结语
莫里斯的艺术思想内容多样,其中艺术与手工艺、诗歌与小说艺术、艺术的社会主义思想是主要内容,而艺术的社会主义思想是归宿,贯穿于莫里斯艺术思想体系之始终。莫里斯的艺术思想既有积极性也有其矛盾性和局限性。矛盾性与局限性是他的中产阶级身份及他追求艺术化生活和生活艺术化的艺术家特性使然,同时也反映了他所处时代的特点。本书更多讨论的是莫里斯艺术思想中进步的一面,如对世界文化艺术和社会发展的贡献,这些不仅是被人们肯定的,而且是值得借鉴和学习的。
文化艺术没有围墙,没有国界,从来就不会独占山头和孤立封闭地发展。一种新的文化艺术思想观念、运动、潮流、样式、风格一旦产生,就会立即向外传播,并与异质文化艺术交流与融合。因此,千百年来,人类文化艺术即是在不同民族、不同地域间,不断地相互传播与影响、碰撞与交流、吸收与融合、改造与变异中产生与发展的。莫里斯的艺术在其产生和发展过程中,也不断地由艺术家、设计师、留学生等通过各种书籍报刊、博览会等媒介传播到了欧美、日本和中国。相较而言,莫里斯的艺术在欧美、日本产生的影响更大,从而使欧美和日本成为其艺术思想在中国传播和影响的重要信源地。莫里斯的艺术在中国的传播,主要是以著作、译作和文章为载体,以文字叙述为主要方式展开的;传播路径主要是转译欧美、日本出版的文献,因而具有间接性。尽管如此,莫里斯的艺术思想仍然与中国受众建立了现实的而非虚拟的传播关系,使远隔千山万水、诞生与发展于大洋彼岸的莫里斯艺术得以引入中国,并产生一定影响。
莫里斯的艺术思想在中国不同历史时期的译介与研究程度不一,内容各有侧重。20世纪早期,学界的译介与研究较粗略,评价是印象式的,研究深度不够,体现出了这个时期学界对国外文化艺术译介与研究的普遍特点。中华人民共和国成立至改革开放之前,文学界和社会学界有零星的译介与研究,如苏公隽等人主要介绍了莫里斯的小说作品和艺术的社会主义思想,侧重的是其艺术思想的革命性,因而带有较强的政治色彩。改革开放至今,文学界和艺术界对莫里斯的艺术设计以及诗歌与小说艺术研究较多,文学界的译介情况与民国时期基本相似,但研究与评论更加深入、全面;艺术界在译介范围与研究视域、研究深度等方面都超过以往。这个时期,国内对莫里斯艺术的社会主义思想的译介与研究很少,这一方面是因为其本身的局限性,另一方面是因为中国的特殊国情。
学界对莫里斯艺术思想的译介与研究都有着一定的目的性。20世纪早期,主要是求新声于异邦,将其作为中国文化艺术和社会变革与发展的参照,以及作为反传统的话语和社会斗争的思想武器之一。中华人民共和国成立至改革开放之前,对莫里斯艺术思想的译介与研究鲜明地表现出为政治服务的目的。改革开放以来,艺术界以积极接受的心态学习与借鉴西方优秀艺术设计,以推动中国现代艺术设计之发展;文学界则以满足审美愉悦和促进学术研究为初衷,评析莫里斯诗歌与小说作品的思想性、艺术性。
莫里斯的艺术思想在中国的影响是明显的。在艺术设计方面,来源于莫里斯的艺术与手工艺概念的“工艺美术”一词,中国将其作为设计学科名称使用了近一个世纪(20世纪)。“工艺美术”这一设计学科标准名称,促进了中国设计学科的构建和发展。工艺美术名称的产生与借用,折射了中国现代艺术设计学科由萌芽到发展的基本历程,一定程度上标示了中国现代艺术设计在西方现代艺术设计等文化艺术的影响下逐渐发展起来,为当代中国艺术设计的发展奠定了基础。在诗歌与小说艺术方面,20世纪早期的滕固、梁遇春、李唯建、林微音、鲁迅、田汉、屠岸,20世纪50年代的苏公隽,以及改革开放以来学界众多学者、青年学生等,分别对莫里斯诗歌与小说艺术中的唯美主义、革命精神进行了译述,为推动中国社会变革和文学艺术发展起到了积极作用。
莫里斯的艺术思想在中国的传播主体多样。20世纪早期主要是艺术界、文学界和社会学界的众多留学生,新中国成立以来主要是艺术界、文学界的众多学者,他们不仅是把莫里斯的艺术思想传播到中国的重要主体,而且是莫里斯的艺术思想在中国的主要接受者与实践者。同时,从中西文化艺术传播与交流的角度看,莫里斯艺术思想在中国的传播主要表现为中国人以积极的心态主动地拿来,为我所用,而非殖民式传播与被动接受。但莫里斯的艺术思想在中国一百多年来的传播也存在缺憾,如译介与研究不足、传播渠道较窄等。
从译介方式与研究内容看,译介总体上是粗略的,评价是印象式的,未能较全面介绍和深入挖掘莫里斯艺术思想所具有的独特价值和意义。19世纪末20世纪初期,晚清使西人员在日记中记载与描述的伦敦“水晶宫”博览会建筑设计等,属于对国外新奇事物的见闻,是在无意识中将莫里斯艺术思想的缘起介绍到了国内,因而仅是一种间接传播。1903年,罗大维翻译的日本学者村井知至的《社会主义》,虽然可以看作最早把莫里斯的艺术思想介绍到国内的文献,但该书并非专门介绍莫里斯的艺术思想,因而也是一种间接传播。尤其是,罗大维对罗斯金和莫里斯的艺术与手工艺和社会改革思想、二人对美的认识与追求等部分内容的翻译,未能完全领悟作者本意,且文言文翻译较晦涩,一定程度上阻碍了莫里斯的艺术思想在中国的传播。民国时期,虽然有不少学者不同程度地译述了莫里斯艺术思想的内容、特点与风格,但主要是将其作为西方美术史、工艺美术史、英国文学史和社会主义思想史等的一部分予以介绍,不少学者只是间接提及或附带提及,有些学者的表述还存在内容不实与内容失当等问题。如在艺术界,即使陈之佛等人在文章中论述了工艺美术名称来源于莫里斯的艺术与手工艺概念,具有一定的研究价值,但也是一般意义上的阐述,还可能是转述。在文学界,滕固的研究相对较深入,但他主要论述的是莫里斯早期的叙事抒情性诗歌,是对莫里斯艺术思想的唯美接受;田汉的译述内容较全面,但他重点介绍的是莫里斯艺术的社会主义思想;梁遇春、李唯建、屠岸分别完整地翻译了莫里斯的3首早期叙事抒情诗歌和1首革命诗歌,但只是语言层面上出发语与目的语之间的转换,研究性不强;鲁迅的译介内容亦较全面,并有强烈的针砭时弊意图,但其本人并未作具体研究;林微音完整地翻译了《虚无乡消息》,但采用半文言翻译(那个时代汉语言转型使然),有些语句较晦涩……在社会学界,大部分学者是把莫里斯的艺术思想作为西方社会主义思潮之一种而译介的,其中昔尘对莫里斯艺术的社会主义思想的介绍与研究较全面深入,但这仅是个别现象。所以,胡适曾说这个时期“中国所译的西洋书,大概都不得其法,所以收效甚少”[1]。
中华人民共和国成立后的30年间,学界对莫里斯艺术思想的译介很少,而且仅有的翻译几乎都带有一定的政治色彩,影响了人们对莫里斯艺术思想的认识与接受。改革开放以来,虽然译介与研究出现前所未有的繁荣局面,但艺术界和文化界主要介绍的是莫里斯的艺术与手工艺思想、诗歌与小说艺术,以及其在其他国家的影响。如在艺术界,不少专题性研究文献或侧重于解读莫里斯的手工艺制作技术,或主要分析其设计特点与风格等。而关于莫里斯艺术与手工艺思想所产生的影响,几乎千篇一律地指向欧美、日本等。一些学者对莫里斯的演讲、文章的翻译,把握不够准确,甚至出现增添内容、过度引申等问题。特别是对莫里斯艺术的社会主义思想的译介与研究,可谓少之又少,这反映了莫里斯的艺术思想在中国的不完整传播。
从传播渠道看,民国时期,大部分学者是对日本、俄罗斯等国家出版的西方美术史、工艺美术史、英国文学史、欧洲文学史和社会主义思想史等文献进行二次转译,尤以日语文献的二次转译为多。语言的二次转换一定程度上导致了原文本的信息失落。如金佑之译日本学者宫下孝雄的文章《西洋装饰图案发达史概说》,其中关于莫里斯的艺术设计等翻译,就出现了汉语与日语混杂现象,给读者造成阅读障碍。鲁迅翻译厨川白村的《出了象牙之塔》,全部用的是半白话文,虽然基本传达出了作者对莫里斯艺术思想的认知与褒扬等信息,但也有不少语句是增添和变形的。中华人民共和国成立到改革开放之前,涉及莫里斯艺术思想的外来文本主要来自苏联和东欧社会主义国家,经过两次语言的转换才进入中国。如苏公隽翻译的《约翰·保尔的梦想》《一个国王的教训》[2],戴镏龄等人翻译的《英国文学史纲》,秦水翻译的《英国文学史》(上),何瑞丰翻译的《社会主义思想史》(第二卷),杨烈翻译的《艺术与社会主义》[3],等等。改革开放以来,关于莫里斯艺术思想的出发语文本主要来自英国等英语国家,但也有些是经由苏联、日本等转译和转述的。这也是莫里斯的艺术思想在中国译介与研究的局限性之一。
从接受方面看,虽然莫里斯的艺术思想对中国的艺术设计、诗歌与小说创作以及社会主义思想的发展等产生了一定的影响,但与欧美、日本相比,这部分影响显得很微弱,特别是在莫里斯的艺术与手工艺思想的接受方面,缺憾较多。如在19世纪末20世纪初,英国设计师阿什比、克莱恩等造访莫里斯,美国不少艺术家、设计师亦亲自去英国拜访莫里斯,加之书报刊的宣传作用,莫里斯和英国艺术与手工艺运动在美国的影响逐渐扩大,美国很快展开了轰轰烈烈的艺术与手工艺运动。1889年,日本冈仓天心受莫里斯艺术思想影响,创办了日本近代第一所美术学校——东京美术学校;20世纪初期,北原千禄、沼田一雅和富本宪吉等先后留学欧洲,回国后积极宣传莫里斯艺术思想和英国艺术与手工艺运动等欧洲新工艺思想;1926年以柳宗悦为首发起的“民艺运动”,实际上也受到了莫里斯艺术思想的影响。反观中国,19世纪末20世纪初期中国设计界并没有像美国、日本等国家那样,积极地接受、学习莫里斯的艺术与手工艺思想,也没有开展艺术与手工艺运动。尽管中国的工艺美术名称起源于莫里斯的艺术与手工艺概念,众多艺术家、设计师等也强调手工艺在提高生活质量、促进社会发展等方面的重要作用,当时国内亦有不少艺术家、设计师成立了诸如“尚美图案馆”“稚英画室”“中华广告公会”“中华工艺社”等[4],从事图案设计、实用工艺美术设计、商业美术设计、广告制作、书籍装帧和建筑设计等,但他们注重的是对工业产品外观的美化,或是在工业产品上增加一些艺术性的装饰等,而没有真正吸收莫里斯艺术思想的精髓。在当时,大部分手工艺设计仍然囿于传统思维,导致中国传统手工艺术在工业技术和外来现代设计艺术等的强烈冲击下趋于衰落。在设计理论研究方面,20世纪初期至40年代,虽然先后出版了许衍灼著《中国工艺沿革史略》(1917)、张光宇著《近代工艺美术》(1932)、史岩编著《现代家庭装饰》(1933)、傅抱石编译《基本工艺图案法》(1939)、徐蔚南著《中国美术工艺学》(1940)、雷圭元著《新图案学》(1947)等作品,陈之佛、张光宇、傅抱石、庞薰琹、雷圭元等人还在各类报刊上发表有关振兴传统手工艺等的讨论文章,但真正深入研究莫里斯艺术思想的理论成果很少。中华人民共和国成立至改革开放之前,关于莫里斯设计思想的专题性译介出现断层,几无研究成果。改革开放以来,尽管设计学界对其艺术设计思想的译介与理论研究较为活跃,但理论成果很少付诸实践。以上所述都反映了莫里斯的艺术思想在中国传播与影响的局限性,值得深思。
莫里斯的艺术思想对中国的文化艺术和社会发展有较高的借鉴价值。在艺术设计方面,虽然莫里斯希望复兴传统手工艺来替代机械化大生产等观念是不现实的,但他所倡导的复兴传统手工艺、艺术设计回归自然、艺术家与手工艺人相结合,所强调的产品设计的实用与审美功能相结合、艺术设计为大众服务等,实际上也应该是当代与未来中国艺术设计的价值取向。这是因为,虽然中国现代艺术设计经过了一百多年的发展,取得了一定成绩,但与西方国家相比,仍然滞后很多。如在手工艺方面,“70年代末80年代初传统工艺美术品无节制的出口,甚至以粗制滥造来满足泡沫式的数量需求,结果造成了90年代的全行业萧条”[5]。同时,由于片面强调工业化生产、强调高科技运用和在言必称西方现代艺术设计的话语中,传统手工艺再次被冷落。改革开放至今,在学习西方和传承民族优秀传统文化的话语背景下,中国平面设计、工业产品设计等现代艺术设计经过不断创新与发展,在世界上占有了一席之地,但总的来看,仍然处于起步阶段,存在模仿、抄袭、拼贴、粗制滥造、片面追求经济效益、过分依赖高科技,片面强调功能、艺术与技术相脱离、原创性缺失、设计与生活脱节等问题。因此,莫里斯艺术与手工艺思想在今天仍然有学习与借鉴的价值。在诗歌与小说艺术方面,莫里斯的诗歌与小说艺术思想是其所处时代的产物,对当时英国以及世界文学艺术的发展起到了推动作用。尽管他利用诗歌与小说艺术积极鼓动广大民众站起来反抗资产阶级剥削与压迫,积极宣传建立艺术的或曰乌托邦的社会主义社会和共产主义社会等于今天已经不再适用,但其诗歌与小说的艺术表现手法和艺术风格等对当下以及未来中国文学艺术的发展都具有借鉴意义。在社会主义思想方面,尽管莫里斯希望建立和努力实践的是艺术的或曰乌托邦的社会主义社会和共产主义社会,在当时和今天都是不可能实现的,但他在小说《乌有乡消息》中勾画的理想社会图景,那些美丽的森林、干净的河流、宁静的村庄、保存完好的古建筑物以及举止文明的人类等艺术形象,都给中国构建社会主义和谐社会以启发。实际上,莫里斯也是一位生态社会主义先驱,他希望建立的也是生态社会主义社会和共产主义社会。正如历史学家莫顿(A.L.Morton)在《威廉·莫里斯政治作品集》中所说,他“为地球构建一个真正的、可以自我更新的生态基础,也许是人类面临的下一个巨大任务,这个任务资本主义是实现不了的,尽管对于社会主义来说也不是件容易的事情。但是,威廉·莫里斯的深刻智慧可以为我们尝试实现它提供巨大的价值”[6]。因此,莫里斯艺术的社会主义思想中蕴含的生态社会主义思想,对中国乃至全球的发展有重要的启示意义。
译介是一种责任。“译介学不同于一般意义上的翻译研究”,“译介学的研究不是一种语言研究,而是一种文学研究或者文化研究,它关心的不是语言层面上出发语与目的语之间如何转换的问题,它关心的是原文在这种外语和本族语转换过程中信息的失落、变形、增添、扩伸等问题,它关心的是翻译(主要是文学翻译)作为人类一种跨文化交流的实践活动所具有的独特价值和意义”[7]。就国外文化艺术的译介而言,它不是一种简单的语言文字转换,而应具有文学研究和文化研究价值,并且要对接受国的发展有益,有助于接受国受众的思想境界、审美趣味等的提升。著名文学家沈雁冰曾说：“一个人翻译一篇外国文学作品,于主观的爱好心而外,再加上一个‘足救时弊’的观念,亦未始竟是不可能,不合理的事。……我觉得翻译家若果深恶自身所居的社会的腐败,人心的死寂,而想借外国文学作品来抗议,来刺激将死的人心,也是极应该而有益的事。我觉得,翻译者若果本此见解而发表他自己的意见,反对与己不同的主张,也是正当而且合于‘自由’的事。”[8]在外来语言与本民族语言转换过程中,由于译介者的翻译动机、翻译水平、翻译方法等的不同,出现信息增添、扩伸、变形乃至信息失落等问题,在所难免。但无论译介者采用直译还是意译,无论其个人爱好翻译,还是有着“兼济天下”等目的,其首先要做到的是真实表达作者的意思。就莫里斯的艺术思想在中国的译介而言,绝大部分学者的翻译动机是积极的,对中国社会发展有积极作用,但在译介质量和作品的文学研究价值及文化研究价值方面尚存在不足。
前车之鉴,后事之师。在将来,各国之间的艺术设计、艺术理念和艺术思想的交流将会日益频繁、密切。积极借鉴世界其他国家优秀的艺术设计作品、先进的艺术理念和艺术思想,促进本国艺术设计的发展与文化艺术的繁荣,同时积极地向世界传播中华民族优秀的艺术设计作品,推动中国文化“走出去”,既是顺应时代发展的需要,也是建设文化强国的重要路径。需要注意的是,过去、现在以及未来,世界各国都不缺乏价值很高的优秀艺术设计作品、文学作品和深刻的艺术思想等,重点是我们以什么样的接受心态去译介、学习和借鉴。积极主动的接受姿态固然重要,但更应强调的是,无论译介、引进的是哪位艺术家、设计师、文学家、思想家,也无论介绍的是哪一类艺术设计作品、艺术运动、文化艺术思潮、艺术风格和艺术思想等,我们都要真正地弄清其精神实质和来龙去脉,深刻地理解、领悟蕴藏其中的思想、观念、方式与方法等。若仅仅停留在语言转换、生搬硬套、东拼西凑的层面,显然无益于中国的文化艺术发展和社会进步。
【注释】
[1]胡适：《建设的文学革命论》,《新青年》1918年第4卷第4号。
[2]《约翰·保尔的梦想》是根据Paul List Edition 1955年的版本译介的,具体来自哪个国家,有待进一步考证,但可以肯定来自苏联或东欧国家。《一个国王的教训》附于该书后面,是否根据Paul List Edition 1955年版本译介以及具体来自哪个国家,亦有待进一步考证。
[3]《艺术与社会主义》是根据柯尔(D.H.Cole)1948年编、苏联莫斯科外文出版局1959年出版的《莫里斯选集》译介的。
[4]20世纪20年代初至30年代末,先后成立的艺术设计机构、团体、组织主要有：1923年陈之佛在上海创办的“尚美图案馆”,同年杭稚英创立的“稚英画室”,1927年任职于维罗广告公司的王梓濂、耀南广告社的郑耀南等人联合成立的“中华广告公会”,1929年张光宇与友人创办的“工艺美术合作社”,1929年卞景烈、蒋孝游、馥孛兰、汪灏等人在上海成立的“组美艺社”,1938年沈福文、李有行、雷圭元和庞薰琹等人在成都成立的“中华工艺社”,以及当时如刘既漂等人成立的各种建筑事务所等。此外,1932年庞薰琹在上海积极地筹办“大熊工商美术社”,但最终未能成立。
[5]冯健亲：《中国工艺美术与21世纪》,《南京艺术学院学报(美术与设计)》2000年第4期。
[6]A.L.Morton,The Political Writings of William Morris,International Press,1973,p.30.引自蔡华杰：《论劳动和人与自然的关系——威廉·莫里斯的生态社会主义论析》,《当代世界社会主义问题》2009年第3期。
[7]谢天振：《译介学》,上海外语教育出版社1999年版,第1—2页。
[8]沈雁冰：《介绍外国文学作品的目的——兼答郭沫若君》,《文学旬刊》1922年第45期第2版。