前人对宋诗的批评
现在把宋人及宋以后人对宋诗的批评，不论是赞成或反对的摘录若干在下面。当然应把前面已录的材料也包括在里面。看能不能由此而找出为大家所共同承认的宋诗特征：
（一）宋刘攽《中山诗话》：“诗以意为主，文词次之。或意深义高，虽文字平易，自是奇作也。效古人平易句而不得其意义，翻成鄙野可笑。”
（二）宋魏泰《临汉隐居诗话》：“黄庭坚作诗得名，好用前朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀辑而成诗，自以为工，其实所见之僻也。故句虽新奇，而气乏浑厚。”
（三）宋陈岩肖《庚溪诗话》：“本朝诗人，与唐世相亢，其所得各不相同，而俱自有妙处，不必相蹈袭也。至山谷之诗，清新奇峭，颇造前人所未道处，自为一家，此其妙也……然近世学其诗者，或未得妙处，每有所作，必使声韵拗捩，词语艰涩。曰，江西格也。此何为哉？吕居仁作《江西诗社宗派图》（按不应有‘诗社’二字），以山谷为祖。”
（四）宋许《彦周诗话》：“张籍、王建，宫词皆杰出。所不能追逐李杜者，气不胜耳。”
（五）宋叶梦得《石林诗话》：“欧阳文忠公诗，始矫昆体，以气为主，故其诗多平易疏畅。”
（六）胡仔《苕溪渔隐》曰：“吕居仁近时以诗得名，自言传衣江西，作《宗派图》……序数百言，大略云，唐自李杜之出，焜耀一世，后之言诗者皆莫能及……惟豫章（山谷）始大出而力振之，抑扬反复，盖兼众体……余（胡仔）窃惟豫章自出机杼，别成一家。清新奇巧，是其所长也。若言抑扬反复，尽兼众体，则非也。”（《前集》卷四八）
又：“吕氏《童蒙训》云，学古人文字，须得（知）其短处，如杜子美诗颇有近质野处，东坡诗有汗漫处，鲁直诗有太尖新太巧处……苕溪渔隐曰，《童蒙训》乃居仁所撰，讥鲁直诗有太尖新太巧处，无乃与《江西宗派图》所云‘抑扬反复，尽兼众体’之语背驰乎。”（同上）
按吕氏只指出山谷之诗，有此短处，并非以此尽山谷之诗。亦犹杜诗有“质野”的短处，岂以质野尽杜诗？胡仔不能通观其全体，故认吕氏之言为背驰。
（七）宋惠洪《冷斋夜话》：“造语之妙，至于荆公、山谷、东坡，尽古今之变。”
（八）方虚谷撰《瀛奎律髓》中方批及纪（晓岚）批：
（1）卷四黄山谷《送舅氏野夫萃之宣州》第二首：“试说宣城郡，停杯且细听。晚楼明宛水，春骑簇昭亭。丰圩户，桁杨卧讼庭。谢公歌舞地，时对白鹅经。”方批：“此诗中四句佳。言风土之美。而‘明、簇、丰、卧’，诗眼也。后山谓句中有眼，黄别驾是也。”
（2）卷四三山谷《戏题巫山县用杜子美韵》及《十二月十九日夜中发鄂渚晓泊汉阳亲旧载酒追送聊为短句》两诗，方批：“试通前诗论之，‘直知难共语，不是故相违’。即老杜诗‘直知骑马滑，故作泛舟回’也。凡为诗，非五字七字皆实之为难。全不必实，而虚字有力之为难。‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，以‘入’字、‘归’字为眼。‘冻泉依细石，晴雪落长松’，以‘依’字、‘落’字为眼。‘榉柳枝枝弱，枇杷树树香’，以‘弱’字、‘香’字为眼。凡唐人皆如此，贾岛尤精，所谓敲门推门，争精微于一字之间是也。然诗法但止于是乎。惟晚唐诗家不悟，盖有八句皆景，每句中下一工字以为至矣。而诗全无味，所以诗家不专用实句实字，而或以虚为句，句之中，以虚字为工，天下之至难也。后山曰，‘欲行天下独，信有俗间疑’，‘欲行’、‘信有’四字，是工处。‘剩欲论奇字，终能讳秘方’，‘剩欲’、‘终能’四字，是工处。简斋曰，‘使知临难日，犹有不欺臣’，‘使知’、‘犹有’四字是工处。他皆仿此。”
（3）卷一〇杜甫《曲江陪郑八丈南史饮》：“雀啄江头黄柳花，鵁
鶒满晴沙。自知白发非春事，且尽芳樽恋物华。近侍只今难浪迹，此身哪得更无家。文人才力犹强健，岂傍青门学种瓜。”方批：“此诗中四句不言景，皆只言乎情。后山得其法，故多瘦健者此也。”纪批：“晚唐诗但知点缀景物，故宋人矫之以本色为之。然此非有真气力，则才薄者浅弱，才大者粗野；初学易成油滑，老手亦致颓唐，不可不慎也。”
（4）卷一王安石《登大茅山顶》：“一峰高出众山巅，疑隔尘沙道里千。俯视云烟来不极，仰攀萝茑去无前。人间已换嘉平帝（按嘉平帝指秦始皇，因他信神仙之说而更腊日为嘉平，又曾登此山。具见方批），地下谁通勾曲天（方批：‘谓此勾曲山之穴，名曰华阳洞天，谁能入乎。’）。陈迹是非今草莽，纷纷流俗尚师仙。”纪批：“前半‘登’字、‘顶’字俱写得出，后半切茅山生情，方非浮响。二冯讥此诗为史论，太刻。必不容议论，则唐人犯此者多矣。”又：“宋人以议论为诗，渐流粗犷，故冯氏有史论之讥。然唐亦不废议论，但不着色相耳。此诗纯以指点出之，尚不至于史论。”
（5）卷一六陈后山《元日》：“老境难为节，寒梢未得春。一官兼利害，百虑孰疏亲。积雪无归路，扶行有醉人。
望乡仍受岁，回首向松筠。”方批：“读后山诗，若以色见，以声音求，是行邪道，不见如来。全是骨，全是味。不可与拈花簇叶者相较量也。”纪批：“虽未免推尊太过，然后山诗境实高，惟江西习气太重，反落偏锋矣。”
（九）宋刘辰翁（须溪）《陈简斋诗集》序：“诗至晚唐已厌。至近年江湖又厌，谓其和易如流，殆于不可庄语，而学问无用也。苏公（东坡）妥贴排奡，时出经史，然体格如一。及黄太史（山谷）矫然特出新意，真欲尽用万卷，与李杜争能于一辞一字之顷。其极至寡情少恩，如法家者流。”
按宋《唐子西文录》：“诗在与人商论，深求其疵而去之，等闲一字放过不得，殆近法家，难以言恕矣。故谓之诗律。”可与刘之言互证。
（十）明宋濂《答章秀才论诗书》：“宋初袭晚唐五季之弊……迨欧阳永叔痛矫西昆，以退之为宗……元祐之间，苏黄挺出，虽曰共师李杜，而竞以己意相高，而诸作又废矣。自此以后，诗人迭起，或波澜富而句律疏（按指受苏影响的），或锻炼精而情性远（按指受黄影响的），大抵不出于二家。”
按《苕溪渔隐》曰：“元祐文章，世称苏黄。然二公当时争名，至相讥诮。东坡尝云，黄鲁直诗文，如蝤蛑江瑶柱，格韵高绝。然不可多食；多食则发风动气。山谷亦云，盖有文章妙一世，而诗句不逮古人者，盖指东坡而言也……盖一时争名之词耳，俗人便以为诚然。”（《苕溪渔隐丛话前集》卷四九）宋氏之言，当与此参照。
（十一）胡应麟《诗薮·外编》：“宋人专用意而废词（按指词藻之词），若枯枿槁梧，虽根干屈盘，而绝无畅茂之象。”
又：“余谓黄、陈学杜瘦劲，亦其材近耳。”
“大抵宋诸君子，以险瘦生硬为杜，此一代认题差处。”
（十二）明王世懋《艺圃撷余》：“宋使事最多，故诗道衰。”
（十三）王夫之《姜斋诗话》：“落日照大旗，马鸣风萧萧。岂以萧萧马鸣，悠悠旆旌为出处耶。用意别，则悲愉之景，原不相贷，出语时偶然凑合耳，必求出处，宋人之陋也。”
（十四）吴之振《宋诗钞》序：“宋人之诗，变化于唐，而出其所自得。皮毛落尽，精神独存，不知者或以为腐。”
按《宋诗钞》实出于吕晚村之手。此处议论，亦出于晚村，非吴之振所能及。
（十五）清吴乔《答万季野诗问》：“……晚唐虽不及盛中唐，而命意布局，寄托固在。宋人多是实话，失《三百篇》之六义……”
“问云，今人忽尚宋诗如何？答曰，宋人之最著者苏黄，全失唐人一唱三叹之慨，况陆放翁乎……子瞻、鲁直、放翁，一泻千里，不堪咀嚼，文也，非诗也……宋诗如三家村叟，布袍草履，是一个人。……明诗土偶蒙金……七律自沈、宋以至温、李，皆在起承转合之中。唯少陵一气直下，如古风然，乃是别调。白傅（白居易）得其直遂，而失其气。昭谏（罗隐）益甚。宋自永叔而后，竟以为诗道当然，谬引少陵以为教，而不知少陵婉折者甚多。”
（十六）清顾嗣立《寒厅诗话》：“紫阳方虚谷《桐江集》论宋诗源流甚详……善乎定远（冯班）先生之论曰，西昆之流弊，使人厌读丽辞。江西以粗劲反之，流弊至不成文章矣。四灵以清苦为诗，一洗黄、陈之恶气象、狞面目。然间架太狭，学问太浅。更不如黄、陈有力也……”
（十七）清王士祯《答师友传诗录》：“唐人诗主情，故多蕴藉。宋诗主气，故多径露。此其所以不及，非关厚薄。”
又《居易录》：“宋谢薖幼槃，江西诗派二十五人之一。吕居仁称其诗似宣城，未为笃。然亦清逸可喜。而涪翁（山谷）沉雄豪健之气，则去之远矣。”
（十八）清阮元《四六丛话》后序：“赵宋初造，鼎臣（徐铉）大抵犹沿唐旧，欧（阳修）、苏（舜钦）、王（禹偁）、宋（宋祁、宋庠）始脱玉谿。以气行则机杼大变；驱成语则光景一新。然而衣辞锦绣，布帛伤其无华。工谢雕几，虡业呈其朴凿。”（《揅经室四集》卷二）
（十九）清叶燮《原诗·外篇》：“汉、魏之诗，如画家之落墨于太虚之中，初见形象；而远近浓淡层次，俱未分明。六朝之诗，始知烘染设色，微分浓淡，而远近形象层次，尚在形似意想间，犹未显然分明也。盛唐之诗，浓淡远近方一一分明，能事大备。宋诗则能事益精，诸法变化，非浓淡远近层次所得而论，刻画转换，无所不极。”
“开宋诗一代之面目者始于梅尧臣、苏舜钦二人。自汉、魏至晚唐，诗虽递变，皆留不尽之意。即晚唐犹存余地。读罢掩卷，犹令人属思久之。自梅、苏尽变昆体，独创清新。必辞尽于言，言尽于意。发挥铺写，曲折层累以赴之，竭尽乃止……然含蓄渟泓之意，亦稍衰矣。”
“从来论诗者，大约伸唐而绌宋，谓唐人以诗为诗，主情性，于《三百篇》为近。宋人以文为诗，主议论，于《三百篇》为远。何言之谬也。唐诗有议论者，杜甫是也。杜五言古诗，议论尤多。……且《三百篇》中，二雅为议论者正自不少。”
（二十）清曾国藩《大潜山房诗题语》：“山谷学杜公，七律专以单行之气，运于偶句之中。东坡学太白，则以长古之气，运于律句之中。樊川（杜牧）七律，亦有一种单行票姚之气。余尝谓小杜（杜牧）、苏、黄，皆豪士而有侠客之风者。省三所为七律，亦往往以单行之气，差于牧之为近……若能……参以山谷之倔强，而去其生涩，虽不足以悦时目，然固诗中不可不历之境也。”（《曾文正公文集》卷二）
上面所录，有的是出于宋人的主张，有的是对宋诗的好与坏的批评。有的批评指向宋代一般诗人，更有的则系指向黄山谷及所谓江西派。但大体上其中是有脉络可以相通的。除（二）太枝节肤浅，（十）属误解，不把它列入范围外，下面试从宋诗的内容、宋诗的表现方法，及宋诗的形象三个方面加以讨论。
（一）“诗以意为主”；（十一）“宋人专用意而废词”；（十五）“宋人多是实话”；（十七）“唐人诗主情……宋诗主气”，此“气”字应作为与情相对之“意”字领会；（八）“宋人以议论为诗”；（十九）唐人“主情性”，宋诗“主议论”及（十二）“宋使事最多”。连到前面严羽说的“近代诸公以议论为诗，务多使事”，这都是说宋诗内容的。因主意，便多议论。因要求议论的精约故多使事。这是讨论宋诗的基点。
王子渊《四子讲德论》（《文选》卷五一）中引“《传》曰：诗人感而后思，思而后积，积而后满，满而后作”，这把典型的诗之创作历程，说得很清楚。感是感动感发，这即是情的活动，所以我们便常将两字连结在一起，而称情为“感情”。在现代西方文学理论中，有的称为“创作的冲动”。真的诗，必系由感而来的，亦即必系是由情之动而来的诗。但当人有所感时的精神状态，多半是激动而带有某种迷惘性的精神状态，此时可以发出由感而来的呐喊或哭笑，并作不出诗来。由感落到思，才是创作的开始。思是感情的反省，是感情的条理，是感情向语言及物象的沾惹、构造。这也可以说是把感情加上了想象与思考之力。积是思的酝酿；满是酝酿的成熟。没有无感的诗，也没有不思的诗。唐宋诗在这里不能有所分别。前面所谓“意”，不是一般所说的意志之意，而是以想象为主的“思”中，加入了较多的理性成分，前人便称为意。这可以说是把感情加上了理性，甚至是把感情加以理性化。但这种理性化乃是对感情的冷却澄汰，冷却由热情而来的冲动率，澄汰去实际上是不相干的成分，以透视出所感的内容乃至所感的本质，而将其表现出来。此即所谓宋诗主意。意是经过理性的澄汰而成为更凝敛坚实的感情。前面引的方虚谷所说的杜甫诗愈老“愈剥落”，及吴之振所说宋诗的“皮毛落尽，精神独存”，是极有意义的话。有内容上的“剥落”、“皮毛落尽”，这即是我在这里所说冷却澄汰。有表现上的“剥落”、“皮毛落尽”，是适应内容上的“剥落”、“皮毛落尽”而构造的。在（八）之中，方氏说后山“全是骨，全是味”，及吴之振所说的“精神独存”，以及（十五）中吴乔说“宋人多是实话”，（八）之中纪晓岚说“宋人矫之以本色为之”的“本色”，都指的是由理性的冷却澄汰后凝敛坚实的感情而言，前人只能感到宋诗在这种根源之地与唐诗有分别，而不能说出其所以然，便称之为意。因为这种感情中的理性成分较多，发生了对感情的照明作用，不知不觉地加上了解释或评价，自然带有议论的性质。唐人的诗，主要是凭想象和幻想之力，把感情当下的活动表现出来，以呈现出感情的原有之姿。这即是一般所说的唐诗主情。或者可以说，唐代诗人的感情，似乎是近于青年人的天真烂漫的感情。而宋代诗人的感情，似乎是近于成年人因历练而较为成熟的感情。对同一事物，幼年、青年、老年的感情，反映在情态与程度上常有不同，便可以承认“主情”、“主意”的分别，只是两种情态不同的感情分别。这是了解宋诗的关键。
现在要谈到上面的材料中，许多说到宋诗主气，宋诗尚“气格”，宋诗中有“单行之气”的问题。这是与表现方法关连在一起的问题。气是作者“生理的生命力”。作者把自己的情、意贯注于文字之上，使文字中有作者生命力的跃动，这在中国便称之为气。凡是可值得称为文学的作品，其中必然有由作者个性、学养不同而来的刚柔之气，唐诗岂能例外。此一问题，应分两点来说明：第一点，把气作为宋诗特色的人，有的是指五七律而言。唐代古体歌行，开阖跌宕，其中气的鼓荡，或且在宋代古体之上，这是为读者所能感受到的。惟五七律则中间两联，在形式上是对称的，在内容上也多是对称的。如一联写景，一联抒情，性质不同，而分量相称。一联的上下句也是如此；若同为写景，则上句为一景，下句另为一景；若同为抒情，则上句之情与下句之情，也多各有所指，而分量又相称。在这种对称之美里面，中间四句，每句都有某种程度的自足性，例如李端“秦地故人成远梦，楚天凉雨在孤舟”（《宿淮浦忆司空文明》），虽然其中有相互的烘托映带，但都是自立地并排在一起。宋人律句中的中四句，虽然保持对称的形式，但在内容上则常有（决非都是如此）由一个意思贯穿下来的，由上句而有下句，由上联而有下联，各句并没有自足的意味。例如山谷“但令有妇如康子，安用生儿似仲谋”（《次韵答柳通叟求田问舍之诗》），下句是由上句流下来的。就全首诗来讲，唐诗宋诗必定是上下贯通的。但唐诗的贯通，因蕴藉含蓄而速度比较慢，宋诗因“直遂”、“一泻千里”（十五）而速度比较快。我们可以说，唐律是稳定的对称，而宋律则有的是流动的对称，唐诗是在蕴藉中贯通，宋诗是在直遂中贯通。气在稳定蕴藉中常隐而不易为读者所觉，在流动直遂中便较易为读者感受到。
其次，便应想到《文心雕龙·诠赋》篇中刘彦和的“繁华损枝，膏腴害骨”的两句话。气虽然有刚柔两种不同的表现，但由刚性以形成作品中之骨的气，较由柔性以形成作品中之风的气，因其具有“力感”而更易为人所把握。唐人的诗，虽不致膏腴害骨，但他们顺着感情原有之姿以表现出来时，感情的语言，自然有由感情而来的夸饰性，作者的气便不知不觉地随这种夸饰性的语言而散发成感情的气氛情调，也就是上面材料所说的一唱三叹的气氛情调。此时之气，读者不感觉其为气。前面已经约略说到，宋诗经过“剥落”、“皮毛落尽”的凝敛坚实的感情，也须要经过“剥落”、“皮毛落尽”的精严确切的词句加以表现。方虚谷说陈后山的诗“不拈花簇叶”，唐人所使用的词藻，多带有拈花簇叶的特质，所以宋人们宁愿废弃不用（主意而废词），由“剥落”、“皮毛落尽”、“不拈花簇叶”的精严确切的语言，以表达他们的“全是骨，全是味”的“实话”，这种感情与词句的性格，多是刚的性格、骨的性格，作者之气，可由这种性格中直透出来，给读者以力感，士祯说山谷的是“沉雄豪迈”，不是偶然的。所以宋诗中的气，较唐诗中的气，读者容易感受出来。
由上面所述，即可知宋诗人是要在惯用的、已成格套的词句之外，自己创造出一套表现的语言出来，他们便不能不在句法字法上特别下工夫。（九）刘辰翁说山谷“真欲尽用万卷，与李杜争能于一辞一字之顷”，道出了此中消息。严羽说宋人“以文字为诗，以才学为诗”，由此亦可了解他的似是而非的见解。宋人是要在诗中另辟一种艺术境界，他们当然注意到字句中的艺术性问题。“句眼”、“字法”之要求，至宋而特为突出，这是容易了解的。宋诗到现在已有千年上下的历史，经过长期的传诵，宋人许多诗句，今人亦不感到有什么新鲜，但在宋代紧承唐诗之后，大家对唐诗，多耳熟能详，所以当时的人便感到这是一套新鲜的语言，于是对“清新奇峭”、“词语艰涩”（三），“一二奇字”、“句虽新奇”（二），“清新奇巧”、“太尖新太巧”（六），“驱成语，则光景一新”（十八），这类或好或坏的批评，都由此而可以理解。
但更重要的是，主意，主气，这已深入到散文（古文）的范围，已含有“非诗”的因素。欧阳修，尤其是苏轼，因为他们的才高、学富、文学修养深，他们可以在摆脱唐人的窠臼中，不至走入俗滑鄙俚的“非诗”的路上去，但这在一般人便不容易。即使我在前面以“成熟的感情”解释宋诗的主意，但天真的感情的自身，即是艺术性的；而成熟的感情，便含有反艺术性的因素在里面。我的推测，黄山谷一生的努力，是要在“非诗”的方向中，作出更真的诗，要在含有反艺术的因素中，创造出更深的艺术，这除了在人格与学问上立基，使这种成熟的感情，不是杂入了机械变诈、油腔滑调的感情，而是含有更高的德慧的感情外，还要在表现的技巧上，阻止向“非诗”的滑入，转变反艺术性为去肤存液的艺术，这便须在律体上、在句法上、在用字上，下一番千锤百炼的工夫。而他的千锤百炼，与六朝人乃至唐人不同的，是在发挥素朴平淡之美，并且还要归于自然，所以他以好用奇语是一病，以雕琢是一病。批评他的人，在这种地方对他缺少了解。
对诗的批评，必定要归结到由作品的统一性而来的形象；这在南宋以前，称为“文体”，今日则多称为风格。前面所引材料中，对宋诗形象的描述：“枯枿槁梧”、“瘦劲”、“险瘦生硬”（十一），“三家村叟，布袍草履”（十五），“粗劲”、“恶气象、狞面目”（十六），“瘦健”（八之三），“粗犷”（八之四），“衣辞锦绣，布帛伤其无华；工谢雕几，虡业呈其朴凿”（十八），“倔强”、“生涩”（二〇）。这类的描写，或者出于好恶角度的不同，或者出于一物之两面，或者出于由源到流的弊端，此处不必一一分辨。但中间可以看出一条相通的共同形象。而这种共同的形象，又可以归结到山谷的“简易而大巧出，平淡而山高水深”的成功与失败的各种不同程度之上。何以形成这种形象，前面所说的宋诗内容及其表现方法，即是适切的解释。至于（十五）说宋诗直遂，（六）说山谷诗抑扬反复，盖兼众体，两者是互相矛盾的。此一矛盾之由来，我以为（十五）是就宋诗的素朴平淡，而运以单行之气而言，或就其弊端而言。（六）则就山谷诗之所至而言。要把握山谷、后山、简斋他们的诗，还是应从（六）所说的悟入。
最重要的是上面的陈述，在与唐诗对比之下，乃能成立。而这种对比，只是相对的，而决不是绝对的。宋诗的各种特征，不仅在唐诗中已经含有这些因素，从《诗经》起已经含有这些因素，不过到宋代而始发展成为诗的主流，特别凸显了出来。