学力：力学者，自然之根基
文艺创作进入了自然的境界，仿佛信手拈来，都成妙谛。也许少数天才可以不学而能，但多数艺术家是经过艰辛的磨炼才达到这样的化境的。西方的诗人庞德说：“真实的作品有好几种。有一种是一挥而就的。又有一种是精心写成的，比前者所付出的劳动要多得多，因为前者根本没有花费什么劳动，不过要做到一挥而就，可能事先需要进行大量的劳动。”[1]中国古代的文艺家也有同样的体验。欧阳修有诗云：“少虽尝力学，老乃若天成。濡毫弄点画，信手不自停。”（《答苏子美离京见寄》）正是由于少时的“力学”，才有老来的“天成”。宋韩驹以学禅比学诗：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方；一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”（《赠赵伯鱼》）未“悟”之前是要下“遍参诸方”的功夫的。元画家吴镇自谓：“始由笔墨成，渐次忘笔墨，心手两相忘，融化同造物。”（《题画竹》）从讲求笔墨到心手两忘是画艺从必然到自由的渐进过程。唐孙过庭说：“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩
于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”（《书谱》）没有技巧的精熟、规矩的谙练，也就不可能有书法的潇洒飘逸。总之，学力不仅不与自然相背逆，恰恰是自然的必要条件，事先付出了巨大的劳动，创作时才会不费力气。
所谓“学力”含义很广：或指勤读书以求学问之广博，从前人的作品中采撷英华，如韩愈之“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编”，“焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”（《进学解》）；白居易之“苦节读书”，“以至于口舌成疮，手肘成胝”（《与元九书》）。或指精心地体察物象，如黄子久“终日只在荒山乱石丛木深篠中坐，意态忽忽”，“虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾”（见李日华《紫桃轩杂缀》）；曾无疑“取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之”（见罗大经《鹤林玉露》）。或指苦练基本功，如张芝“凡家之衣帛，必先书而后练之，临池学书，池水尽墨”（见卫恒《四体书势》）；怀素好草书，“弃笔堆积，埋于山下，谓之笔冢”（见《唐国史补》）。这些勤学苦练的故事多传为艺林美谈。
大抵在诗文评中更着重于融汇吸收前人精华及充实学问。如吕本中《童蒙诗训》中说：?
作文不可强为，要须遇事乃作，须是发于既溢之余，流于已足之后，方是极头，所谓既溢已足者，必从学问该博中来也。
后生为学，必须严定课程，必须数年劳苦，虽道途疾病亦不可少渝也。若是未能深晓，且须广以文字，淹渍久久之间，自然成熟。
读三苏进策，涵养吾气，他日下笔自然文字滂沛，无吝啬处。
张文潜尝云：“但把秦汉以前文字熟读，自然滔滔地流也。”……（见郭绍虞《宋诗话辑佚》）
这是教导初学作文者，先要下苦功夫熟读典范作品，含英咀华，涵泳既久，文章便能自然地滂沛流溢。当然只讲读书，并非探本之论，但不失为示人以行之有效的门径。如果说，吕本中所谓“自然”不是高标准的“自然”，那么，元好问所说的“学至于无学”则是揭示了大家的成功经验：
窃尝谓子美之妙，释氏所谓“学至于无学”者耳。今观其诗，如元气淋漓，随物赋形；如三江五湖，合而为海，浩浩瀚瀚，无有涯涘；如祥光庆云，千变万化，不可名状。固学者之所以动心而骇目。及读之熟，求之深，含咀之久，则九经百氏古人之精华，所以膏润其笔端者，犹可仿佛其余韵也。夫金屑丹砂、芝术参桂，识者例能指名之；至于合而为剂，其君臣佐使之互用，甘苦酸成之相入，有不可复以金屑丹砂、芝参术桂而名之者矣。故谓杜诗为无一字无来处，亦可也；谓不从古人中来，亦可也。前人论子美用故事，有著盐水中之喻，固善矣，但未知九方皋之相马，得天机于灭没存亡之间，物色牝牡，人所共知者为可略耳。（《杜诗学引》）
元好问指出杜诗之“元气淋漓”“千变万化”，如大海之吸纳百川，浩瀚汪洋，不可名状，正是由于汲取了“九经百氏”之精华，但这是经过了溶解消化成为自己的血肉，犹如金屑丹砂、芝术参桂配制成药剂，已合为有机的整体，不复能分辨其原有的成分。因此，杜诗可以说“无一字无来处”，但也可以说“不从古人中来”，完全是独创性的艺术，而且他的学习古人，如同九方皋之相马是略其形迹，得其天机的。杜甫的创作经验昭示后人，深厚的学力是诗歌艺术臻于自然的化境的基础，然而学习前人不是简单的形式摸拟，而是取精容宏的创造。无论从初学者的入门之阶来看，还是从大诗人的造极之基来看，学力都是不能忽视的。后来许多文论家都谈及学力与自然的关系。如袁枚说：
用巧无斧凿痕，用典无填砌痕，此是晚年成就之事。若初学者，正要他肯雕刻，方去费心；肯用典，方去读书。（《随园诗话》卷六）
方东树说：
诗有用力不用力之分。然学诗先必用力，久之不见用力之痕，所谓炫烂之极，归于平淡。此非易到，不可先从事于此，恐入于浅俗流易也。（《昭昧詹言》卷十四）
况周颐说：
填词之难，造句要自然，又要未经前人说过。自唐五代已还，名作如林，那有天然好语，留待我辈驱遣。必欲得之，其道有二：曰性灵流露，曰书卷酝酿。性灵关天分，书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日，书卷不负人也。（《蕙风词话》卷一）
都以亲身的体会说明，诗文创作要自然而无斧凿痕迹，不能只靠天分（虽然袁枚说过武将能诗，皆由天授，如斛律金之赋《敕勒川》，更重要的是靠学力，多数人是以学力补天分之不足的。所以姜夔说：“自然与学到，其为天一也。”（《白石诗说》）学到的自然也同样是自然。
在画论中讲学力，主要是指对客观对象的精心观察和笔墨功夫的高度熟练。如宋罗大经《鹤林玉露》中说：
大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久之则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙。所谓用意不分，乃凝于神者也。
胸有全马，是说对马作长期的凝神专一的精细深入的观察，不仅洞晓其形体，而且熟审其神采，因而在胸中所储存的是生气勃勃的完整的马，然后落笔画马，才能“自然超妙”。而李开先则对画家提出了更高的要求：
物无巨细，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矫揉造作焉者。万物之多，一物一理耳。惟夫绘事虽一物，而万理具焉。非笔端有造化而胸中备万物者，莫之擅场名家也。（《画品序》）
“笔端有造化”是同“胸中备万物”相关联的，画家要像造化生物那样出之自然，便不能局限于了解一物一理，而须通晓万物之理，对各种事物作广泛的观察，因为在绘事之中包含了“万理”。所谓物理，就不是指外在的形态，而是指内在的规律，因此，观察就要求更加深入。
但在画论中谈得更频繁的是笔墨功夫。如清代画家唐岱提出“自然者学问之化境，而力学者又自然之根基”的结论：
自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴，体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也。然工夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之间所可造，盖自然者学问之化境，而力学者又自然之根基。学者专心笃志，手画心摹，无时无处，不用其学。火候到则呼吸灵，任意所至，而笔在法中，任笔所至，而法随意转。至此则诚如风行水面，自然成文，信手拈来，头头是道矣。所谓自然者非乎？语云：“造化入笔端，笔端夺造化。”此之谓也。（《绘事发微》）
他将笔墨技法提升到天地阴阳之气自然化生万物的宇宙论高度来比拟，似乎故陈玄虚，但其主旨是在说明，功夫纯熟，才能“以笔墨之自然合乎天地之自然”。而功夫的纯熟，绝非一朝一夕之所能，而要依仗日积月累的苦学。一旦火候已到，便能进入“任意所至，而笔在法中，任笔所至，而法随意转”，即没有规律而合规律性的自然境界。因此，他强调力学是自然的根基。又如方薰，他是极其推重自然的，特别欣赏倪瓒和黄公望，称：“云林、大痴画，皆于平淡中见本领，直使智者息心，力者丧气，非巧思力索所能造。”“倪迂客画，正可匹陶靖节（潜）诗、褚登善（遂良）字，皆洗空凡格，独运天倪，不假造作而成者，可为艺林鼎足。”（《山静居画论》）他认为这样的造诣是从苦学中来的，其题沈周山水云：“每视人画多信手随意，未尝从古人甘苦中领略一分滋味。石翁与董、巨劘垒，败管几万，打熬过来，故笔无虚著，机有神行，得力处正是不费力处。”（《山静居画论》）沈周（白石翁）之所以能与董源、巨然相颉颃，正是由于下过敝笔数万的苦功夫，“得力处正是不费力处”不是轻易能达到的。他告诫学画者尤其不可忽略苦练笔墨技法：
山谷云：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画悉知巧拙工俗，造微入妙。然岂可为单见寡闻者道。”又曰：“如虫蚀木，偶尔成文，吾观古人妙处类多如此。”仆曰：“此为行家说法，不为学者说法。行家知工于笔墨，而不知化其笔墨，当悟此意。学者未入笔墨之境，焉能画外求妙？凡画之作，功夫到处，处处是法。功成以后，但觉一片化机，是为极致。……（《山静居画论》）
所谓“无功之功”，“偶然成文”都是自然之境，然而不可能一蹴而就，学者还是要先入“笔墨之境”，功夫到后，才会出现“一片化机”。正因为笔墨蹊径是到达自然之境的必由之路，不少画家对于“逸品”一格颇有微词，认为推崇逸品容易成为缺乏功力的末流画家自我辩护的饰辞、欺人眼目的手法。如明董其昌说：
画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。此诚笃论，恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极妍，师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘（李成）而后为二米（米芾、米友仁）之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目。……（《画旨》）
清代的李修易讲得更为透彻，他说：
逸格之目，亦从能品中脱胎，故笔简意赅，令观者兴趣深远，若别开一境界。近世之淡墨涂鸦者，辄以逸品自居，其自欺抑欺人乎！
佛者苦梵网之密，逃而为禅；仙者苦金丹之难，逃而为玄；儒家苦经传之博，逃而为心学；画者苦门户之繁，逃而为逸品。（《小蓬莱阁画鉴》）
方薰也指出：“三品画外，独逸品最欺人眼目。”（《山静居画论》）实际上，逸品是很难攀登的品位，需要有能品、神品的功力才能升华为真正的逸品。然而一些懒得用功的画家却以此为避难就易的途径，而一些粗劣的画作也标上逸品之目借以欺世盗名，以致败坏了逸品的声誉，难怪有的画家愤而唾弃逸品了。同时，过分地高扬逸品也会成为对学画者的误导。如清画家范玑加以辨正，说：
从来画品有三：曰神、妙、能。学者由能入妙，由妙入神。唐朱景元（玄）始增逸品，乃评者定之，非学者趋途。宋黄休复将逸品加三品之上，以故人多摹而思习，为谬甚矣。夫逸者放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸正不少，离三品而学之，有是理乎？（《过云庐画论》）
他认为逸品是从三品中流出，“非实别有一品”，这种看法未必允当。但他指出学画者不能开手就学逸品是完全正确的，正如诗论家认为学诗“宜先学鲍（照）、谢（灵运），不可便先学陶公（潜）”（方东树《昭昧詹言》卷十四）一样，学习要有一个循序渐进的过程，先练好扎实的基本功才是正途。对此，另一位清代画家松年也有一段精辟的议论：
画工笔墨专工精细，处处到家，此谓之能品。如画仙佛现诸法相，鬼神施诸灵异，山水造出奇境天开，皆人不可思议之景，画史心运巧思，纤细精到，栩栩欲活，此谓之神品。以上两等，良工皆能擅长，惟文人墨士所画一种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，一片书卷名贵，或有仙风道骨，此谓之逸品。若此等必须由博返约，由巧返拙，展卷一现，令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气。久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓之真逸品。有半世苦功而不能臻斯境界者。然初学入门者，断不可误学此等画法，不但学不到好处，更引入迷途而不可救矣。……（《颐园论画》）
他对能、神、逸三品作了独到的阐释，与前人所云不尽相同，但无疑他是十分推崇逸品的，逸品高出能、神一头，能、神是优秀的画工所能达到的，然而跻身逸品则要具备更多的条件，如画者深厚的文化素养，脱尘出俗的高尚人格，等等，而且逸品之简约、朴拙不是缺少功底的粗陋，而是无法之法，无工之工，“由博返约，由巧返拙”，是更高层次的向“约”和“拙”回归。辨明了逸品的实质，便可了然而知，初学者断不可先学此等画法，否则误入迷途，就连画学之门也进不去了。如前所述，逸品亦即自然，因此关于逸品的讨论的焦点也就是自然与学力的关系。自然不是不需要学力，相反地要求更高更深的学力，这是绝大多数有成就的画家所取得的共识。对于这个问题，松年从理论上作了一个总结性的概括：
天地以气造物，无心而成形体，人之作画，亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也。以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩。曾见文登石，每有天生画本，无奇不备，是天地临模人之画稿耶？抑天地教人以学画耶？细思此理莫之能解，可见人之巧即天之巧也。《易》曰：“在天成象，在地成形。”所以人之聪明智慧则谓之天资。画理精深，实夺天地灵秀。诸君能悟此理，自然九年面壁，一旦光明。（《颐园论画》）
他重新阐发了传统的“师造化”之说。天地以气造物是出于无心的，人之作画效法天地也应出于无心，但要学到造化生物的本领，却须“由学力而来”。这就说明了学力正是自然（无心）的根基；因为作画的手段是笔墨，“以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩”，没有笔墨功夫也就丧失了造物的手段。他又提出了这样的问题：“是天地临模人之画稿耶？抑天地教人以学画耶？”类似的问题前人也提出过，如问：“景之美者，人曰似画；画之佳者，人曰似真。孰为正？”（杨慎《画似真，真似画》）这实际上接触到深层次的美学问题。西方美学家也讨论过自然美高于艺术美，还是艺术美高于自然美，是艺术模仿自然，还是自然模仿艺术，众说纷纭，莫衷一是。松年也无法作解答，但他思考的结果，是提出了“人之巧即天之巧也”的论断，即“人之巧”是可以与“天之巧”等同的，艺术美是可以与自然美相提并论的，所以赞赏自然美可曰“似画”，赞赏艺术美可曰“逼真”。古老的“天人合一”说被赋予了艺术论的新义。就绘画来说，“画理精深，实夺天地灵秀”，画家凭着天赋的聪明智慧是能够取得造物主的资格的。由此，他也论证了学力、功夫的重要性，有了学力、功夫，才能“如造物之无心而成形体”，因此“九年面壁，一旦光明”，长期的艰苦修炼是必不可少的。
在中国书法理论中，也有重视功夫的传统。远在梁代，庾肩吾《书品》即以“天然”“工夫”论书。他列张芝、钟繇、王羲之三人为“上之上”，赞其书法为“疑神化之所为，非世人之所学”。又分别加以评论：“张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为‘草圣’。钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。”可见他认为，书法要达到“神化”的境界，取决于两个因素，一为“天然”（即天资），一为“工夫”，二者可有长短，但必须兼备。后人因袭其说，评书常标举“天然”与“工夫”。唐代张怀瓘《书议》称，“先其天性，后其习学”，似更重天资，但也不偏废学力。近代书家康有为则批评张说不妥，说：“夫书道有天然，有工夫，二者兼美，斯为冠冕，自馀偏至，亦足称贤。必如张怀瓘，‘先其天性，后其习学’，是使人惰学也，何劝之为？必轩举之工夫为上，雄深和美，各自擅场。”（《广艺舟双楫·碑品》）他排列碑品的次第是：神、妙、高、精、逸、能，降低了逸品的地位。由此观之，他更加注重功夫。清冯班说：“学草书须逐字写过，令使转虚实一一尽理，至兴到之时，笔势自生，大小相参，上下左右，起止映带，虽狂如（张）旭、（怀）素，咸臻神妙矣。古人醉时作狂草，细看无一失笔，平日工夫细也，此是要诀。”（《钝吟书要》）信手放笔，处处合法，没有平时的功夫精深是办不到的。总之，书论家也是以学力为自然的基础的。
【注释】
[1]《严肃的艺术家》，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，第271页。