皎然《诗式》“明作用”试释

皎然是中唐时代的诗僧。所著《诗式》惟清末陆心源《十万卷楼丛书》所收，为五卷足本。《唐宋丛书》、《学海类编》及《历代诗话》所收的，则皆只有全书的第一卷，属于总论性质，但他论诗的要点，率可由此卷得之。惜语言简奥，或文字讹夺，未易穷其底蕴；尤以“明作用”一节，更难以索解。我在这里作一尝试性的解释，希望由此能引起进一步的探讨。所引原文，系根据易见的《历代诗话》。

《历代诗话》本未录“自序”性的一段，由“明势”开始。“体势”两字，常连为一词，《诗式》中即有“气象氤氲，由深于体势”之语；这指的是由作品之统一性所表现的艺术形相。从静态去加以把握时，则称之为“体”；从动态加以把握时，则称之为“势”。由六朝文论的传统说，“体”的观念可以概括“势”；由古文运动兴起以后的情形谈，文中之气，最为突出，所以“势”的观念反较“体”的观念显著。此处的“明势”，可以解释为皎然对由动态所把握的“诗体”的要求。

“明势”之后，便是“明作用”，原文是：

作者指意虽有声律，不妨作用。如壶公瓢中，自有天地日月，时时抛针掷线，似断而复续。此为诗中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。

以“作用”两字言诗，似为前所未有。首先要解决的是，皎然的所谓“作用”，到底指的是些什么。郭绍虞在他的《中国历代文论选》中选有《诗式》，对作用的解释是“指艺术的构思”。文学创作时，艺术性的思考、想象，由王褒《四子讲德论》引“《传》曰‘诗人感而后思’”以来，常由“思”字加以概括，皎然《诗式》中，也不例外。他在“取境”一节中用了“苦思”两字，在“辩体有一十九字”一节中又有“夫诗人之思初发”一语；这两个“思”字，都是概括“思考”与“想象”两者而言，也即是郭绍虞的所谓“艺术的构思”。皎然已经用了传统的“思”字，应不会又别出意义与“思”字相同的“作用”两字。但在很长的时间里，我也找不出更妥当的解释。皎然是和尚，我曾从佛学中，找“作用”两字的用法，只发现“作用”亦可简称为“用”，乃对“体”而言，即由王弼《周易略例》起，经常出现的“体用”之用，体可称为“本体”，用可称为“作用”。但对此处的解释，仍没有帮助。

后来在《诗人玉屑》卷一〇，偶然发现“体用”项中有下面这些材料，或此可作“明作用”的注脚。兹简录于后：

（一）“不可”：“一曰高不可言高。二曰远不可言远。三曰闲不可言闲。四曰静不可言静……九曰苦不可言苦，十曰乐不可言乐。”（陈永康《吟窗录》序）

（二）“言用勿言体”：“尝见陈本明《论诗》云，前辈谓作诗当言用，勿言体，则意深矣。若言冷，则云可咽不可漱。言静，则云不闻人声闻履声之类。本明何从得此。”（《漫叟诗话》）

（三）“言其用而不言其名”：“用事琢句，妙在言其用而不言其名。此法惟荆公、东坡、山谷三老知之。荆公曰‘含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂’，此言（按言字上似漏‘不’字）水柳之名也。东坡答子由诗曰‘犹胜相逢不相识，形容变尽语音存’，此用事而不言其名……”（《冷斋夜话》）

（四）“不名其物”：“临川云，‘萧萧出屋千寻玉，霭霭当窗一炷云’，皆不名其物。然子厚‘破额山前碧玉流’，已有此格。”（《䂬溪》）

（五）“如咏禽，须言其标致。只及羽毛飞鸣，则陋矣”：“……如咏鹤云‘低头乍恐丹砂落，晒翅常疑白雪销’，此白乐天诗。‘丹顶西施颊，霜毛四皓须’，此杜牧之诗。皆格卑无远韵也。至于鲍明远《鹤赋》云‘钟浮旷之藻思，抱清迥之明心’，杜子美云‘老鹤万里心’，李太白《画鹤赞》云‘长唳风宵，寂立霜晓’，刘禹锡云‘徐引竹间步，远含云外情’，此乃奇语也……”（《庚溪诗话》）

此外还有“胡五峰谓晦庵此诗，有体而无用”一条，乃涉及哲学上的“体用”问题，所以将其略去。

我们把哲学上的“体用”问题放在一边，只就寻常事物中把“体用”两字略作解释。“体”是指某事或某物的自身，例如“灯”的自身是体。“用”是指由某事或某物所发生的意味、情态、精神、效能等，例如由灯所发出的光明，是灯的用。所以每事每物，皆可谓“有体有用”。上引材料中，所谓“不言其名”、“不名其物”，即是“勿言体”。所谓“言用勿言体”，是说应言某事某物所发生的意味、情态、精神、效能，而不要直接说出某事某物的自身。“含风鸭绿鳞鳞起”是春水的情态；“弄日鹅黄袅袅垂”是春柳的情态。“形容变尽语音存”，是久别相逢悲喜交集的意味。这都是所谓“言用”。“低头乍恐丹砂落”，是直指鹤顶上的丹，“晒翅常疑白雪销”，是直指白鹤翅上的白，这都是所谓“言体”。鲍明远、李太白们所咏的鹤，是他们所把握到的鹤的情态或鹤的精神。若用画法相比拟，“言体”约略同于画法中的“形似”；而“言用”，则约略同于画法中的“传神”。形似是表面的，是由形体的固定性而易流为板滞的。传神的“神”，是由形似深入进去，将形体化为气韵而生动的。谢赫“六法”，归结于“气韵生动”的原因在此。

上面对言用不言体的解释，试转用到《诗式》的“明作用”上去。

壶公的故事，当出于《后汉书·方术传》中的《费长房传》的“市中有老翁卖药，悬一壶于肆头。及市罢，辄跳入壶中”。宋代成立的《云笈七签》中“施存为云台治官，夜宿壶中，壶中自有日月，人号为壶公”的故事，是由《费长房传》演变出来的，上引故事与此处所言者不完全相合，但皎然大概只凭一时的记忆，不必苛求。“瓢”的自身是“体”，以喻诗的题材。瓢中的天地日月，是由瓢体所显出的作用，以喻由题材所显出的意味、情态、精神、功效等。体受空间的一定限制，作用所受的限制较少，所以从境界说，常是“体”小而“用”大。日月系藏于瓢中，以喻“用”系藏于“体”中。“用”虽藏于“体”中，但会时时向外露出端倪，透出消息。此种端倪、消息，乃在隐显之间，有无之际。不过有此“体”，便有此“用”。有此“用”，便有此端倪、消息，可供诗人以探求、玩索。所以便有“时时抛针掷线，似断而复续”两句。由“体”中玩索出“用”来，即系从“体”中开辟出新境界，此新境界广博深厚，变动不居，可作各层次、各方面的表现，所以说“此为诗中之仙”。不能由“体”见“用”之徒，为“体”所拘忌，有如白居易的咏鹤，被鹤的丹顶白翅所拘忌，自然不及由鹤之体以发现其情态、精神的深远有致，所以说“拘忌之徒，非可企及矣”。

再看他对“作用”一词的应用。在“诗有四深”一节中谓“意度盘礴，由深于作用”。“意度”犹意境或境界。意度能广博深远，因为是能从题材之体，发现把握到它的情态、精神、意味。在“李少卿并《古诗十九首》”一节中说苏李赠答的诗是“天与其性，发言自高，未有作用”，大概指苏李赠答，只直述离别之情，未从离别的意味上加以扩大。说“《十九首》辞精义炳，始见作用之功”，大概指同述别离（《十九首》不仅是述别离），特能由别离深入进去，以加强别离的意味。“行行重行行，与君生别离”诗中的“胡马依北风，越鸟巢南枝”，以此两句的眷恋之情，加重别离的意味。皎然是谢康乐的十世孙，所以他对谢康乐特别推崇。他说“康乐为文，直于性情，尚于作用”，大概也是指能在题材上开扩境界而言。

假定上述的解释不错，则自有诗以来，即有诗中所表现的作用；皎然将其提出，乃说明他对此点特为重视，加以提倡。文学批评，常出现在文学作品之后，此亦其一例。但这种说法，似乎不是论诗的“圆义”。因为画贵由形似进入到传神，但并不是把“形”与“神”对立起来，而是要求“形”中有“神”，“神”不离“形”。后来有的画家把“形”与“神”，作对立的理会，便会流于狂怪。中国哲学上讲“体用不二”，转用到文学上，也应当是“体用不二”。钟嵘《诗品》所举“皆由直寻”的诗句，如“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”等句，亦可谓为“言体不言用”，但在所言之体中，即蕴有深远的用。言题材之“体”，或言题材之“用”，皆出于作者一时感发之所至。由“用”可以见“体”，由“体”亦可以见“用”。若如《诗人玉屑》所述，把“体”和“用”对立起来，固然是诱导初学者致力的一种方法，但其流弊可能成为猜谜语的诗。所以这种说法的意义，有其自然的限制。