生拙：既雕既琢，复归于朴
道家自然论中与“贵真”相连的思想是“尚朴”。“自然”也就是素朴，即保持事物的本来面目，不加文饰。老子提倡“见素抱朴”（《老子·十九章》，庄子要求“明白入素，无为复朴”（《庄子·天地》），主张纯素：“素也者，谓其无所与杂也；纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人。”（《庄子·刻意》）因此反对“饰羽而画”（《庄子·列御寇》），在天然美丽的羽毛上再涂以华彩只会破坏素朴的美。《庄子》中还有“雕琢复朴”（《庄子·应帝王》）的说法，“既雕既琢，复归于朴”（《庄子·山木》），雕琢的结果应该是重新回到素朴。
这种观念对于文学艺术理论也有显著的影响。大抵重自然者都崇尚素朴。司空图就非常欣赏素朴之美。《二十四诗品》中涉及素美者甚多。“素处以默”（“冲淡”），“虚伫神素”（“高古”），“体素储洁”（“洗炼”），“绝伫灵素”（“形容”），正是素美的写照。苏轼自谓：“轼长于草野，一时学文，词语甚朴，无所藻饰。”（《上梅龙图书》）也以“朴”自居。然而，在文论中运用更广的美学范畴却是从“素”“朴”演化而来的“拙”。
“拙”与“巧”相对。孔子曾说：“情欲信，辞欲巧。”（《礼记·表记》）而老子则云：“大巧若拙。”（《老子·四十五章》）“巧”“拙”之辨即由是而起。从现存的文献来考查，至魏晋南北朝时期，还没有标举“拙”的，相反地，以“巧”作为褒美之词，却是很普遍的。如钟嵘《诗品》评诗，称：张协“巧构形似之言”，谢灵运“尚巧似”，张华“巧用文字，务为妍冶”，颜延之“尚巧似……谢赫《古画品录》评画，称：姚昙度“巧变锋出”，戴逵“风趣巧拔”，吴暕“制置才巧”，张则“变巧不竭”……。而“拙”作为“巧”的反面，则属贬义。如谢赫评毛惠远：“定质块然，未尽其善，神鬼及马，泥滞于射，颇有拙也。”降及唐代，皎然《诗式》中有云：“虽欲废巧尚直，而思致不得置”（《诗有二废》）始见“废巧”之说。又皮日休《孟亭记》赞孟浩然诗有“当巧不巧”之评，其文云：
明皇世，章句之风，大得建安体。论者推李翰林杜工部为尤。介其间能不愧者，惟我乡之孟先生也。先生之作，遇景入咏，不钩奇抉异，令龉龊束人口者，涵涵然有干霄之兴，若公输氏当巧而不巧者也。北齐美萧悫“芙蓉露下落，杨柳月中疏”，先生则有“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。乐府美王融“日霁沙屿明，风动甘泉浊”，先生则有“气蒸云梦泽，波动岳阳城”。谢朓之诗句，精者有“露湿寒塘草，月映清淮流”，先生则有“荷风送香气，竹露滴清响”。此与古人争胜于毫厘间也。
所谓“废巧尚直”大约是指对纤巧晦涩的避忌；所谓“当巧不巧”，联系其所举诗例看，大约是指气象阔大、意境清远，不堕入秾艳巧丽一途。因此，不奉“巧”为诗之高格，但都没有“尚拙”之意。
以拙为美的风尚是在宋代形成的。陈师道《后山诗话》中提出了这样的原则：
宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。
他在评论作品中又说：“望夫石在处有之，古今诗人，共用一律，惟刘梦得云：‘望来已是几千岁，只似当年初望时’，语虽拙而意工。”黄庭坚论书法，也说：“凡书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”（《书说》）其后，诗话中便有赞扬“拙句”的。如《苕溪渔隐丛话》中说：
《漫叟诗话》云：“诗中有拙句，不失为奇作，若退之逸诗云，‘偶上城南土骨堆，共倾春酒两三杯’，子美诗云，‘两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天’之类是也。”苕溪渔隐曰：“唐人绝句：‘野人自爱山中宿，况近葛洪丹井西，庭前有个长松树，半夜子规来上啼。’其句虽拙，亦不失为倔奇也。”（前集卷九）
从所举诗例来看，所谓“拙句”无非是用语的直白浅俗，如果仅仅如此，还属于对“拙”的浅层次的理解。但诗歌中适当地融入俗语俚词，可以别具自然天真的情趣，因此一概地排斥“拙句”不是真正懂得诗家的三昧。张戒《岁寒堂诗话》指出：
王介甫只知巧语之为诗，而不知拙语亦诗也。山谷只知奇语之为诗，而不知常语亦诗也。欧阳公诗专以快意为主，苏端明（轼）诗专以刻意为工，李义山诗只知有金玉龙凤，杜牧之诗只知有绮罗脂粉，李长吉诗只知有花草蜂蝶，而不知世间一切皆诗也。惟杜子美则不然，在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切物，一切事，一切意，无非诗者。故曰：“吟多意有余”，又曰“诗尽人间兴”，诚哉是言。（卷上）
这是说杜甫之所以为大家，是因为能兼收并蓄巧、拙、奇、俗，作品呈现出丰富多样的风格。那么，容纳“拙”，也并不否定“巧”。因此，有些诗论家就认为杜诗的过人之处是在“工拙相半”，如范温《潜溪诗眼》中说：“老杜诗，凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此，皆拙固无取，使其皆工，则峭急无古气，如李贺之流是也。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷九）“工拙相半”这种主张，黄庭坚评论书法时也提出过，据《苕溪渔隐丛话》转引：“山谷云：‘……沈传师《道林岳麓寺诗》，字势豪逸，真复奇倔，所恨工巧太深耳，少令巧拙相半，使子敬（王献之）复生，不过如此。’”（后集卷三十二）后来王若虚转述其舅周昂的话则称之为“巧拙相济”：“以巧为巧，其巧不足；巧拙相济，则使人不厌。唯甚巧者乃能就拙为巧，所谓游戏者。一文一质，道之中也。雕琢太甚，则伤其全；经营过深，则失其本。”（《滹南诗话》卷一）而南宋的包恢则有“非巧非拙”“不巧不拙”之论：
予观圣贤矫周末文敝之过，故礼从野，智恶凿。野近于拙，凿穷于巧。礼智犹然，况诗文乎！尝闻之曰：江左齐梁，竞争一韵一字之奇巧，不出月露风云之形状。至唐末则益多小巧，甚至近于鄙俚。……以今视古，不巧不拙无如渊明。知之者谓其写胸中之巧，亦不足以称之；不知者或谓其切于事情，但不文尔，是疑其拙也。……抑一言蔽处，又能思之，非巧非拙，得其正矣。……（《书侯体仁存拙稿后》）
所谓“巧拙相半”“巧拙相济”“非巧非拙”，种种提法虽然不同，但其大意都是指折中于巧拙之间，取得巧与拙的适度综合平衡，并使之融化为和谐统一的有机整体。这表明巧拙问题的探讨已逐渐深入，不再停留在杂取俚词俗语的理解上。然而同陈师道所揭橥的“宁拙毋巧”则并不符合。在明代以后的文论中，我们看到“尚拙”的言论逐渐增多。如“后七子”的领袖王世贞说：
贾岛“三月正当三十日”与顾况“野人自爱山中宿”同一法，以拙起，唤起巧意，结语俱堪讽咏。
诗格变自苏、黄，固也。黄意不满苏，直欲凌其上，然故不如苏也，何者？愈巧愈拙，愈新愈陈，愈近愈远。（《艺苑卮言》卷四）
“七子”派的晚辈胡应麟也说：
古诗降魏，虽加雄赡，温厚渐衰。阮公起建安后，独得遗响。第文多质少，词衍意狭。东、西京则不然，愈朴愈巧，愈浅愈深。（《诗薮》内编卷二）
这说明巧与拙是可能相互转化的，贾岛顾况的诗以拙起巧，黄庭坚的诗“愈巧愈拙”，两汉古诗“愈朴愈巧”。一般人都认为巧是美的，却不知求巧则不得巧，由拙倒可入巧。这种巧拙的辩证法原理，《淮南子》中早已言之：“求美则不得美，不求美则美矣”（《说山训》）。有意去追求巧，流于矫揉造作，便成了拙；不求巧的朴拙，却是自然的，反而显出了巧。因此，朴拙之所以为美，就在于其自然。于是，有些文论家遂进而提倡“拙”。如明末的侯方域说：
古人之从事于拙之效，非徒其文辞也。然而文亦有之：平淡之理，惟拙者见之，巧则或蔽之矣；浑朴之气，惟拙者全之，巧者或凿之矣。……古人之不以巧易拙者有三，而文居一焉。拙于立身者，忠信之徒也，巧则儇矣；拙于读书者，经术纯固之儒也，巧则戋戋、则詹詹矣；拙于为文者，大家先正之遗也，巧则鄙倍，自以为新奇而朽腐矣。（《宋牧仲文序》）
作为古文家的侯方域主张文章要浑朴古拙，认为华巧的表现形式会影响说理的明晰性。他又将立身、治学、为文三者联系起来，都要求尚拙而黜巧。这样就把巧拙之别提到品德、学风和文风的高度来认识。拙和巧都被赋予了特定的含义，“拙”是指质朴、端正、笃实的品格，而“巧”则属于轻薄、琐屑、鄙俗一类。与侯方域同时的艾南英论古文也是尚拙而黜巧的，他所作的界定是：“拙”被列为古文的风格特征之一。可见，“宁拙毋巧”的原则在古文理论中得到了阐扬。后来这种观点也见于艺术理论，如清代邵梅臣说：“画笔宁拙毋巧”（《画耕偶录论画》）。
夫文之古者，高也、朴也、疏也、拙也、典也、重也。文之卑而为六朝者，轻也、渺也、诡也、俊也、巧也、排也。此宜有识者所共知矣。（《与周介生论文书》）
与巧拙几乎密不可分的另一对范畴是“生熟”。宋人诗话《复斋漫录》中说：
韩子苍言，作语不可太熟，亦须令生。近人论文，一味忌语生，往往不佳。东坡作《聚远楼诗》，本合用青江绿水对野草闲花，以此太熟，故易以云山烟水，此深知诗病者。予然后知陈无己所谓“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”之语为可信。（《苕溪渔隐丛话》后集卷二十七引）
这是把“生熟”归结为“巧拙”，“不可太熟，亦须令生”实即“宁拙毋巧”。但韩子苍所说的“熟”是指“熟滥”，“生”是指“生新”，熟语庸套为诗家所忌，是比较浅显的道理。那么，如“弹丸脱手”的“圆熟”又该如何看待呢？明代顾凝远的画论则作了更深入的探讨。他说：顾凝远也是将生熟与巧（工即巧）拙相提并论，并以元人之画为典型而推崇生、拙。“生则无莽气”，即不流于鄙野，所以是“文”，文即野之反；“拙则无作气”，即不流于造作，所以是“雅”，雅即俗之反，“生拙”是与“文雅”相联系的。但是他并不把生熟巧拙绝然对立起来。他分辨了“烂熟”和“圆熟”的区别，如果是“烂熟”之“熟”，当然与“生”是不相容的，但如果是“圆熟”之“熟”，则又能与“生”相统一，因此，重“生”却不废“圆熟”。工与拙亦然，“不欲求工而自出新意”，即出于自然，就可不计工拙，“虽拙亦工，虽工亦拙”，工拙也没有不可逾越的界限。顾凝远的观点是有代表性的，历代文论家论生熟，都重在阐发其互渗互补、相反相成的关系。论诗文，如元代的方回，他评论时人的作品说：“他人之诗，新则不熟，熟则不新。熟而不新则腐烂，新而不熟则生涩。惟公诗熟而新，新而熟，可百世不朽。”（《恢大山西山小稿序》）又说：“于熟之中更加之熟，则不可。熟而又新，则可也。”（《跋俞中畴诗》）这是就已完成的诗篇说，要求新熟互济。新，也就是生。又如清代的贺贻孙，评论古人的创作说：“杜诗韩文，其生处即其熟处，盖其熟境，皆从生处得力。百物由生得熟，累丸斲垩，以生为熟，久之自能通神。若舍难趋易，先走熟境，不移时而腐败矣。”（《诗筏》）这是就学习创作的过程言，应该“由生得熟”，即从难处入手，不可舍难趋易。论书、画，如明代的董其昌说：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须生（应为‘熟’）外熟。”（《画禅室随笔·画诀》）又清唐志契《绘事微言》引李仰怀语：“画山水不可太熟，熟则少文；不可太生，生则多戾。练熟还生，斯妙矣。”明汤临初说：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。故熟非庸俗，生不凋疏。……故由生入熟易，由熟得生难。”（《书指）吴德旋说：“董思翁（其昌）云：‘作字须求熟中生。’此语度尽金针矣。山谷生中熟，东坡熟中生，君谟、元章亦尚有生趣。赵松雪一味纯熟，遂成俗讥。……”（《初月楼论书随笔》）这些论述也是讲到了两个方面：一是说书画作品的艺术风格应是生和熟的协调，不可太熟，不可太生，不可不熟，又不可一味纯熟，要在生熟之间把握适度。一是说书画作者的发展道路应是由生入熟，又由熟得生，要经历否定之否定的升华和飞跃，才能登上艺术的高峰。而把这种生熟的辩证运动阐明得最生动、最透辟的则是明人张岱一段关于弹琴的议论：
画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟、圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。……然则何取于生且拙？生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。（《画引》）
弹琴者，初学入手，患不能熟，及至一熟，患不能生。夫生，非涩勒离歧遗忘断续之谓也。古人弹琴，吟猱绰注（弹琴的指法），得手应心，其间勾留之巧，穿度之奇，呼应之灵，顿挫之妙，真有非指非弦，非勾非剔，一种生鲜之气，人不及知，己不及觉者，非十分纯熟，十分陶洗，十分脱化，必不能到此地步。盖此练熟还生之法，自弹琴拨阮，蹴鞠吹箫，唱曲演戏，描画写字，作文做诗，凡诸百项，皆借此一口生气。得此生气者，自致清虚；失此生气者，终成渣秽。吾辈弹琴，亦惟取此一段生气已矣。……（《与何紫翔》）
这是张岱述说一次听琴后的感想，虽然谈的是琴技，实际上道出了艺术创作的普遍规律。由生求熟，这是一般习艺者都懂得的，然而既熟之后，还要“练熟还生”，却往往为常人所忽略。当然，“练熟还生”之“生”，不是初学时的生涩、生疏，而是“一种生鲜之气”，如果失掉了这种生气，“熟”就会成为烂熟、油滑。所以要讲究“熟后生”“熟中生”。譬如一个优秀的演员，同一出戏已演过十次、百次，但每一回演出都不是以往演出的刻板重复，而是新鲜的创造。清代艺术家郑板桥的一首题画诗，精练地概括了他的亲身体验：“画到熟时是生时”，正是“由熟得生”“练熟还生”的境界。
四十年来画竹枝，白日画竹夜间思，删尽繁冗留清瘦，画到熟时是生时。
画论于生拙之上又提出“荒率”。清代画家恽格评黄公望的画说：“痴翁画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。”（《南田画跋》）可见“荒率”是山水画极难达到的境界。盛大士《溪山卧游录》曾对“荒率”有所阐释：
作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者，非专以枯淡取胜也。钩勒皴擦，皆随手变化，而不见痕迹，大巧若拙。能到荒率地步，方是画家真本领。余论画诗有云：“粉本倪黄下笔初，先教烟火气全除，荒寒石发千丝乱，绝似周秦篆籀书。”颇能道出此中胜境。
“荒率”既是“随手变化，而不见痕迹，大巧若拙”，那么就是较“生”“拙”更上一层的高度自然的境界。
我们回过头来再推究“生”“拙”的实质，其核心内涵也应归结为“自然”。林纾关于“拙”与“生”的两段解析可供参考：
昔人论画，贵一“拙”字，此诣真不易到。老手之颓唐非拙也。既颓唐矣，或多败笔，不能谓之拙笔。拙者精神到，不肯一笔谐俗，亦无一笔近于矫揉，纯以天行，看似极拙，即之却雅极，则方谓之真拙。……
“拙”字之外，尚有一“生”字，却极难到。凡聪明过人者，初学作画，偶出一二笔极生，然有画工百思不到者。更求其常常如是，则不能矣。此天趣偶与人合也。惟神于画者，却能于熟复求生。盖“绳墨”二字，良工已得之烂熟，偶然斥去绳墨，便觉无绳墨中，却有自在游行之致，则“生”字之真面也。（《春觉斋论画》）
林纾比较全面、准确地阐明了“拙”和“生”的基本精神。“拙”，“无一笔近于矫揉，纯以天行”，“不求工而自出新意”（林纾评新罗山人语）；“生”，是“天趣偶与人合”，“无绳墨（即无法）中，却有自在游行之致”。可见，“拙”与“生”是无意而成，无工而工，无法而法，也就是“自然”。“拙”非笨拙之谓，因此“拙”并不排除“巧”（或曰“工”），“拙处正由工处得来，不工亦不能拙也”（林纾评新罗山人语），巧或工恰恰是“拙”的基础，“拙”是“大巧若拙”，是在更高的层次上综合了“巧”。“生”非生涩之谓，因此“生”并不排除“熟”，在熟练地掌握了绳墨之后，才能斥去绳墨，熟又是生的前提，“生”是熟后之生，是在更高的层次上综合了“熟”。古典文艺美学中的崇尚“生”“拙”是从崇尚自然的美学思想中演化出来的。但是“生”“拙”也并不简单地等同于“自然”，因为其中又融进了“古朴”“苍老”“典雅”“新鲜”等美学含义，所以“生”“拙”作为美学范畴又具有其不可替代的独立意义。