王氏应用“境界说”的效果
现在再来看王氏将“境界”一词，如何应用在诗词批评之上，并得到何种效果。
（一）有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。（页一）
将造境、写境，提高到“理想与写实二派之所由分”的层次，未免因体验与观念的尚欠分晓，而言之近于夸张。钟嵘《诗品》序：“思君如流水，既是即目；高台多悲风，亦惟所见。”凡写“即目”、“所见”的景，即是王氏此处所说的“写景”。《诗人玉屑》卷一〇“诗境”条引《溪诗话》“韩愈《寄孟刑部联句》云，‘美君知道腴，逸步谢天械’。或问，道果有味乎？曰，如介甫（王安石）‘午鸡声不到禅林，柏子烟中坐拥衾’。……‘各据高梧同不寐，偶然闻雨落阶除’。淡泊中味，非造此境，不能形容也”。其意盖谓介甫先有淡泊的情怀，无可把捉，必须造出“柏子烟中坐拥衾”，及“偶然闻雨落阶除”之境，使淡泊的情怀，由此而得到可把捉的形相，将其表达出来，此即王氏此处所说的“造境”。写由观照所得之境，自然是写境，此时是触景生情。写由想象而出之境，自然是造境，此时是因情铸景。想象时，常将平日观照所得之境加以镕裁，故想象中有现实。观照时，常将被观照的对象赋予以观照者的精神情感，在不知不觉之中，使其由“第一自然”升而为“第二自然”，故观照中亦有某程度的想象。在诗人的创造过程中，常是观照与想象互为主客，互为因缘，所以一篇之中，常有写境之句，同时亦有造境之句。有在写境中的造境，有在造境中的写境。欧阳修《答丁元珍》“残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽”，上句是写境，下句是造境。李白《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流”，《送友人》“浮云游子意，落日故人情”，皆在观照中加入了想象，在写境中有了造境，此例触处皆是，如何可用近代的写实与理想二派来加以分别？虽然王氏自己也下了转语，而在“自然中之物”一条（页三），乃为引申此条的转语而写的。但既未能道出造境写境之所自来，却遽牵附于理想现实两派之上，所以我说这是由体验与观念的欠分晓而来的夸张。
（二）有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境。（页一）
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。（页二）
自王氏提出“有我之境”、“无我之境”二语后，几成为今日文学批评上的口头禅。但我颇怀疑王氏对此，尚见之未莹，故言之颇嫌夹杂。
吴乔《答万季野诗问》：“又曰，下手处如何？答曰，姑言其浅处。如少陵《黑鹰》、曹唐《病马》，其中有人。袁凯《白燕》诗，脍炙人口，其中无人，谁不可作？画也，非诗也（按此语非是）。空同云，此诗（《白燕》诗）最著最下，盖嫌其唯有风致，全无气骨耳。安知诗中无人，则气骨风致，同是皮毛耶？”按吴乔之说亦甚粗，不堪深味。我所以提到，是为了说明有人主张诗里所写之境，必须其中有人，亦即必须其中有我。然则到底在诗的写境中，有没有“无我”之境呢？我先简单地答复一句，值得称为诗的，决没有无我之境。袁凯《白燕》诗的“风致”，依然是来自袁凯的“我”。
诗人面对景物（境），概略言之，有两种态度。一种是挟带自己的感情以面对景物，将自己的感情移出于景物之上；此时，不知不觉地将景物“拟人化”，此即王氏之所谓“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”。诗人以虚静之心面对景物，将景物之神，移入于自己精神之内，此时不知不觉地将自己化为景物，即《庄子·齐物论》中的“此之谓物化”的“物化”；此殆即王氏之所谓“无我之境，惟于静中得之”。晋宋间山水诗出现的思想背景为后期玄学。即是以庄学虚静之心，投向山水，发现山水之神，因而将自己为尘俗所拘牵的生活，消解于山水之神之中，以求得精神的解放。《文心雕龙·神思》篇“是以陶钧文思，贵在虚静”。《物色》篇“是以四序纷回，而入兴贵闲”。苏轼《送参寥师》诗：“欲令诗语妙，无厌空（虚）与静。静故了群动，空故纳万境。”山水诗、田园诗这一系列的诗人，由谢灵运、陶渊明以至王维、韦应物，以虚静之心观物，多于挟带感情以观物。所以王氏说“无我之境，人惟于静中得之”，他提出一个静字，虽未能说透，但还有点体认在里面。但“人惟于静中得之”，如何可说成“以物观物”？没有我，则“以物”的“以”，由何而来？未观物以前，物我两不相涉，则“以物”的“物”，又从何而来？挟带感情以观物，固然有挟带感情之我在物里面；以虚静之心观物，依然有虚静的我在物里面。没有“悠然”的陶渊明，如何有“悠然见南山”的“悠然”之“见”；没有“澹澹”、“悠悠”的元好问，如何会对澹澹起的寒波、悠悠下的白鸟感到兴趣，而收入为诗句。记得有位前辈先生，以陆游的“重帘不卷留香久，古砚微凹积墨多”两句为无我之境的例证。殊不知，若没有一个从容淡定的陆游，怎么会领略出留香久的不卷重帘，及积墨多的微凹古砚呢？在“重帘不卷留香久，古砚微凹积墨多”的两句诗里面，正有一位从容淡定的诗人在。“我”有推向幕前或隐在幕后之别，如何能有“有我”、“无我”之别？且王氏所说“无我之境”的内容是“不知何者为我，何者为物”。此乃物我合一的艺术最高到达点，也是以任何态度面对景物，而能将其拟人或拟物，作成功表现时的共同到达点，如何偏属于“以物观物”的一方面？且既说“不知何者为我，何者为物”，这应是“亦我亦物”，又如何可以说是“无我之境”？“以物观物”，既语意含糊；“以我观物”，亦失之笼统；世界岂有不以我观物之事？优美宏壮，为各种写境诗所共有。孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，不算宏壮吗？杜甫的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，不算优美吗？王氏引的“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“黄河落日圆”，都是他自己所说的无我之境，但王氏说这些诗句“可谓千古壮观”（页三四），“壮观”即是宏壮。由此可知王氏也不能自圆其说。所以王氏影响最大的两段话，在语意和内容上，实在太多夹杂了。
（三）红杏枝头春意闹，着一“闹”字而境界全出。云破月来花弄影，着一“弄”字而境界全出矣。（页三）
按上面是以用字之精炼贴切，为写景之重要方法。此即宋人的所谓“句眼”。句眼，是一句所含的精神、意味，由句中一个精炼贴切的字将其点醒，因而全句也显得特别精彩，此一个字，便如人的“灵魂之窗”的眼睛一样。因黄山谷最重练句练字，遂有“句眼”之说，《瀛奎律髓》特加重视。如卷一杜甫《登岳阳楼》，方虚谷批谓“凡圈处是句中眼”。此诗所圈的是“吴楚东南坼”的“坼”字，及“乾坤日夜浮”的“浮”字。盖以用这两字，而在楼上所感到洞庭湖气象的阔大，可以完全表现出来，使这两句因一字之精炼，而全句亦因之精神焕发。全书中经方氏圈为句眼的尚不少。但纪晓岚在方批后更加一批谓：“炼字之法，古人不废。若以所圈句眼，标为宗旨，则逐末流而失其本原，睹一斑而失其全体矣。”纪氏对句眼在诗中的价值加以限定，这是对的。但方虚谷也仅对此加以重视，而未尝以此立宗。王氏以境界立宗，此处以一字而谓“境界全出”，则几乎近于以句眼立宗。他此处所用“境界”两字，当然系指杏花的“景物”。他的意思，恐怕是说“着一‘闹’字而开得繁盛的杏花之神全出”；另一句也应当是如此。王氏此处用“境界”两字，似稍欠分疏。且王氏所引两例，后一例实嫌纤巧，不若“红杏枝头春意闹”，以红杏而见春意之闹，正如《姜斋诗话》所谓“以小景传大景之神”。则对此句的欣赏，似不应仅拈出一“闹”字。
（四）境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。（页四）
按写景之大小，各因诗人当时的所遇。从这点说，是不应以此而分优劣的。但大小景的把握，关系于作者的胸襟气度，所以古今能写小景者多，能写大景者少。可以这样地说，大诗人能写大景，也能写小景。小名家，则只能写小景；若写大景，便常如《姜斋诗话》中所讥的“张皇使大”。由此可知，写境之大小，亦未尝不可分优劣。
（五）词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代……（页二〇）
白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”。虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝；抑真有运会存乎其间耶？（页二六）
问“隔”与“不隔”之别。曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独（徐校：‘独’原作‘犹’）凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月（徐校：此两句原倒置），行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣……（页二七）
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”写景如此，方为不隔。（页二九）
隔与不隔之说，是《人间词话》中的重要论点之一，也是较有意义的论点之一。我曾在《诗词的创造过程及其表现效果》一文（此文收入学生书局出版的拙著《中国文学论集》）中，作了较详细的讨论。这里我仅指出，王氏此一说法，出于钟嵘《诗品》序：“观古今胜语，多非补假，皆有直寻。”不过王氏说得更清楚，但也说得更狭隘。周邦彦不用“月华流瓦”，而用“桂华流瓦”，大概不能说是意不足，语不妙，而是为了增加一点气氛。若“桂华”两字也犯隔，则何以又能“境界极妙”。姜白石以“波心荡，冷月无声”的凄清之景，表现他当时凄清之情。“数峰清苦，商略黄昏雨”，这是“数峰”的拟人化；“高树晚蝉，说西风消息”，这也是“晚蝉”的拟人化；这都是文学艺术之所以成为文学艺术的条件之一。何以是“雾里看花，终隔一层”？且王氏既以所引白石三词，皆“格韵高绝”；岂有真正犯隔的，而能得到这种表现效果？如不隔与格韵高绝，是对立而不相通，则我宁舍不隔而取格韵高绝。欧阳修由眼前所见的春草，而联想到“谢家池上，江淹浦畔”，以增加他当时的一番感慨气氛，这也是诗词表现中常用的手法，何以“则隔矣”？所以王氏对此问题，因参之未透，便把活句变成死语了。
（六）……幼安之佳处，在有性情，有境界……（页三一）
昔人论诗词，有景语情语之别。不知一切景语皆情语也。（页四七）
词家多以景寓情……（同上）
王氏提到“景语”、“情语”的问题，而以“景语”皆“情语”，此自系至当归一之论。但通过全书看，他常将“性情”与“境界”对举；而他的论境界，皆偏在景的自身，没有把景与情的关系扣紧；许多依稀夹杂的说法，皆由此而来；王氏自谓“探其本”，恐自信太过了。