敬答颜元叔教授

昨天（六月十八）收到《中国时报》的朋友寄来他们副刊上由六月十三至十五日刊出的颜元叔教授《敬复徐复观老先生》的文章（以下简称“复文”，而将他评鉴咏明妃的文章简称为“原文”），今早（十九）拜读过了，现在作一简单的答复。拜读颜教授的复文后，对颜先生治学的态度及学问的底细，有更多的了解，假定颜教授向我继续赐教时便恕不奉陪了。这些年来，在政治学术上我也常常想到“然而无有乎尔，则亦无有乎尔”的两句话。

我想首先答复复文结论中指教我的一段话，这段话是：

浸淫于中国传统的宿儒，知晓忠恕敦厚，乃中国传统之圭臬。则实践忠恕敦厚，更是忠恕敦厚之瑰宝。徐老先生对我尽可不必忠厚，徐老先生应该对他一生所怀抱的传统美德，在知行之间，替后辈立一个榜样。退一步说，我们姑且不谈什么忠恕敦厚，只谈逻辑推理，那么徐老先生全文的思维，不嫌草率轻率？不是满纸草菅。

老实告诉颜教授，我认为中国所以堕落到这种地步，原因之一，是因为许多知识分子，对私人的名利，则钩心斗角，丝毫不放松。但对政治学术的是非，则假“忠恕敦厚”之名，行“乡愿”之实。我一生，在这种地方辨别得相当清楚，我请求《中国时报》的编辑先生，把我“认为监察院不应过问此事（调查颜教授配不配当大学教授之事）”，并着实为颜教授讲了几句好话的信，刊在我批评颜教授一文的前面，我的“忠恕敦厚”，仅能止此。至于我懂不懂逻辑推理，后文再说。我的文章，不能引起颜教授丝毫反省，而仅以游辞虚说，逃避、隐瞒所要答复的问题，并且不惜采取“栽赃问罪”及“掉包”等手段以争胜，则我的文章对颜教授来说，岂仅是“草菅”，简直是芒刺，是大毒草。

复文中再三说我是因为他把杜诗抄错了三个字，所以跟在黄丽飞先生后面继续批评他。任何人看了我的文章能得出颜教授所说的印象吗？我主要只向颜教授提出三个问题来请教。颜教授原文中说：“当然杜甫未见懂得我们这一套文法，但是作为大诗人的直觉彻悟，使他抵达了这样一个句构……在变型文法倡导的表层结构理论，可以获得支持。”我便追问：“颜教授有一套什么文法？杜甫这句诗（群山万壑赴荆门），又何以是西方现代一部分人所说的变型文法？”这是我向颜教授提出的第一个问题，也是颜教授应首先答复的问题。何以复文中说了许多与讨论无关的文法ABC，却不从正面答复这个问题，此之谓以游辞虚说来逃避、隐瞒问题。

颜教授原文说杜甫“将山川写成一群可以走动的个体，其手法之高妙怪异，现代的超现实主义也许可以作为见证”。我便追问：“我不知道颜教授，何以能在‘群山万壑赴荆门’的文句意象清晰而雄浑的句型上，能和超现实主义拉上关系？”这是我向颜教授提出的第二个问题，也是颜教授应答复的第二个问题。何以复文中绕了许多不相干的圈子，却不从正面答复这个问题。此之谓以游辞虚说来逃避、隐瞒问题。老实说，我执笔写文章的动机便在看不惯打着西方的招牌来吓唬中国人的这种行径，我曾当面向胡适之先生说过：“您们提出一个英文名词，便使大家佩服了，我便要问问实际货色。”胡先生当时很难过，但我认为论学问必须如此。至于第三个时空问题，我只是附带提及。颜教授倒有了答复。

我文章中开始的一段，便说明中国传统文学艺术理论，在表达上的缺点，需要西方有关理论与方法的启发，使能将简单的体验结论得到有系统的理论构造，让一般人容易了解。并且我过去有许多次提到这一点，而且自己也作了若干努力。即在批评颜教授的拙文中也应用到西方文学艺术上的理论，以互相印证。我所说的是“不能硬把西方的格套，向中国文学艺术身上硬套”，这一点，颜教授也不能不承认。但复文中却再三明说或暗示我是反对应用西方的理论、方法的人，这不是栽赃问罪是什么？颜教授对时空观念的运用，还勉强可以说是“硬套”。至于我所提出的第一个问题的内容，“敦厚”地说，连硬套也够不上。

下面再看复文中对我的反击。

复文中首先指出我有三个“误解”，第一、第二两个误解，我非常希望是真的误解，尤其是我完全不知道颜教授在台大英文系及淡江所作的努力。但我之所以有此误解，是认为颜教授学问上的成就，绝不止于原文所表现的程度。这才真正是出于忠厚之心。后面要提到的第三个误解，幸而当时有此一误解，否则下笔时恐怕更不够忠恕敦厚。

我由颜教授把“荆门”错为“金门”而批评他缺乏地理常识；把“朔漠”错为“索漠”而批评他缺乏文字学常识，颜教授反问：“这些个案，经过何种逻辑推理，居然可以作出这样的结论？”复文并“打个比喻说，我不认识刘家的老二，这能不能解释为我也因此不认识刘家的老大与老三？”以此加强证明我的不懂逻辑推理。但问题是出在颜教授正在与刘老二打交道。连与自己打交道的刘老二，都误认为是张小二，则我可以根据此一经验事实而判断不曾与颜教授打过交道的刘老大、刘老三，颜教授更不认识。这在“经验逻辑”上，是可以成立的。湖北的荆门，在历史上很有名。福建的金门，则在今天很有名。荆门、朔漠，在咏明妃诗的构成中占有重要地位。颜教授评鉴这首诗，即是与荆门和朔漠打交道。我由与颜教授打交道的重要地名文字都弄错了，而判断这是因为缺乏地理常识、文字学常识。这种“经验逻辑”的判断，大概不致太违反形式逻辑的判断吧！

我由颜教授缺乏地理常识、文字学常识，而推断进一步的条件，当然也不具备，因为不是专门讨论文学批评条件的，所以我便没有说进一步的条件是什么。颜教授便抓住这一点，从文学定义起，罗列出一大堆名词出来，其实不必如此。较之“荆门”与“金门”之分，“朔漠”与“索漠”之辨的进一步的条件，如由字句的正确理解，一步一步地前进，如由一句的意味以通向全篇的意味，由全篇的意味以确定一句的意味等，都是进一步的条件。而从颜教授的复文看，不能认为具备了这些进一步的条件。至直指文学批评的条件而言，例如《文心雕龙·知音》篇中所举的，对颜教授说，便更无从谈起。颜教授因此反驳我，将地理与文字比作“一栋大厦的两个砖头”，这是不可以的。地理在诗作中只是偶然出现，其轻重的分量也不可一律看待。文字在文学中的地位，只是大厦中一块砖的地位吗？若把文学的定义以公式简化为：内容（思想感情）+媒介（语言文字）+艺术性=文学，便可了解。离开语言文字的媒介，还有什么文学。

复文中把硬套说成是“废中文用英文写中国诗”，这是非常奇怪的说法。

“诗的多义性”是由诗的本质而来，似乎不是像颜教授所说的，由评鉴者多塞几个观念进去所形成的。此问题非三言两语可尽，现时点到为止。

复文中提到弗洛伊德的精神分析学用到文学评鉴的问题，假若把弗洛伊德所说的潜意识加以扩大，而不限于色欲冲动（日人译为“欲动”），各诗的评鉴上可以发生若干效用。例如赋比兴的“兴”，我认为须有某程度的潜意识的存在，才可由外物引发。但我应指出，弗洛伊德意识冲力的发现，对达达主义、超现实主义提供了科学的根据。但应用在文学艺术上，两者的区别是很大的。弗洛伊德认为潜意识须通过意识，并由意识赋予以表现的技巧或伪装，始能成为文学艺术。而达达主义、超现实主义则认为潜意识的直接表现，即是文学艺术。

在拙文中，我简单提出法国物理学家彪封（Buffon，1707-1788）于一七五三年，在学士院入院的演词中说了一句“文体即是人”的这句话，给近代的文体论、文学批评以很大的影响。许多未直接受他影响的人，其研究的到达点，也常与其同符默契。马里（J.M.Murry，1889-1957）写了《文体的问题》一书，在其第一章“文体的意味”中，举出近代以降的许多作家、批评家对文体所下的定义，而加以检讨，认为都“归结于把自己作怎样的表现，而使其成为个性的东西”，这即是文体。所以他的全书都是彪封那句话的发挥。不错，现代也有人对此说怀疑，例如艾略特（T.S.Eliot，1888-1965）在他的《神圣之霖》中，主张“诗人应当表现的不是以其个性（英文原文亦可译为‘人格’）而是以其特殊的媒体。媒体是印象与经验用不预期的特殊方法所结合的，不是个性”。但正如李特（H.Read，1893-1968）在他的《文学批评论》的“诗人与个性”一节中所指出：“艾略特的见解，是很例外的。事实上，他是对于一般很漠然地所通用的概念，表示一种抗告的态度。”经李特的检讨后，并未能推翻彪封所提出的那一句话的范围。能把自己很成功地表现于作品之中，这是文体得以成立的基本条件，也即是作品的最高境界。能从作品中发现作者的人，“追体验”到作者创作时所体验的，这即是评鉴所能达到的最高境界。但颜教授在复文中对我所提出的观点说，“究竟是真是假，不敢说半个字”，又说这“一直未能蔚成主流”。而把“文体与人格间的关系”解释为“君子写君子文，小人写小人文”。他对“文体即是人”的反证，是“常见坏人写好文章，好人写坏文章”。并说我“是把两个不同的范畴——价值与关系搞错了”，而主张“人格与文格应该分开处理”。近年来日人对personality一词，多用音译而少用意译。因为他可译为“个性”，也可译为“人格”，但不如音译较为周衍。中国说人与文体的关系时的所谓“人”，综合性的表达则用“心”、用“神”、用“情性”；分解性的表达，则用“才”、“气”、“学”、“习”。在文体上的人，根本没有用过“君子”、“小人”这种称呼。价值观念可以用到道德方面，也可以用到艺术方面，想不到颜教授还不知道“价值”一词，可以用到文学艺术方面。中国从曹丕在《典论·论文》中提出“雅”、“理”、“实”、“丽”四个文体观念后，迭有发展，《文心雕龙·体性》篇则以“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”为“数穷八体”。司空图的《二十四诗品》，实即二十四种诗体。从来没有人把君子文、小人文列在文体里面。古今中外有颜教授这种幼稚的讲法吗？由此可推断颜教授对中西的文体论，连边也不曾沾到。至颜教授所提出的一世纪罗马批评家朗介纳斯的《论雄伟的文体》，这是我以前所不知道的，谢谢颜教授的见教。但由个案命题，到全称命题的出现，这中间有很大一段距离。而其对近代文体论的影响，更不可与彪封的话，同日而语。

复文中说我对“群山万壑赴荆门”的“感受很正确”，但“并不知道构成这个印象的因子是什么”。很奇怪，我不是引用了李普斯的感情移入说，以说明群山万壑何以能“拟人化”吗？颜教授何以能视而不见。

颜教授则用“简单的文法分析”，而分析出“群山万壑赴荆门”的“素材，应该是‘我杜甫走过群山万壑，来到荆门’。不过这么一句陈述，单调平淡，于是杜诗人的创造力发作了，他把原来作为我的主词取消掉，让群山万壑做主词，把‘走过’这类平淡的动词更置，换成浩浩荡荡的‘赴’，于是这句诗便剧力万钧了。这种分析，应该是合情合理的吧”。马里说：“文体论与文艺批评，不是两样东西，而是完全一致的。”山本忠雄在他所著的《文体论》中认为文体是“以人格为中心的机能论。在这种意味上，它与文法论——将一般的语言形式加以体系化的文法论，是互相对立的”。我们可以不完全接受他们的意见，但由此也可以了解，以文法分析来找文体的因子，是不太健全的。况且文法分析是以现成文字结构为对象。离开了现成的文字结构，悬空地讲文法分析，便只有打胡说。颜教授何以知道杜甫由夔府来到荆门是“走过”群山万壑，这是从这句诗的文字结构的文法中分析出来的吗？颜教授知道杜甫从夔府到江陵是“移家”吗？从这句诗的文字结构的文法分析中，怎能证明杜甫能携家带眷“走过千山万壑”？杜甫在夔府已有“孤舟一系故园心”的“孤舟”，出峡后便一直伴随到死。不知颜教授在文法分析中知道当杜甫走过千山万壑时，这只孤舟是怎样安排的。

尤其是诗中明说“赴荆门”的是群山万壑，在文法分析中如何能发现出原来不是说的群山万壑，而是说的杜甫自己。颜教授在这句诗的文法分析中何以能分析出，它的素材是“我杜甫走过群山万壑来到荆门”。古今中外有完全离开文字结构而可作文法分析的吗？实际颜教授是把自己的幻想，说成是文法分析，我禁不住不忠恕敦厚地说一句，这未免太荒唐了。幸而我当时只就黄丽飞先生所引的非常识性的批评，这即是颜教授所说的我的第三误解。

复文中在答复我所提出的第三个问题时反驳我“诗人所开辟的只是感情的世界，而绝不是抽象的空洞的时间空间的世界”的说法，而引雷辛“文学是时间艺术，雕刻是空间艺术”之说，反问我“它们（文学、雕刻）不都变成了空洞的艺术？”雷辛的本意，大概是说诗是呈现于时间中的艺术，雕刻是呈现于空间中的艺术吧，我没有看到原文，望颜教授把原文的上下文细看一遍。但可断言的是雷辛所说的，与我们这里所讨论的是风马牛不相及。否则诗岂不是没有空间的吗？而颜教授在咏明妃诗中却大谈空间。颜教授说“徐老先生的误解，出在把他的感情的世界与时间空间的世界，看成对立的两种世界”。我很清楚地说“中国诗词中的时间空间，或者是渲染着感情的，或者是由时间空间的变动、对比，而引发，乃至增强感情的”。这在什么地方，有如颜教授所说的有“对立”的意味。唐杜牧《题城楼》诗“不用凭栏苦回首，故乡七十五长亭”，他所开辟的是七十五长亭的空间世界呢？还是以七十五长亭的辽远空间来增强他怀念故乡的感情，因而所开辟的依然是感情世界呢？宋石《绝句》：“来时万缕弄轻黄，去日飞球满路旁，我比杨花更飘荡，杨花只是一春忙。”他在这里所开辟的是“来时”、“去日”的时间世界呢？还是以“来时”、“去日”的时间变动，增强他漂泊之感的感情世界呢？诗人的时间空间与诗人的感情，不仅不是对立的，并且也不是像颜教授所说把自己的感情，像装衣服到衣箱里面样，充塞进去的，而是二者自然融合为一。融合之力还是来自诗人的感情。颜教授和另外几位新诗人，常常只从时间空间去分析诗，而把诗的本质的感情遗失掉，所以我特提出来加以指点。颜教授说我是“试图排除文学批评中的时空观”，又是栽赃问罪的手法。偶然也只有时间空间而没有感情的诗，这必然是只有形式而毫无内容的“伪诗”。

颜教授更进一步指摘我所说的诗的感情的世界“是一种狭隘而过时的说法。实际上，文学的世界有情感，也有思想，是情感思想的世界。合称之为情思的世界。假使说文学只是搞搞感情！为什么许多文学作品……所谓文学……所谓文学的……”我告诉颜教授，我在学术上从来不使用奸诈，但防奸自卫的能力还是有的。我分明说的是“诗”，是“诗人”。诗是文学中的一种，诗人是文学家中的一种，文学可以包括诗，但诗不能包括整个文学，这是中学生都能了解的。颜教授为什么要把我明明白白地说的是诗，“掉包”成“文学”，这是种什么手脚？诗是感情的世界，诗人所开辟的是感情的世界，诗人的思想是“感情化”了的思想，这是极寻常的话，但也是读了中西相当多的有关著作，加以长期体验，所说出的一针见血的话。要说这“是一种狭隘而过时的说法”，连颜教授这种人也有点难于启齿，于是只好动手脚把“诗”掉包成“文学”，他知道一般人看文章不会这样细心的。颜教授又接着说：“所谓文学是感情的或吟风弄月的，这是一种流俗的误解，我希望徐老先生不要传播这种误解。”从这几句大话看，颜教授连喜怒哀乐爱恶欲的“感情”也不懂。吟风弄月，是“趣味”或称为“情趣”，乃感情中的“乐”所作的微弱的表现，岂可与感情等同起来。颜教授提出“情思的世界”的新名词，假定“情思”两字是出于颜教授的创造，他人倒无话可说。若是用的传统中约定俗成的名词，则我可以告诉颜教授：“思想”的思读平声，“情思”的思读去声。

颜教授在原文中说“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”是“力道衰微”，而我“遽然冒出一句断语‘未免对中国诗太隔膜了吧’”，于是责问我是“借着什么逻辑”。中国七律诗的尾联容易气力衰竭，而杜甫七律的尾联则常精力弥满，这都是中国谈诗的人所共许的常识。咏明妃诗的尾联正是如此。特别评鉴这首诗，却得出那样的结论，这种“经验逻辑”判断，也和前面所说的一样，不会违反形式逻辑的。颜教授更辩解他咏明妃诗尾联力道衰微，还有他的“文法分析”作后盾。他的分析是：

进一步，我们把这两个尾联（另一尾联指“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”），作一番文法分析，加以对比。“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，“千载”状“作”，“分明”状“论”，都是副词。副词常常是比较软弱的语词。实际上，在此两者都是附加的。“千载”与“分明”也可视为形容词，分别形容“琵琶”与“怨恨”。形容词与副词一样，比起名词或动词是比较软弱，而且常常是附加的，像在这里一样。你可以把它们删掉，变成“琵琶作胡语，怨恨曲中论”，辞义上损失无几，依旧清晰明白。这种“手术”却绝对不能施之于“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”身上；去掉前面二字，就不成句，不成话了！此外，我认为作为动词之“作”与“论”，都不够透剔，没有力量，比起同诗之“赴”、“去”、“留”、“归”等，软弱多了。所以，“分明怨恨曲中论”，根本承担不起“独留青冢向黄昏”那样辽阔无垠的“长恨”！所以，我说这两句诗衰竭了。请徐老先生分析分析，为什么它们不算强弩之末吧。更请徐老先生说明，为什么上面的分析证明我对“中国诗未免太隔膜了”。

我首先说一句，颜教授在这里所做的，倒真是文法分析工作，可惜颜教授的语文程度太差了，分析得使人非常失望。“千载”是指出明妃弹琵琶的时间，如何可以说它是“作”的状词？“作”是“作胡语”，怎么颜教授把“作胡语”改为“作琵琶”，因而说“千载”是“形容琵琶”的。“分明怨恨曲中论”的“论”，应作“说”字解。这是承上句的“千载琵琶作胡语”（当日明妃在琵琶中不作汉语而作胡语）而加以申述说“这分明是把自己的怨恨，在所弹琵琶的曲子中说了出来”（“分明怨恨曲中论”），所以若说“分明”是状词，便应当是“怨恨曲中论”五个字的状词，如何可以说是“论”字的状词。怨恨曲中论者是明妃，“分明”两字，是诗人加上去的，以点醒他人了解明妃的心迹。状词的作用，亦即副词的作用，《马氏文通》卷一《正名》界说六，已经叙述得相当清楚，颜教授缘何可以说它是“常常比较软弱的语词”？一篇律诗中所用动词、状词，常常是在上下联中出现的最有力的两个字，南宋的批评家对此便称之为“句眼”，其余的用字只要求能全篇均称。但杜甫的“语不惊人死不休”，不应以句眼的方式加以衡量，这是前人已经说过的。我不知道颜教授凭什么可以断定“作为动词的‘作’与‘论’，都不够透剔，没有力量，比起同诗的‘赴’、‘去’、‘留’、‘归’等，软弱多了”！至于颜教授认为这两句诗可以动手术，把“千载”、“分明”四字去掉，“对辞义上损失无几”，以证明这一尾联的“力道衰微”，这大概是由《笑林广记》中得到启发的。《笑林广记》中有一则记一位妙人说有的诗要吃补药，如“久旱逢甘雨”应补成“十年久旱逢甘雨”，“洞房花烛夜”应补成“和尚洞房花烛夜”等。有的要吃泻药，如“清明时节雨纷纷”，应泻成“时节雨纷纷”等。颜教授要知道，这类“手术”，毕竟是使人作呕的笑话。颜教授这样重视时空观念，为什么认为可将点明时间的“千载”两字去掉？颜教授嫌它的“力道衰微”，为什么认为可将加强下五字意味、气力的“分明”两字去掉。颜教授认为此一尾联，不及“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”的尾联；实际则这是来自题材的不同，由题材所引发的感情的不同，所以一是绵绵不尽的哀怨之情，一是浩浩难收的苍凉之感，谁能在这种地方作优劣的比较。

接着颜教授谈到考证与批评的问题。高友工教授在《中外文学》七卷七期中曾刊有《文学研究的理论基础》一文，这是我三十年来所能看到的最好文章，其中有一部分涉及此一问题，析论得极精极密，但并不容易看懂。颜教授应认真地看看。我不批评颜教授的说法，只想借此机会对此问题作常识性的解释。莫尔顿（R.G.Moulton，1849-1924）的《文学的近代研究》，特设了“文学的内的研究及外的研究”一章，主张把两种研究划分界线。但他也承认此一界线划分的困难及界线亦由人而异的事实。此一问题，我想先以传统的经学为喻。文字训诂本是通经的基本工具，但有人在文字训诂的本身下工夫，并不涉及经学的义理而自成专门之学，有如清代乾嘉学派中的许多学者。若要求每一治经学的人，必先成为文字训诂的专家，而后能治经。并认为不是由文字训诂专家口中所说的经学义理，即不成为义理，有如乾嘉学派之排斥宋学，那是荒谬的。此时我们站在专门之学的立场，主张“考据”与“义理”，是两个不同的领域。但若由此而认为讲经学义理的人，可不通过文字训诂的基本功能，可不利用他人在文字训诂上所得的成果，那同样是荒谬的。此时通过文字训诂的基本功能以把握经学义理的经学家，与文字训诂专家之不同，乃在于因目的之不同，而对文字训诂的要求亦因之而异。一以了解文字训诂的“当然”，并限于读经时的需要为已足。一则必进而求其“所以然”，并顺着文字训诂的自身要求发展下去，而不为文字训诂所拘限。

文学背景的考据（广义的）与文学作品批评，站在专门之学的立场，可以说是两个不同的领域。由文学考据进入到文学批评，需要作态度与方法的转换，这在高友工教授的大文中，有精密的陈述。但有与诗人全部作品有关的考据，有与一首作品有关的考据。为了帮助对作品的了解，且使了解不致陷于胡猜乱想，那便有利用他人考据有关成果的必要。假定对他人的考据成果，发生疑问，以致对作品的了解有发生误导的可能时，便应有勇气有能力自己去作。我对李义山平生的考据，使李义山的人格及其重要作品，为之改观。我对韩偓平生及《香奁集》的考据，使溷入韩偓作品中的渣滓得以澄清，使他的作品得到新生命。我对苏东坡所作的一部分的考据，使林语堂的东坡与妹妹恋爱之秽语无所遁形，且因此而增进了我对东坡人格与作品的了解。我在咏明妃诗中对荆门的考据，使首二句得到了确解。“客观的印象”，是来自客观的了解；客观的了解，必须根据客观的有关材料。把文学中必不可少的考据，作为通向文学批评的一个历程，一种确定批评方向的补助手段，这是今后研究中国文学所应走的一条大路。颜教授“从事考证与从事批评，这两项工作的方向，恰恰相反”的莫名其妙的说法，只是为了遮盖自己的痛脚。

最后再看看颜教授把自己高置于“老派人士”之上的批评能力。颜教授说：“老派人士有一项最大的忽略，便是忽略文学创作的‘转化过程’。他们以为有了素材，把素材原封不动地堆砌起来，就成了文学作品——所以，他们以为把握了素材，便了解了作品。其实，整个文学艺术之成型，就在这个转化的过程中。让我举一个例子，杜甫的《秋兴》八首里有两句：‘织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。’叶嘉莹先生编的《秋兴八首集解》里，收罗了多家的评注。对于这两句，他们互相抄袭，重复指出长安昆明池旁有牵牛及织女之石像，昆明池中有一头石鲸等等；还引用神话，说雷电交加时，石鲸会怒吼等。这些是素材，他们处理得很周全。可是，他们忘了谈这两行诗的本身，这两行诗写成后的型态。简简单单地说，那昆明池的织女与石鲸是石头的，是死的，在诗行中却变成了活的。它们是如何变成了活的？因为它们受到全行及全诗的其他辞字的激荡，它们便活了起来。这些属性不是昆明池旁那织女石像所有的，这些属性是杜甫经过全诗辞字的安排而赋给的。”

颜教授引的一联诗，是杜甫《秋兴》八首中的第七首。原诗是：

昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。

织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。

波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。

关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。

颜教授说“织女”一联，是把死的织女、鲸鱼石像变成了活的，并且由这种活的形象“传达出一片萧瑟破败”，这都说得对。用西方美学中最普遍的说法，这即是诗人艺术家所表现出的自然，都是由“第一自然”转化为“第二自然”。但如何能由死变活，由第一自然转化为第二自然呢？颜教授不追溯到诗人作此诗时的精神状态、感情活动，而说这是“因为它们受到全行及全诗的其他辞字的激荡，它们便活了起来”，这便使人无从索解了。使织女成为活的，大概是“虚夜月”的“虚”字。使石鲸成为活的，大概是“动秋风”的“动”字。“全行”的“其他辞字”，上句便是“织女机丝”和“夜月”，下句便是“石鲸鳞甲”和“秋风”。“织女机丝”加上“夜月”六个字，与“虚”字有何内外关连，而可将其激荡出来？“石鲸鳞甲”加上“秋风”六个字，与“动”字有何内外关连，而可将其激荡出来？至于“全诗的其他辞字”，则“织女”这一联，是第三、第四句。其他的第五、第六、第七、第八四句，尚未作出来，如何能激荡得出第三、第四两句？在这一联前面的第一句，只是把昆明池叙述出来。第二句只是回忆天宝之乱以前之盛，如何能激荡得出第三、第四两句？并且文学批评的目的，是由作品艺术性的把握以通向作者之心；由作者之心以开拓读者之心；这只有在“统一的直观”中才可以得到它统一的形相。艺术性系由统一的形相而见。所以中国过去提倡反复地读，西方也有人提出这一点。以颜教授走的语言文法分析的路，可以当作初步历程中的一种历程，或补助手段中的一种补助手段，不能由此直接把握到文学中的艺术性。何况颜教授对于自己所运用的工具还没有弄清楚。

就我的了解，杜甫是以庾信写《哀江南赋》的心境写《秋兴》八首。不知道庾信写《哀江南赋》的背景，及由背景而来的心境，便难对此赋作深入的了解、评鉴。忽视了杜甫写《秋兴》八首时的背景及由背景而来的心境，便难对此诗作深入的了解、评鉴。八首诗中，都流注着“哀时念乱”之心。而乱是始于安禄山之变。经过安禄山之变后，生产受到大破坏，天下到处都是“杼轴其空”。杜甫对这种“杼轴其空”的情形，蕴结于感情之中，通过想象之力，以投射浓缩于昆明池畔织女之上，这便写出了“织女机丝虚夜月”的充满哀愁的句子。天宝乱后，杜甫所经历的岁月，都是“带甲满天地”的岁月。杜甫对这种带甲满天地的情形，蕴结于感情之中，通过想象之力，投射浓缩于昆明池畔石鲸之上，这便写出了“石鲸鳞甲动秋风”的充满悲愤的句子。什么力量可以把死的变为活的，是杜甫挟带着深刻而强烈的感情所发动的想象力。全诗由第二句到第三句，经过了一次大转折。由三句以后，都应顺着我所提出的方向去把握。这又一次说明了某种程度的考证，对于文学批评所能发生的意义。

颜教授很瞧不起“老派人士”，我也觉得老派人士不行。但“新派人士”若是以颜教授为代表，那末，中国文学研究的前途便更为可悲了。