖》，《广川书跋》卷十）而这种分析方法源于庄子。《庄子·天运》中说：“彼知
美，而不知
之所以美”；“夫六经，先王之陈迹也，岂其所以迹哉！”究其所以，也就是王弼所说的“崇本息末”。抓住了“本”，“末”的问题也就迎刃而解了。所谓“所以法”就是支配、决定“法”的更根本的东西。其所指可以很灵活。如焦竑上述这番议论是针对明代拟古之风而发的，他认为，七子派、唐宋派之步趋古法只是学到了古人的皮毛，并不是善学者，善学者“得其所以法”，“法”也就在其中了。他以“学弋而得鱼，临书而悟画”为喻，说明弋与钓、书与画，虽属不同的技艺，其根本原理却有相通之处。因此效法古人不在其“法”，而在其“所以法”。“所以法”是什么？联系焦竑论文重“神”，那么也可以理解为“神”，而董逌重“心”，则可以理解为“心”。清代画家石涛标举“一画之法”，说法虽然有别，但其思想方法实与“所以法”之说相同。他在《苦瓜和尚画语录》中说：
太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。……（《一画章》）
规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。……（《了法章》）
石涛所说的“一画之法”，不是指绘画的具体技法，而是指根本原理，也就是“所以法”，因而说，“一画者，众有之本，万象之根”，“一画之法”是统率众法、贯通众法的。世人知规矩是法，却不知规矩之上还有乾旋坤转、天地运行的宇宙规律，因此为法所缚，为法所役，法就成了“法障”。懂得了“一画之法”的道理，才能破除法障，获得艺术创作的自由。由此可见，“得其所以法”正是解决自然与法度的矛盾的根本途径。
以上四种论点，虽然没有否定法，但都降低了法的地位。然而文艺领域的重法论者也拥有很大的势力，宋以后还出现了不少以重法为旗帜的文学流派，如宋代的江西诗派，明代的“七子”派、唐宋派，清代的桐城派等。但过分讲求法度的理论受到了尖锐的批评，如金王若虚就抨击黄庭坚说：
东坡，文中龙也。理妙万物，气吞九州，纵横奔放，若游戏然，莫可测其端倪。鲁直区区持斤斧准绳之说，随其后而与之争，至谓“未知句法”。东坡而未知句法，世岂复有诗人！而渠所谓法者，果安出哉？老苏论扬雄，以为使有孟轲之书，必不作《太玄》。鲁直欲为东坡之迈往而不能，于是高谈句律，旁出样度，务以自立而相抗，然不免居其下也。彼其劳亦甚哉！向使无坡压之，其措意未必至是。……（《滹南诗话》卷中）
王若虚嘲讽江西派的宗师黄庭坚，才气识见都不逮苏轼远甚，因而高谈法度，企图以此相颉颃，实际上是徒劳的。东坡的文章纵横奔放，文理自然，鲁直绳之以法度，显得十分可笑。可见，法度与自然是不能相提并论的。清代的袁枚也对唐宋派倡导的古文笔法提出非议：
若鹿门（茅坤）所讲起伏之法，吾尤不以为然。六经三传，文之祖也，果谁为之法哉？能为文，则无法如有法；不能为文，则有法如无法。霍去病不学孙、吴，但能取胜，是即去病之有法也；房琯学古车战，乃致大败，是即房琯之无法也。文之为道，亦何异焉？（《书茅氏八家文选》）
袁枚的指摘是切中肯綮的，评判文章的优劣岂能以“有法”“无法”为标准。“法”不过是前人经验的总结，后人也可以创造新的经验，自立其法。墨守成法，写不好文章，有法等于无法；不遵古法，写出了好文章，则无法等于有法。“自然”与法度之争的焦点是在如何处置“法”的地位，将“法”抬到压倒一切的高度，必将损害自然，也必然会招致人们的非难。值得注意的一种现象是这些崇尚法度的流派内部总有人出来作理论上的修正，以缓解自然与法度的矛盾。如首创“活法”之说的吕本中就是“江西社里人”。他在《夏均父集序》一文中说：
学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。……近世惟豫章黄公，首变前作之弊，而后学者知所趣向，毕精尽知，左规右矩，庶几至于变化不测。
吕本中给黄庭坚补了漏洞，所谓“活法”是“能出于规矩之外”，又“不背于规矩”，“有定法而无定法，无定法而有定法”，那就是折中于“有法”与“无法”之间，避免了尚“法”的绝对化。后来“死法”“活法”之辨又为元方回所承袭。他说：“枯桩者，死法也；非枯桩者，活法也。吾儒之学，上穷性理，下缀诗文，必得活法。”（《景疏庵记》，《桐江集》卷二）从尚“法”到尚“活法”，江西诗派的理论发生了实质性的变化。再如“后七子”的领袖王世贞，虽然未改尚法的宗旨，但他讲“法”已不像李梦阳“尺寸古法”那样死板。他说：
篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。（《艺苑卮言》卷一）
“法极无迹”就是后人说的“有法之极归于无法”，“无法而法乃为至法”，就是超越法度的自然境界。又说：
首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也；抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也；点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。文之与诗，固异象同则，孔门一唯，曹溪汗下后，信手拈来，无非妙境。（《艺苑卮言》卷一）
篇法、句法、字法都有极其严整精致的最高标准，但诗文的极境则是“信手拈来，无非妙境”，即“无意为法而皆自为法”，自然与法度的完美统一。他甚至批评别人用“法”来评析杜诗：
王允宁生平所推伏者，独杜少陵。其所好谈说，以为独解者，七言律耳。大要贵有照应，有开阖，有关键，有顿挫，其意主兴主比，其法有正插，有倒插。要之杜诗亦一二有之耳，不必尽然。予谓允宁释杜诗如朱子注《中庸》一经，支离圣人之言，束缚小乘律，都无禅解。（《艺苑卮言》卷七）
李梦阳曾把古人的诗法归结为“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二”（《再与何氏书》），说得非常具体。王世贞则指出，“照应”“开阖”“关键”“顿挫”“正插”“倒插”之类烦琐的“法”，并不是从古人活生生的创作经验中总结出来的，以之强加于大家名篇便扞格难通。读解杜诗，要像禅家那样地神悟，而不是作支离破碎的分析。这与李梦阳的主张已相距甚远。“七子”派理论的变异证明尺尺寸寸地“法式古人”终究是行不通的。
综观古人这些纷纭杂出的意见，可以得出这样的结论：中国传统美学思想的主流是要求自然与法度的统一，但不是自然服从法度，而是法度服从自然。之所以说“自然”即无法，是强调“自然”高于法度。“无法”不是简单地排斥否弃法度，而是有法之极的“无法”，综合了法度的“无法”。“无法而法乃为至法”，“无法”是自然地合乎法度，因此“无法”也就是“自然”与法度的统一。