本色：所以保全天趣也
“本色”一词的原义即为本来的颜色。如《晋书·天文志》中说：“凡五星有色，大小不同，各依其行而顺时应节，……不失本色而应其四时者，吉。”文论中最早的用例见于《文心雕龙·通变》：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。”用的是原义。宋代普济所撰的《五灯会元》中记载长庆大安禅师语录：“雪峰因入山采得一枝木，其形似蛇，于背上题曰：‘本自天然，不假雕琢。’寄与师。师曰：‘本色住山人，且无刀斧痕。’”（卷四）此处所谓“本色”，较原义稍有扩大，泛指事物的本来面目，是“本自天然，不假雕琢”的，因而与禅宗的崇尚自然相联系。宋代文论中开始广泛地运用“本色”的概念，但多指某种文体的固有特色。如陈师道说：
退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。（《后山诗话》）
曾季狸说：
东坡之文妙天下，然皆非本色，与其他文人之文、诗人之诗不同。文非欧、曾之文，诗非山谷之诗，四六非荆公之四六，然皆自极其妙。（《艇斋诗话》）
刘克庄说：
唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。（《竹溪诗序》）
坡诗略如昌黎，有汗漫者，有谨严者，有丽缛者，有简澹者，翕张开合，千变万态，盖自以其气魄力量为之，然非本色也。（《后村诗话》前集卷二）
张炎说：
词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方是本色语。（《词源·字面》）
都是指诗、文、词各种体裁业经约定俗成的艺术特征。这种用法后世也一直沿袭。例如明代的胡应麟《诗薮》中论诗多言“本色”：
四言句法高古者，已经前人采摭。自馀精工奇丽，代有名篇，虽非本色，不可尽废。……（内编卷一）
文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行。（内编卷一）
曰仙、曰禅，皆诗中本色，惟儒生气象，一毫不得著诗；儒者语言，一字不可入诗。而杜（甫）往往兼之，不伤格，不累情，故自难及。（内编卷五）
清代的黄宗羲也说：
诗降而为词，词降而为曲。非曲易于词，词易于诗也，其间各有本色，假借不得。近见为诗者，袭词之妩媚，为词者，侵曲之轻佻，徒为作家之所俘虏耳。（《胡子藏院本序》）
之所以要辨明“本色”，是为了维护各种文体之间的界限，不使淆乱，以至丧失了各自的特色。这就是所谓“尊体”。但是也承认某些大家如杜甫、苏轼，才识胆略过人，敢于突破“本色”，而自臻佳妙。然而，在这个意义讲“本色”，与“自然”并无多少瓜葛。但我们注意到在明代的文论中“本色”已不囿于这一含义。
首先要提及的是唐宋派古文家唐顺之的本色论。他在《答茅鹿门知县二》中说：
至如鹿门所疑于我本是欲工文字之人，而不语人以求工文字者，此则有说。……其不语人以求工文字者，非谓一切抹杀，以文字绝不足为也，盖谓学者先务，有源委本末之别耳。……只就文章家论之。虽其绳墨布置，奇正转折，自有专门师法，至于中一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此。今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟，学为文章，但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字；其一人犹然尘中人也，虽其专专学为文章，其于所谓绳墨布置，则尽是矣，然番来覆去，不过是这几句婆子舌头语，索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工而不免为下格。此文章本色也。即如以诗为喻，陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则？其本色高也。自有诗以来，其较声律，雕句文，用心最苦而立说最严者，无如沈约，苦却一生精力，使人读其诗，只见其捆缚龌龊，满卷累牍，竟不曾道出一两句好话。何则？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而况非其本色者哉？
且夫两汉而下，文之不如古者，岂其所谓绳墨转折之精之不尽如哉？秦、汉以前，儒家者有儒家本色，至如老庄家有老庄本色，纵横家有纵横本色，名家、墨家、阴阳家皆有本色，虽其为术也驳，而莫不皆有一段千古不可磨灭之见。是以老家必不肯剿儒家之说，纵横必不肯借墨家之谈，各自其本色而鸣之为言。其所言者，其本色也。是以精光注焉，而其言遂不泯于世。唐、宋而下，文人莫不语性命，谈治道，满纸炫然，一切自托于儒家，然非其涵养蓄聚之素，非真有一段千古不可磨灭之见，而影响剿说，盖头窃尾，如贫人借富人之衣，庄农作大贾之饰，极力装做，丑态尽露。是以精光枵焉，而其言遂不久湮废。……
然则吾之不语人以求工文字者，乃其语人以求工文字者也。……
唐顺之所说的“本色”不是指文体的特色，而是指作者的真面目。他的本色论的中心主旨是要求文章显示作者的本色。唐顺之作为唐宋派的主要代表是十分注重“法”的，他在《董中峰侍郎文集序》中曾鼓吹推行其“开阖首尾经纬错综之法”，然而在这封书信中却一改此种论调，认为“法”不是文章的根本。他指出，先秦诸子之文之所以不泯于世，是因其各有本色；两汉而下的文人，绳墨转折之法非不精熟，但缺少了独具的本色，因而文不如古；唐宋而下的文人，依傍古人，剿说雷同，完全丧失了本色，文章即不久湮没。而本色亦有高卑之别，重要的是要有“一段千古不可磨灭之见”，即独到的精深的经得起历史检验的卓越见解，这才是文章的根本。本色高者，如陶潜，不必“较声律，雕句文”，讲求绳墨布置，只须“直据胸臆，信手写出，如写家书”，便是“宇宙间一样绝好文字”。本色卑者，如沈约，即使用心甚苦，却“不曾道出一两句好话”。而归根到底，“本色”是决定于作者的修养，“非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此”，即要有高洁的心胸、独立的人格、非凡的识见，才能有这“一段精光不可磨灭之见”。唐顺之的这段议论是对“七子”派模拟古人、尺寸古法的批判，其观点也并不新鲜，“自得”“贵真”以及无意于文而能成天下之至文、道胜者文不难而自至、不求工而自工等等，前人早已言之。但像他这样讲“本色”确实是前所未有的。他给“本色”赋予了新义。他的本色论的核心内容，一是“真”，二是“自然”，诗文要表现作者的真面目，要出于自然。他在《又答洪方州书》中又扼要地说明了“本色”的这两层含义：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩。所谓本色，此为上乘文字。”这样的本色论便与自然论接轨，或者可以说融入了自然论。虽然，唐顺之将本色论运用于批评，显出其文学鉴赏的眼力并不高明。他推重曾巩之文和邵雍之诗，以为“三代以下之文，未有如南丰；三代以下之诗，未有如康节者”（《与遵严参政》）。曾巩之文，平直严谨而乏文采；邵雍之诗，直白干枯，不过是经义语录之押韵者，以此为楷模，未免令人失望。然而，我们又要看到他的赋以新义的本色论在理论上的开拓意义。
其次，值得重视的是徐渭的本色论。在明代戏曲界发生了一场本色派和文词派的大论争。争论的焦点是在戏曲的语言。文词派（或称骈绮派、藻绘派）追求语言的典雅藻丽，不顾是否切合剧中人物的身份，是否能为观众所接受。本色派则主张戏曲语言应有自身的特点，不同于其他文学体裁。本色派的理论家对于本色的理解也不完全一致，但一般都认为戏曲语言应该自然朴素，表现生活气息，可以不避俚俗，不宜堆垛学问或浓艳晦涩，而要表现剧中人物的身份、性格特征，并使观众能够听懂。徐渭是本色论的有力倡导者。但他关于本色的论述，虽然集中于曲论，却并不局限于戏曲语言特征的探讨，从以下几段引文中可以了解他的基本观点：
凡语入紧要处，略着文采，自谓动人，不知减却多少悲欢。此是本色不足者乃有此病。……点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。（《题昆仑奴杂剧后》）
语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗，越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。若于此恧缩打扮，便涉分该婆婆，犹作新妇少年，哄趋所在，正不入老眼也。至散白，与整白不同，尤宜俗、宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣！此皆本色不足，使此小做作以媚人，而不知误入野狐作娇冶也。（《题昆仑奴杂剧后）
世事莫不有本色，有相色。本色，犹言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中“婢作夫人终觉羞涩”之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色、贵本色，众人啧啧者我呴呴也。（《西厢序》）
徐渭所谓的“本色”大约包含了浅、俗、淡、真、自然、明快这样一些特征，都是针对戏曲语言来说的。但他的议论已涉及文艺创作的根本规律和文艺美学的基本要求。文艺是反映生活的，就应该作真实的反映，本色不仅是文体的本色，而且是生活的本色，而“相色”则是涂抹插带，以过多的外加装饰掩盖了事物的本来面目，那就是虚假造作了。因此，应该贱相色而贵本色。这一原则对于各种艺术门类都是普遍适用的。从美学要求来看，扭捏作态，“恧缩打扮”，分该婆婆，强作新妇少年，或如锦糊灯笼，玉镶刀口，只求好看，不管明快，诸如此类的“小做作”，本意求美，结果却是损害了自然之美，以至令人生厌。可见徐渭的本色论也是贯串着尚真、尚自然的精神。
在明代文学家中以真或自然称“本色”者已甚众。如李开先说：
画宗马（远）、夏（圭），诗宗李、杜，人有恒言，而非通论也。两家总是一格，长于雄浑跌宕而已。山水、歌行，宗之可也，他画他诗，宜别有宗，乃亦止宗马、夏、李、杜可乎？本木强之人，乃效李之赏花酣酒；生太平之世，乃效杜之忧乱愁穷，其亦非本色、非真情甚矣！（魏守忠《跋田间四时行乐诗》引，见《李开先集》）
袁宏道说：
第小修诗……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。……其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。（《序小修诗》）
袁宗道说：
弇州（王世贞）才却大，第不奈头领牵制，不容不入他行市，然自家本色时时流露，毕竟不是历下（李攀龙）一流人。（《答陶石篑》）
陆时雍说：
刘梦得七言绝，柳子厚五言古，俱深于哀怨，谓骚之馀派可。刘婉多风，柳直损致，世称韦柳，则以本色见长耳。（《诗镜总论》）
屠隆说：
古人多本色，今人多赝物。（《务真》）
赋材既定，骨格已成，即终身力事，而卒莫改其本色，越其故步。（《范太仆集序》）
陶明濬说：
本色者，所以保全天趣也。故夷光之姿，必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆。此本色所以可贵也。（《诗说杂记》）
从以上这些“本色”的用例中，可以发现明人论“本色”已日益侧重于强调作者的个性本色。李开先明确地反对专宗一种“格调”，而认为“格调”应因人因时而异，“本木强之人，乃效李（白）之赏花酣酒”，便不是本色。公安派提倡“独抒性灵，不拘格套”，就更重视个性本色。袁宏道称赞其弟的诗作，“即疵处亦多本色独造语”，因而“极喜其疵处”。袁宗道以为王世贞之所以高于李攀龙，是因他有“自家本色”。即使是“七子”后学、名列末“五子”之一的屠隆，也已扬弃“格调”而推举“本色”。这一共同的趋向，实即意味着“格调”说的瓦解。明代本色论的演变，扩展了“本色”范畴的原有含义，而与自然论相汇合。陶明濬的界说或许道出了“本色”的实质，“保全天趣”，不加矫饰，犹如《庄子》说的“鹄不日浴而白，乌不日黔而黑”（《天运》），这就是本色，就是自然，就是美。
清人论“本色”，大体上继承了明人的观点。如贺贻孙《诗筏》多言“本色”。他说：
严沧浪云：“唐人与宋人诗，未论工拙，直是气象不同。”此语切中窾要。但余谓作诗未论气象，先看本色，若赀郎效士大夫举止，暴富儿效贵公子衣冠，纵气象有一二相似，然村鄙本色自在。宋人虽无唐人气象，犹不失宋人本色，若近时人，气象非不甚似唐人，而本色相去远矣。
他不同意严羽的标举盛唐气象，认为“本色”比“气象”更重要，唐人“气象”如是模拟得来，不过是仿制的赝品，还不如宋人之保持自家本色。可见，他的崇尚“本色”贯彻了“贵真”的精神。因此，他又从诗品联系到人品：陈师道的《感遇》诗用了许多套话，就不是本色，而张九龄的《感遇》诗没有门面话，语语本色，透出“一种孤劲秀澹之致”，表现了其人的人品。诗品反映了人品，一有造作，便非本色。所以他特别称赏斛律金的《敕勒歌》为“天然豪迈”，由此得出了“作诗贵在本色”的结论。他为解释“本色”设了一个生动的比喻，这是对一位妓女说的：“但将汝脂黛兰麝及汝腔调习气，和身抛向水中，洗濯净尽，露出天然本色，方称佳人。”他认为，“今日学诗者，亦须抛向水中洗濯，露出天然本色，方可言诗人”。那么，“贵在本色”，就要洗尽铅华，还之以天然素朴的本来面目。贵本色与尚真、尚自然是密不可分的。
凡感遇咏怀，须直说胸臆，巧思套语无所用之。正字（陈师道）（《感遇》）篇中屡用“仲尼”“老聃”“西方”“金仙”“日月”“昆仑”等语者，非本色也。若张曲江（九龄）《感遇》则语语本色，绝无门面矣，而一种孤劲秀澹之致，对之令人意消。盖诗品也，而人品系之。“草木有本心，何求美人折”，三复此语，为之浮白。
此外，较有创意的是近代刘熙载的本色论。他在《艺概》中广泛地应用了本色的概念。如：
贾长沙（谊）、太史公、《淮南子》三家文，皆有先秦遗意；若董江都（仲舒）、刘中垒（向），乃汉文本色也。（《艺概·文概》）
这里的“本色”是指时代的特色，他认为董仲舒和刘向的文章已明显有别于先秦，表现了汉代的特色。又如：
赋长于拟效，不如高在本色。屈子之《骚》，不沾沾求似《风》《雅》，故能得《风》《雅》之精；长卿《大人赋》于屈子《远游》，未免落拟效之迹。（《艺概·赋概》）
这里的“本色”则是指作者的个性特色。从赋体来讲，长于拟效是其特色，但仍以具有个性特色者为高。因此，相如之模拟就不及屈原之独创。刘熙载之言本色，又突出了个性本色，而与继承和创新的问题相联系。他还从哲学理论上说明了何以本色居上：
白贲占于“贲”之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。（《艺概·文概》）
此论肇自刘勰。《文心雕龙·情采》：“贲象穷白，贵乎反本。”《周易》中的“贲”卦，离下艮上，山下有火，是华美文饰之象，而其上爻的爻辞是“白贲无咎”，王弼注：“处饰之终，饰终反素，故任其质素，不劳文饰，而无咎也。”刘勰利用贲卦爻变所显示的文饰的终结回归素朴，来说明文章辞采不宜过分华丽。刘熙载则用以论证素朴自然的本色才是文章的上品。这又同清代诗论家毛先舒的论述相吻合，毛先舒在《诗辩坻·总论》中说：
《记》云：“白受采。”故知淡者诗之本色，华壮不获已而有之耳。然淡非学诣闳邃，不可袭致，世有强托为淡者，寒瘠之形立见，要与浮华客气厥病等耳。
他把“白”等同于“淡”，称“淡”为诗之“本色”。“白受采”，近似于袁宏道所说的“惟淡也无不可造”。而“淡”并不是“寒瘠”，恰恰是“华壮”达到极致后的升华。这种说法也有“饰终反素”之意。因此，“本色”与“淡”也是相互贯通的。刘熙载还提出了“真色”和“借色”的概念：
诗有借色而无真色，虽藻绘实死灰耳。李义山却是绚中有素。……（《艺概·诗概》）
词之为物，色香味宜无所不具。以色论之，有借色，有真色。借色每为俗情所艳，不知必先将借色洗尽，而后真色见也。（《艺概·词曲概》）
“真色”一词也已见于明代文论，如汤显祖《焚香记总评》：“其填词皆尚真色，所以入人最深。”“真色”的含义与“本色”略同，而突出了“真”的一面。刘熙载所谓的“真色”，看来也就是“本色”，而“借色”则是外加的涂饰，如脂粉铅华。他认为，诗歌不能“有借色而无真色”，李商隐的诗固然藻丽，也是“绚中有素”。词曲的写作为了迎合俗情之所好，不免要有借色，但不能只欣赏其借色，而且须洗尽借色，方见真色。这与贺贻孙的见解颇相似。真色、借色与徐渭所说的“本色”“相色”不尽相同，但其“贵真”的精神则是一致的。
从明、清两代的本色论看，“本色”这一范畴与“真”，与“淡”，与“自然”都存在着相互沟通、相互补充的有机联系。