兴会：机神凑合，乘兴而作
“兴会”，也称“兴”或“感兴”，即今之所谓“灵感”。科学思维也需要灵感，据说17世纪的德国天文学家开普勒发现宇宙第三定律，就是在研究一阕乐曲中得到的启发；而艺术思维尤其需要灵感。只有兴到神会，文艺创作才能如天机自动，天籁自鸣，无意而至，无工而成。许多文学艺术家都有亲身的体验，最早描述这种体验的是晋代的陆机，他在《文赋》中说：
若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以
遝，惟毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。……
淋漓尽致地形容了灵感勃发时文思流畅的神奇境界。其后，历代都有诗人吟咏诗兴的微妙，例如：
经天纬地物，动必是仙才。竟日觅不得，有时还自来。真风含素发，秋色入灵台。吟向霜蟾下，终须神鬼哀。（五代贯休《言诗》）
炼句炉槌岂可无，句成未必尽缘渠。老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫。（宋杨万里《晚寒题水仙花并湖山》）
老来不肯落言筌，一月诗才一两篇。我不觅诗诗觅我，始知天籁本天然。（清袁枚《老来》）
诗思无端满太空，偶然飞堕酒杯中。来时霅遝纷如雨，去后苍茫渺若风。（近代何绍基《次韵答梅根居士》）
正因为“兴会”关系到创作之能否自然天成，古代诗学中极其重视“兴会”。杨万里在理论上作了分析：
大抵诗之作也，兴上也，赋次也，赓和不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触生焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也。斯之谓兴。或属意一花，或分题一山，指某物课一咏，立某题征一篇，是已非天矣，然犹专乎我也。斯之谓赋。至于赓和则孰触之？孰感之？孰题之哉？人而已矣。出乎天犹惧戕乎天，专乎我犹惧强乎我，今牵乎人而已矣，尚冀其有一铢之天，一黍之我乎？（《答建康府大军库监徐达书》）
他把诗歌创作区分为三种类型：一是“兴”，产生于客体的适然感触，无意作诗而诗成，属“天”即自然，所以为上。二是“赋”，立题课咏，有意制作，已非天然，但尚有作者的主体性，即有“我”，所以次之。三是“赓和”，奉和别人的诗作，作者只能迁就于人，连“我”也丧失了，就是被动地生硬拼凑了。唱和之作在唐代已非常盛行，进而崇尚次韵，入宋益甚，必步原韵，更受拘束，成了纯粹炫耀才华技巧的方式，即使像苏轼那样的大诗人也未能免俗，集中次韵诗极多，以至有人慨叹近世“不复有真诗矣”（见王若虚《滹南诗话》卷中）。杨万里的以“兴”为上，说明作诗要有兴会灵感，才能达到自然的理想境界。其实不独作诗为然，各种门类的艺术创作都有共通之处。唐孙过庭《书谱》列举“五合”（即五种作书的适宜条件），其中之一为“偶然欲书”，亦即书兴的触发。此说得到诗家的共鸣。清贺贻孙《诗筏》说：“书家以偶然欲书为合，心遽体留为乖。作诗亦尔。”王士禛在《香祖笔记》中也说：“南城陈伯玑久衡善论诗，昔在广陵评予诗，譬之昔人云‘偶然欲书’，此语最得诗文三昧。今人连篇累牍，牵事应酬，皆非偶然欲书者也。”可见诗书同理，“兴会”是非常重要的。张怀瓘《书断序》曾极言灵感到来之际，运笔的自然出神入化：这种神妙的体验也与陆机《文赋》所述相仿佛。至于绘画之有待于“兴会”也是毋庸置疑的。在画论中或称之为“天机”，“天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。天成之画与人力所成之画，并壁谛视，其仙凡不啻霄壤矣。”（布颜图《画学心法问答》）可见，“兴会”是决定文艺创作自然天成的制约因素。
……及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方。虽龙伯絜（系）鳌之勇，不能量其力；雄图应箓之帝，不能抑其高。幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚捕微，则非言象筌蹄所能存亡也。
那么，“兴会”又是如何出现的呢？古人作过不少解释。或曰：“景与意会”，“目前之景，适与意会，偶然发于诗声”（张戒《岁寒堂诗话》卷下）。“渊明诗：‘采菊东篱下，悠然见南山。’采菊之次，偶见南山，初不用意而景与意会，故可喜也。”（《百斛明珠》，见《诗话总龟》卷之七）或曰：“神与境会”“境与意接”。“西京、建安似非琢磨可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就。”（王世贞《艺苑卮言》卷一）“山川、风日、物候、居俗，偶得其境以接吾意，而不为意于其境。”（王世贞《皇甫百泉三州集序》）或曰：“机神凑合”。“其始也曾无一点成意于胸中，及至运思动笔，物自来赴，其机神凑合之故，盖有意计之所不及，语言之所难喻者，顷刻之间，高下流峙之神，尽为笔墨传出。”（沈宗骞《芥舟学画编·会意》）以上几种说法，大体上概括了“兴会”的两种情况：一种是由于客体的景或境或物与主体的意或神或情猝然相触，自然感发，自然契合，而产生了创作冲动，完全是出于无意的；但也可能是久积精思，凝念不释，因偶然的机缘，外境忽然照亮了内心，创作的欲求油然而生。这就是所谓“景与意会”，“神与境会”。另一种则是在构思之际，俄而气盛神旺，艺术思维进入极其活跃的状态，不待冥搜苦索，种种美妙的意象自动地络绎奔集于笔下，完成的作品超出预想之外，而自得天趣。这就是所谓“机神凑合”。无论是哪种情况，“兴会”都具有自发性、偶发性和突发性，因而是可遇而不可求的。
正因为“兴会”是偶发的、突发的，“兴会”的存留是异常短暂的，宛如电光石火，稍纵即逝，于是有“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”（苏轼）之说。“兴会”到来时最怕外界的干扰。葛立方《韵语阳秋》中说：“诗之有思，卒然遇之而莫遏，有物败之则失之矣。……小说载谢无逸问潘大临云：‘近日曾作诗否？’潘云：‘秋来日日是诗思，昨日捉笔得“满城风雨近重阳”之句，忽催租人至，令人意败，辄以此一句奉寄。’亦可见思难而败易也。”由于“兴会”的难得而易逝，因此，文艺家都极为珍惜，一旦出现，便振笔直遂，如兔起鹘落。金圣叹讲得很生动：“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住。盖于略前一刻不见，略后一刻便亦不见，恰恰不知何故却于此一刻忽然觑见，若不捉住便更寻不出。”（《读第六才子书法》）古人提倡“乘兴”，一方面是说，“兴会”未至，不要轻易动笔，必乘兴而后作，如蔡希综《法书论》说的，张旭作草书，“乘兴之后，方肆其笔”；另一方面也是指“兴会”一至，不可少有迟疑，而应火速命笔。苏轼记述了宋代画家孙知微画水的故事：“始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔甚急，奋袂成风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”（《书蒲永升画后》）这是“乘兴”的典型的一例。
与“乘兴”相联系的是“伫兴”。“伫兴”就是等待兴会的到来。王士禛《渔洋诗话》中说：“萧子显云：‘登高极目，临水送归，蚤雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已，须其自来，不以力构。’王士源序孟浩然诗云：‘每有制作，伫兴而就。’余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。”“伫兴而就”亦即杨万里说的“兴到漫成诗”（《春晚往永和》）。兴致未到，不要勉强操笔，这和“乘兴”之义相同，但“伫兴”更侧重于强调耐心等待，静候天机。李渔则称之为“养机”：“有养机使动之法在。如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势。自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫。有兴则填，否则又置。如是者数四，未有不忽撞天机者。若因好句不来，遂以俚词塞责，则走入荒芜一路，求辟草昧而致文明。不可得矣。”（《李笠翁曲话·冲场》）虽然他说的是度曲填词，但道理是一样的，他认为要相信终有撞着天机的时候。清吴乔在《围炉诗话》中也说：“兴会不属，宁且已之；而意中常有未完事，偶然感触，大有玄想奇句。”苦心不休，偶然得意，“兴会”是一定能等来的。而讲“伫兴”最详的是《文镜秘府论》中《论文意》一节：
……意欲作文，乘兴便作，若似烦即止，无令心倦。常如此运之，即兴无休歇，神终不疲。凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即昏迷，所览无益。纸笔墨常须随身，兴来即录。若无笔纸，羁旅之间，意多草草。舟行之后，即须安眠。眠足之后，固多清景，江山满怀，合而生兴。须屏绝事务，专任情兴。因此，若有制作，皆奇逸。看兴稍歇，且如诗未成，待后有兴成，却必不得强伤神。
这段话说的其实就是刘勰《文心雕龙·养气篇》所云：“神之方昏，再三愈黩”，“烦而即舍，勿使壅滞”的意思。这似乎是在谈论作家创作的生理保健问题，但确乎与兴会有关。当精神困倦，身心疲惫之时，兴会是无由降临的；只有头脑清醒，如刀刃之新发于硎，思维能力处于最佳的运作状态，兴会才可能发生。因此，“伫兴”就包含有保证充分的休息，劳逸的适度调节等内容，即刘勰所谓“逍遥以针劳，谈笑以药倦”。这样，“伫兴”便与“养兴”相联系了。
“养兴”较之“伫兴”要积极一些，不是坐待，而是为诱发兴会创造主客观条件。如清代画家王昱《东庄论画》中说：
未作画前，全在养兴。或睹云泉，或观花鸟，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒毫，兴尽斯止。至有兴时续成之，自必天机活泼，迥出尘表。
看来王昱采取的养兴之法，有动静二途：“或睹云泉，或观花鸟”是动养；“或散步清吟，或焚香啜茗”是静养。况周颐自述其发兴的经验是：
人静帘垂，镫昏香直，窗外芙蓉，残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机，每一念起，辄设理想排遣之，乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，枨触于万不得已，即而察之，一切境象全失，惟有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前，此词境也。……（《蕙风词话》）
在寂静的环境中，收视返听，排除一切杂念俗虑，心灵进入澄澈空明的境界，此时艺术思维却呈现活跃状态，诗思便会不期然而然地产生。这也是刘勰说的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龙·神思》）的原理。但也有一些文艺家则反其道而行之，是从与外界事物的接触中去寻觅引发兴会的机缘的。如相传唐代诗人郑綮自谓是“在灞桥风雪中驴子背上”获得诗思的（见《全唐诗话》卷五）。又据画史记载吴道子作神鬼壁画竟是借助裴旻舞剑来触发天机的。郭若虚《图画见闻志》云：
开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛励以通幽冥。”旻于是脱去缞服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊憟。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意无出于此。
只有与外物相接，才可能“景与意会”“境与神会”，心物共振，唤起灵感。因此，灞桥驴背，较之静室隐几，更易引发诗思，此理不言自明。而其中还有一个重要的因素就是情感，“情以物迁，辞以情发”，文艺创作要有情感的驱动，而情感则因外物而触发，古老的“物感说”已阐明了这一原理机制。南朝的萧统是这样叙述他的创作生活的：“或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至，陶嘉月而熙游，借芳草而眺属。或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇，悟秋山之心，登高而远托。或夏条可结，眷於邑而属词；冬云千里，睹纷霏而兴咏。……”（《答湘东王求文集及（诗苑英华）书》）“炎凉始贸，触兴自高，睹物兴情，更向篇什。”（《答晋安王书》）虽然萧统身为东宫太子，生活面不广，但他的诗兴也来自“睹物兴情”，大自然的物换星移，绚丽多姿，激起了他的审美情感，从而产生了创作冲动。吴道子画除灾患变相其实就是利用了情感效应。裴旻舞剑不是他描绘的对象，但高超的剑技却以猛厉之势、阳刚之气使他受到强烈的感染，因而“神来、气来、情来”，情感激越，兴会淋漓，此时操笔援毫，遂画出了“天下之壮观”。然而，动和静并不是互不相容的，狂乱骚动的情感不会引出艺术灵感。正如清代文论家魏禧所说：“诗之为物，触于境，感于事，而勃然发诸言，是动物也。然非有静气以为之根，则嚣然杂出，不能自成其文理。”（《许士重诗叙》）“重为轻根，静为躁君”（《老子》），没有静的主宰，理智的支配，艺术家是无法投入创作的，所以西方美学家卡西尔称艺术为“动态的静谧”（《人论》）。就“养兴”而言，静养和动养也是相辅相成的。
“兴会”是“自然”的制约因素，而兴会本身也是自然而然地发生的。因此，只能“乘兴”“伫兴”“养兴”，而不能“造兴”，对客挥毫，次韵作诗，强为兴会，天与人离，是绝难达到“自然”的境界的。