陆机《文赋》疏释

汉代文学，以辞赋为主，下逮魏、晋，虽题材体制，皆有孳演变更，而接响承流，渊源有自。赋体的制作，不可谓不多，赋体的影响，不可谓不大。然除扬雄《法言·吾子》篇中有：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”这类意味深长，而言语过于简单的反省以外，则只能数《西京杂记》中所记下面的一段话：

司马相如为《子虚》、《上林》赋，意思萧散（按“萧散”，乃形容对自己的起居生活不关心的情形），不复与外事相关。控引天地，错综古今。忽然如睡，焕然如兴，几百日而后成。其友人盛览，字长通，牂柯名士；尝问以作赋，相如曰：“合綦组以成文，列锦绣而为质；一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物；斯乃得之于内，不可得而传。”

上面所包涵既深且广的作赋的体验，直至陆机《文赋》，始得到发挥。《文赋》之所谓“文”，把当时承认的文学种类，都概括在里面；但我感到其中最主要的是作赋的体验。可以说，有四百多年制作历史的赋，到陆机的《文赋》出而始有一篇完整的反省性的文章。以现代语言说，这是一篇以赋为主，而可通于其他文学制作的意味精深、组织严整的文学批评的作品，可以说是曹丕《典论·论文》后进一步的大发展。刘彦和在《文心雕龙·序志》中，讥其“巧而碎乱”，未足为知言。

《晋书》卷五四《陆机列传》：

陆机字士衡（生于吴景帝永安四年，西纪二六一年，被杀于晋惠帝太安二年，西纪三〇三年，年四十三），吴郡人也。祖逊，吴丞相。父抗，吴大司马……少有异才，文章冠世。伏膺儒术，非礼不动。抗卒，领父兵为牙门将，年二十（为晋太康元年，西纪二八〇年）而吴灭，闭门勤学，积有十年……遂作《辩亡论》二篇。……至太康末，与弟云俱入洛。……时成都王颖……表为平原内史。太安初，颖与河间王颙，起兵讨长沙王乂，假机后将军、河北大都督，督北中郎将王粹、冠军牵秀等诸军二十余万人，机……固辞都督，颖不许。……因宦人孟玖等谮机于颖，言其有异志……遂遇害于军中。

《文赋》相传是陆机二十岁时所作，杜甫《醉歌行》中有“陆机二十作《文赋》”之句，此说断不可信。他的父亲陆抗，卒于吴凤凰三年（二七四年），时机年十三，即领父兵为牙门将，以迄年二十岁而吴亡，这段时间，不是陆机可以集中精力，从事写作的时间。而《文赋》序分明说“每自属文，尤见其情”，是他写《文赋》时已积累有写作的经验。他与其弟陆云在吴时，两人没有通书讨论文章之事的必要。两人入洛以后，他除一度辟为平原内史外，一直是宦居洛阳，而陆云则“出补浚仪令”，只有此时，或机为平原内史时，两人暌违两地，才会通书论文。现《陆士龙文集》卷八《与平原书》的第八书，中有“诸赋皆有高言绝典……省《述思赋》，流深情至言，实为清妙……《文赋》甚有辞，绮语颇多；文适多体，便欲不清不审，兄呼尔不”的话，这分明是陆机送了几篇新作给陆云评定；中间有《述思赋》、有《文赋》，是两赋制作的时间很相近；而《述思赋》是抒兄弟“离居而别域”之情的。在《陆士龙文集》卷三录有“兄平原赠”的诗及云的和诗，这是陆机为平原内史时陆云所写的，《文赋》在《与平原书》中提到，亦可知《文赋》当制作于陆机为平原内史前后。成都王颖为大将军录尚书事，是永宁元年（三〇一年），机委身于颖，为大将军参军，当在此年，时机年四十，成都王颖假陆机后将军，是太安二年（三〇三年）八月的事。督诸军讨长沙王乂，陆机兵败因谗被杀，是此年冬十月间事，时机年四十三岁。他由大将军参军“表为平原内史”，乃永宁元年到太安二年间的事；由此可以推定《文赋》是他四十一岁前后所作。

《文赋》最大的特色有二：一是他尽可能地描述了创作的心理历程；二是通篇除最后一段谈到文学的功用外，主要是从文学的艺术性方面来加以讨论乃至评鉴；这便把文学之所以成其为文学的特性凸显出来了。但他概括的范围相当大，而又是出之以赋体，使用的语言过于精约，所以对内容的把握，并不容易。我手头仅有《昭明文选》中的《李善注》、《五臣（唐吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰）注》，及现代人士程会昌《文论要诠》、瞿蜕园《汉魏六朝赋选注》、郭绍虞《中国历代文论选》等书中所选《文赋》的诠注（最近亦看到钱锺书《管锥篇》一三八所论《文赋》。八〇年七月一日补志）；其中以《李善注》最佳，《五臣注》最劣；但概括地看，多训诂无根，条理无绪，使读者除摘取片断的字句外，不能作首尾贯通的理解，把一篇用心精密的文论糟蹋了。我因授课及此，想以注疏体作进一步的探索；凡旧注可用的皆用旧注；未用旧注的，是认为旧注有问题，阅者可加以对勘。

余每观才士之所作，窃有以得其用心。（一）夫放言遣辞，良多变矣，（二）妍蚩好恶，可得而言。（三）每自属文，尤见其情。（四）恒患意不称物，文不逮意。（五）盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻。（六）因论作文之利害所由，（七）他日殆可谓曲尽其妙。（八）至于操斧伐柯，虽取则不远；（九）若夫随手之变，良难以辞逮。（十）盖所能言者，具于此云尔。

注：（一）李善：“作，谓作文也。用心，言士用心于文。”按此两句言常由才士之作品，而可以得到他写此作品时心理活动的历程，亦即所谓“追体验”。

（二）《广雅·释诂四》：“放，置也。”“放言”即是设置言语。“遣辞”即是使用文辞。“放言遣辞”，即是作文。吕延济：“良，实也。”

（三）李善：“《广雅》曰，妍，好也。……《释名》曰，蚩，痴也。《声类》曰，蚩，也。然妍蚩亦好恶也。”

（四）李善：“属，缀也。”按“属文”即连缀字句以成文，亦即作文。“其情”与上文的“用心”同义。但上文系就古之才士作文时之用心而言，此处则就自己作文时之用心而言。

（五）《说文》七上：“称，铨也。”按俗谓之秤。以秤量物之轻重，必使秤之权与所量之物，轻重相等。故“意不称物”，谓作者之意，不能与物之轻重相等。物指题材之内容。李善：“《尔雅》曰，逮，及也。”按“文不逮意”之“文”，指言辞，此句谓作者使用的言辞，又不足以达（逮）自己的意。

（六）李善引孔安国《尚书传》曰：“藻，水草之有文者，故以喻文焉。”

（七）按利害犹成功与失败，意谓并论及作文的成功或失败之所由来。

（八）此句颇多异解。李善：“言既作此《文赋》，他日而观之，近（释殆）谓委曲尽文之妙理……他日，异日也。”程会昌引黄先生（侃）云：“‘谓’字是羡文。此言今以能为难，他日庶几能之耳。”郭绍虞从此说。俞正燮《文选注书后》曰：“其说（指本句）难通。盖本文系‘谓他日殆可曲尽其妙’，‘谓’字传写者倒之耳。本文言赋之所陈，知之非难，而己之才力难副，存此妙旨，冀异日曲而验之。如沈休文言，如曰不然，请俟来哲。”按黄先生之说难从。俞氏引沈休文说，其意近是，而亦因误解此文“盖非知之难”两句，至流于迂曲。刘彦和《文心雕龙》自序：“茫茫往代，既沉（深入之意）予闻。眇眇来世，倘尘（犹蒙，谦词）彼观也。”古人著书，常求知音于后世，则此句实谓“他时（后世）庶几（殆）可称《文赋》为（谓）能曲尽文理之妙”。

（九）用《诗·豳风》“伐柯伐柯，其则不远”之意。言操斧以伐取木材做新的斧柄（柯），即以手中之斧柄为法则，故谓其则不远。以喻本古人之文（操斧）以探求作文之道（伐柯），即可以古人之文为法则。

（十）“若夫”在此处为转接之词，犹“至于”。“随手之变”，犹言作者随写作时而有变化。称“随手”者，言变化之剧。“逮”，《四部丛刊·五臣注》本作“逐”。此两句犹《文心雕龙·神思》篇“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”，及《序志》之所谓“但言不尽意，圣人所难”。任何价值体系，追求到最后时，必感到有为语言所不及的境界。

疏：此为《文赋》的自序。对自序的了解，是了解《文赋》内容的关键。“窃有以得其用心”，是文学评鉴所应达到的境界，也是陆机写《文赋》的前提条件。“夫其放言遣辞”四句，是说明文体虽不断地变化，但好坏仍有共同的指向，可作批评的准据。所谓共同的指向，指的是共同的用心，及共同所要求达到的目的与其所用的方法。由他自己创作的经验，尤可以看出以前才士用心的情形，这是以自己创作的体验，迎接古人创作的体验，印证古人创作的体验。

然则古才士之“用心”，和自己“尤见其情”，主要指的是什么呢？首先指的是“苦于意不称物”，意与所写的物发生距离。此处的物乃题材所应有的内容。要使意能称物，乃“用心”的第一指向与所要达到的目的。其次是苦于“文不逮意”，表现的文辞，与作者由物所形成的意，发生距离。所以辞能达意，是用心的第二指向与所要达到的目的。作品的妍蚩好恶，首先是由意能否称物及文能否逮意，与夫称物与逮意的各种程度所决定。凡是从事写作的人，都知道这两点基本要求，所以说“非知之难”。但事实上需要具备许多条件，否则无法达到，所以说“能之难也”。因此他作《文赋》以述先士的成功作品（盛藻），是要从他们的成功作品中，看他们是如何能达到上述的两点基本要求，及其达到后的效果。这便构成《文赋》前半段的主要内容，甚至可以说是他写《文赋》的主要动机。

“因论作文之利害所由”，这一句，当然把上面的两基本要求，包括在里面，但范围更为推广，内容更为具体。作《文赋》本是为了“述先士之盛藻”，即是对过去作品的评鉴。顺着（因）评鉴所得，论述作文之所以成功（利）和所以失败（害）的原因（所由），想由此以阐明作文的一般法则（“取则不远”的“则”）。这便构成《文赋》后半段的主要内容，也可以说是由主要动机所引申出的副次动机。《文赋》全篇，皆应顺着自序中所提示的线索去了解。

伫中区以玄览，（一）颐情志于典坟。（二）遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。（三）悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。（四）心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。（五）咏世德之骏烈，诵先人（民）之清芬。（六）游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。（七）慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。（八）

注：（一）《说文》八上：“伫，久立也。”李善：“中区，区中也。”按谓区域之中。《说文》四下：“玄，幽远也。”《老子》“涤除玄览”，按此处乃深远地观察之意。

（二）张铣：“颐，养也。”典坟，此处指一般古典而言。

（三）李善：“遵，循也。循（顺）四时而叹其逝往之事，揽视万物盛衰而思虑纷纭也。”按“遵四时”句当为“顺着四时之变迁而叹光阴之消逝”。

（四）刘良：“秋气杀万物，故云劲秋。”按感觉秋之气为刚劲，故谓“劲秋”。感觉春之气为芳香，故谓“芳春”。

（五）李善：“懔懔，危惧貌。眇眇，高远貌。怀霜临云，言高洁也。”按裴学海《古书虚字集释》卷一：“以，犹于也。”《汉书》五十六《董仲舒传》：“霜者，天之所以杀也。”《说文》十一下：“霜，丧也。”故“霜”为肃杀丧亡之象征。“怀霜”喻人之获罪而心怀丧亡之忧。《史记》七十九《范雎列传》“致于青云之上”，青云以喻高位。“临云”喻人之得意而获高位之喜。两句言人生的两种不同遭遇，李注非是。

（六）李善：“言歌咏世有俊德者之盛业。先民谓先世之人，有清美芬芳之德而诵勉。”按世德，先世之德，如述祖德诗之类。“先人”应作“先民”。《诗·商颂·那》“自古在昔，先民有作”，朱《传》以“古人”释之，如咏史诗之类。

（七）李周翰：“林府谓多如林木，富如府库也。”李善：“《论语》曰，‘文质彬彬，然后君子’。孔安国《注》曰，‘彬彬，文质相半之貌’。”按“丽藻”犹自序中之所谓“盛藻”，指成功之作品。“彬彬”，指文章之内容与形式，取得均衡而言。

（八）《左传·宣十四年》：“楚子闻之，投袂而起。”杜《注》：“投，振也。”《说文》十二上：“振，举救也。”《一切经音义》四，及李善注陆云《大将军讌会被命作诗》，皆引《说文》：“振，举也。”故“投袂”即是举袂。此处之“投篇”，即是“举篇”。《汉书·公孙弘传》“著之于篇”，《注》：“简也。”故“投篇”即是拿起（举）篇简，有如今日之所谓“拿起稿纸”，与“援（取）笔”相对成文。程会昌释为“因投置往篇”，大误。《论语·子罕》：“天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也。天之未丧斯文也，匡人其如予何。”此后“斯文”成为典故中之成语，乃典籍或文章之泛称。班固《答宾戏》“密尔自娱于斯文”，《后汉书·蔡玄传》赞“斯文未陵”者皆是。故此处之“斯文”，乃泛指“先士”所作之文而言。李善及“五臣”对此无解。程会昌谓“因投置往篇，援笔而自抒所见也。本节造赋之由”；是程氏以“斯文”作“此文”解，指《文赋》而言；瞿蜕园、郭绍虞实从此说。不仅本节所述之内容，与《文赋》以下之内容不类，且与下文的“其始也”不相衔接，成为理解《文赋》之最大障蔽。

疏：此小段言文士写作的根本修养及其写作动机。第一句中“玄览”的对象指的是作者所处的时代，这是由“伫中区”三字可以断定的。“伫中区”有两种意义：一是站在时代活动的中心来玄览此一时代，则周遍而无所遗。一是“中区”也可作不偏不倚的客观态度来玄览自身所处的时代，则容易得到时代的真相。作者个人创作源泉的深浅，可以说是决定于他的心灵、脉搏，能与他所处的时代相通感的深浅的。所以“伫中区以玄览”，是作者自身所发出的要求，也是作者自身所需要的修养。断乎没有与时代隔绝而可以成为成功的作者的。至于第二句的“颐情志于典坟”，在古典中得到人格的熏陶，储备写作的材料与能力，这是容易了解的。所以这两句说的是每一作者所须具备的根本条件。钱锺书谓“区中即言屋内”。玄览，“以言阅览书籍”。两句谓“室中把书卷”。于是“伫中区以玄览”，是站在屋内看书。当时的书，不是帛卷，即是简篇，很难拿在手上站着看。

写作必须有写作的动机，而最真实有力的动机，则是来自缘某种事物所引起的感发、感动。“遵四时以叹逝”八句，乃引起感发、感动的事物。前四句是由时序变迁、万物荣落所引起的，这在《诗三百篇》中，已有很多明显的例证，即所谓“比兴”。陆机也有《感时赋》。“懔懔以怀霜”两句，则是由遭遇而来的感发、感动。“咏世德之骏（大）烈（功）”，《三百篇》中也占有重要地位。“诵先人之清芬”，《离骚》中述“三后之纯粹”及“尧舜之耿介”等，当然也可引起感发而形成创作的动机。

有了感发、感动的创作动机为主因，还需要有一种助成写作的副因。“游文章之林府”两句，说明因读古人及他人的佳作，而引发自己写作兴趣或决心，这是助成写作的副因。所以接着便是“慨投篇而援笔”两句。他用一“慨”字，描写出由有所感发、感动而决定写作时的心理活动情态。“慨”是“慷慨悲歌”的慷慨，写或歌，都有同样的心理活动。假定心理活动的强度，减低一点，便是慨叹的慨。

其始也，（一）皆收视反听，（二）耽思旁讯，（三）精骛八极，心游万仞；（四）其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。（五）倾群言之沥液，漱六艺之芳润。（六）浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。（七）于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；（八）浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。（九）收百世之阙文，采千载之遗韵。（十）谢朝华于已披，启夕秀于未振。（十一）观古今于须臾，抚四海于一瞬。（十二）

注：（一）“始”言酝酿时用思之始，概括“思考”与“想象”两方面。

（二）这句是说要把用向其他方面活动的视听收拾起来，以得到精神的集中，即《西京杂记》谓司马相如作《上林赋》时“意思萧散，不复与外事相接”。

（三）《说文通训定声》十二上“耽”下：“又重言形况字。”《西京赋》：“大厦耽耽。”注：“深邃之貌。”《魏都赋》：“耽耽帝宇。”按即《史记·陈涉世家》之“沉沉者”。故此处之“耽思”即“沉思”，盖深思之意。《广雅·释诂二》：“旁，广也。”吕延济：“讯，求也。”“旁讯”，乃广为搜求之意。

（四）精即今日之所谓“精神”。《一切经音义》七：“骛，疾驰也。”李善：“八极万仞，言高远也。”《淮南子·坠形训》：“天地之间，九州八极。”《注》：“八极，八方之极也。”仞有八尺、七尺两说，程瑶田《通艺录》谓：“言七尺者，是也。”

（五）李善：“致，至也。《埤苍》曰，曈昽，欲明也。《说文》曰，昭晰，明也。”《易·说卦》：“为蕃鲜。”《释文》：“明也。”

（六）《说文通训定声》：“倾假借为罄；孙楚《征西官属诗》，倾城远道送。注，犹尽也。”李周翰：“群言，群书也。沥液，涓滴也。”《说文》十一上：“漱，荡口也。”此引申为玩味之意。六艺即六经。李善以礼乐射御书数为解，失之。

（七）李善：“言思虑之至，无处不至，故上至天渊于安流之中，下至下泉于潜浸之所。《剧秦美新》曰，盈塞天渊之间。《楚辞》曰，使江水兮安流。《毛诗》曰，冽彼下泉，浸彼苞桑。”按《剧秦美新》之“天渊”，乃“天与渊”之意，与此处之义不合。《广雅·释天》“天渊谓之三渊”，则系星名。此处盖与天河、天汉同义。李善对此两句释为“言思虑之至，无处不至”，与前“精骛八极”两句意复。此两句乃言措意置境，当极其高深；上（高）安流于天渊，下（深）潜浸于下泉。

（八）此四句虽皆指“辞”、“藻”而言，但辞藻乃附丽于意，意由辞藻而明，故辞藻中含有意。意所不及之辞，如物沉于水下，故谓之“沉辞”。意所未收之藻，如水中漂浮之水草（藻），故谓之“浮藻”。怫，表达时的艰难；悦，表达时的顺畅。“怫悦”是由艰难而顺畅。

（九）《诗经·泮水》：“翩彼飞鸮。”《传》：“飞貌。”故“联翩”乃联飞之貌，以喻“浮藻”之浮。李善以“将坠貌”释之恐非是。李善：“王弼《周易注》曰，‘翰，高飞也’。《说文》曰，‘缴，生丝缕也’。谓缕系矰矢而以弋射。”《文选·述祖德诗》“而不缨垢氛”，《注》：“绕也。”按即缠绕之意。《说文通训定声》“曾”字下：“假借为‘层’。”《楚辞·招魂》“曾台累榭”，《注》：“重也。”

（十）李善：“《论语》，‘吾犹及史之阙文’。”《左传·成公二年》“晋实有阙”，《注》：“失也。”《说文》二下：“遗，亡也。”《系传》作“忘也”。按亡、忘可通用。遗韵，谓被人遗忘的韵调，即前人作品中所未及的韵调。

（十一）《说文通训定声》“披”字下：“《琴赋》，披重壤以诞载兮。注，开也。”又“振”字下：“《左传·文公十六年》，振廪同食，《注》，发也。”

（十二）此两句，描写在酝酿中很完整地把握到题材的精神状态，以总结上文。

疏：此小段，描述在酝酿中尽思考、想象、探索之能，使在酝酿时先能意可以称物、文可以逮意的活动情态。亦如画家的“胸有丘壑”。在酝酿时必先收视反听，使心不外驰，以便集中精神于自己所欲写之题材，而加以耽思，加以旁讯。所以“收视反听”，是“耽思旁讯”的前提条件。尽旁讯之量而精神驰骛于八极；尽耽思之量而心灵浮游于万仞。这是为了发现题材所应关涉，所应涵融的材料与意境。经过这种耽思旁讯，如题材为抒情，则原为朦胧不易把捉之情，至此而较初感时，更为鲜明。如题材为赋物，则原为模糊而疏隔之物，至此而呈现昭晰的形相，有秩序地（互）进入于自己的胸中。题材既已把握，更倾尽群言，以取其精英；玩索（漱）六艺，以汲其义味。在此开辟广博之天地中，立意又极其高，有如“浮天渊以安流”；运思又极其深，有如“濯下泉而潜浸”。经过上述的思考、想象、探索之后，意与物的距离，由缩短而融会，其情态“若游鱼衔钩而出重渊之深”，落在钓者的手上。如前所述，辞与意不可分，故此处的“沉辞”，实兼意而言。文（辞）与意的距离，也由缩短而融合，其情态“若翰鸟缨缴而坠曾云之峻”，落在弋者的手上。至此酝酿成熟了，而这种成熟，乃来自上述的穷尽思考、想象、探索之力，便自然在酝酿中有创新的作用。“收百世之阙文”两句，是内容的创新；“谢朝华于已披”两句，是表现的创新。一个题材的内涵，即是一个世界；深入于题材的内涵，即是深入于此一题材的世界。酝酿成熟以后，由题材所形成的世界，以完整统一之姿，呈现于自己心灵之上，便有“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的气概，这两句话落实了讲，即是题材至此而完全把握到了。

陆机在上两句话中，用“须臾”、“一瞬”两词，这是出自他深刻的体验。由酝酿成熟而呈现在心灵上的极题材之量的统一之姿，只能观之于须臾，抚之于一瞬。时间稍久，统一的形相，势必分解而为片断的、局部的形相。天才诗人的诗及大画家的山水画，都是紧抓住这“须臾”、“一瞬”来下笔。苏轼《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》诗，乃描写一路所见的景物情态。收的两句是“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”。郭熙《林泉高致》中附有其子郭思述其父作画的情形是“每乘兴得意而作，则万事俱忘。及事汩志挠，外物有一，则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎”。按“昏气”，乃指胸中丘壑，隐而不见的情形。苏轼的诗，郭思所记的他父亲郭熙作画的情境，都说明了此中消息。一般的作家画家，在长篇巨制时，只能酝酿出一个大概的轮廓，以后要前后左右照顾地逐步生发下去，以构成一篇或一幅的体制。

然后选义按部，（一）考辞就班，（二）抱景者咸叩，怀响者毕弹。（三）或因枝以振叶，或沿波而讨源。（四）或本隐以之显，或求易而得难。（五）或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。（六）或妥帖而易施，或岨峿而不安。（七）罄澄心以凝思，眇众虑而为言。（八）笼天地于形内，挫万物于笔端。（九）始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。（十）理扶质以立干，文垂条而结繁。（十一）信情貌之不差，故每变而在颜。（十二）思涉乐其必笑，方言哀而已叹。（十三）或操觚以率尔，或含毫而邈然。（十四）

注：（一）许慎《说文》序“分别部居”，盖谓将所收文字分为五百四十部，以类相从。则所谓部者，指从整体所分出的单位；就文章而言，即是一篇中所分的“段落”。“义”指作品之内容，《说文通训定声》“按”字下：“假借为‘安’。”故所谓选义按部者，乃分配内容，安置于作品中适当的部位（“部居”即部位）。

（二）李善：“《小尔雅》，‘班，次也’。”言考核辞语的性质，安置于适合的班次。

（三）景，是光景，以喻题材中所含的意义。响，是音响，以喻题材中所含的节奏。

（四）《书·禹贡》：“沿于江海。”郑《注》：“顺水行也。”题材之内容有主有从。枝以喻主，叶以喻从。有其根基，有其发展。波以喻其发展，源以喻其根基。

（五）题材之内容，有隐有显，有难有易。或先探其隐，再本之以通向于显；或先求其易，再由易以解决其难。

（六）此两句之解释，最为分歧。李善：“《周易》曰，大人虎变，其文炳也。言文之来，若龙之见烟云之上，如鸟之在波澜之中。应劭曰，扰，驯也。”此为一说。程会昌引“胡绍煐曰，按澜之言涣也……此言龙见而鸟散也”。此又为一说。朱骏声《说文通训定声》“澜”字下：“假借为‘连’。《文赋》‘或龙见而鸟澜’，按‘鸟’者‘鱼’字之误。鱼连犹上言兽扰也。”连乃连属之义。此为第三说。三说以朱说为近是。按龙虎皆喻文章中的主题主旨。虎变，犹言虎现，喻主题在一篇之首，作集中的表出。以后的文字，皆顺此主题发展，故谓“兽扰”。《庄子·天运》：“夫龙合而成体，散而成章。”是龙无全见，故“龙见”以喻主题在一篇中作分解的表出。如此，则不突出于其他文字之上，而与之游衍从容，如鱼相连属而不惊，或如水鸟安于澜而不惊。

（七）《说文逸字》：“妥，安也。”李善：“《公羊传》曰，‘帖，服也’。《广雅》，‘帖，静也’。”《说文通训定声》“帖”字下：“按妥帖者，平尉合著之谓。”即所谓“平顺妥当”。李善：“岨峿，不安貌。”按岨峿犹崎岖，山径狭隘不平之意。此两句就考辞就班中所出现之情况而言。

（八）吕向：“罄，尽也。”“澄心”犹言“清静其心”。按眇即妙。此处应作《易传》“妙合而凝”的“妙合”来理会；妙合者，融合而无融合之迹。此两句言当选义按部，考辞就班时，应清心凝思，融会各种思虑以为统一体，在此统一体的基础上来选择安排。

（九）李善：“《淮南子》，‘太一者，牢笼天地也’。”《说文》二上：“牢，闲（防闲）养牛马圈也。”《说文》五上：“笼，举土器也。”引申为将物纳入其中为牢笼或仅称为笼。“天地”，指题材所关涉之全局；“形”犹体，“形内”犹言一篇文体之内；文必成篇而后可称为体。此句总言选义按部的工夫。《说文》十二上：“挫，摧也。”万物指可作表现用之辞藻言。每一辞藻，皆各有其自性，挫摧其自性，使其屈于作者笔端之下，以供与内容相合的表现要求。此句总言“考辞就班”的工夫。

（十）李周翰：“踯躅，不进貌；亦犹文辞难出于口也。”李善：“流离，津液流貌。”以喻下笔顺畅的情状。《尔雅·释诂二》：“濡，渍也。”濡翰，即渍有墨汁的笔。此两句言，开始下笔时感到困难，但愈写便愈顺畅。

（十一）任何题材，皆有其当然应然之理；作者应把握题材之理以成为文章之质，由质而树立一篇之干。质必作多方面之发挥而始显，亦犹木之干必有众多之枝条而始茂。文即文辞，发挥有赖于文辞运用的技巧，所以由文辞的运用技巧，将质作多方面（垂条）的发挥，而成其繁盛。

（十二）情是内容，貌是形式，亦即《文心雕龙》中之所谓“体貌”，有如今日之所谓风格。“颜”与“貌”互文。此两句言成功的作品，内容与形式，必（信）是统一而无差距，所以内容变，体貌亦因之而变。

（十三）此两句为上两句作证明。

（十四）李善：“觚，木之方者，古人用之以书，犹今之简也。”又“毫谓笔毫也”。《论语·先进》：“子路率尔而对曰。”朱《注》：“率尔，轻遽之貌。”此处则应作迅捷理会。《庄子·逍遥游》：“藐姑射之山。”成玄英《疏》：“藐，远也。”此处作迟钝理会。

疏：此小段言酝酿成熟后，正式写作时之情形。写作首须谋篇布局。“选义按部”两句，皆谋篇布局之事，而以“选义按部”句为主；盖辞附于义（内容）；辞之班次，乃由义所决定。在“选义”、“考辞”时，每因一时心力专注于内容的某一方面而遗忘其他方面，故以“抱景者咸叩”两句提醒在谋篇布局时必须笼罩全局。一篇的构成，由内容（义）所决定。内容必经过分析而后能清晰，内容可分析为枝与叶、波与源、隐与显、易与难。“因枝而振叶”，“沿波而讨源”，“本隐以之显”，“求易而得难”，乃将分析的内容，以叙述的先后，加以条理。条理的先后无定法，决定于作者的匠心，文章最基本的艺术性系由此出。故此四句乃“选义按部”，亦即谋篇布局的四种举例性的方式。在谋篇布局中最重要的是主题的表达，亦即通俗之所谓“点题”。陆机在这里特提出“虎变”与“龙见”的两方式。由此进一步的解说，则为《文心雕龙·附会》篇的“务总纲领”。在“考辞就班”中有难有易，故有“或妥帖而易安”两句。至此为止，皆为“选义按部”两句的补充说明，亦即谋篇布局的要点。谋篇布局，乃将内容作分解性的处理。但此分解性的处理，必以内容的统一性为基底，然后由分解性而来的章句段落，皆由一共同的生命所贯通而成为有机体的文体；所以陆机又特提出“罄澄心以凝思”两句，作为谋篇布局中作者心灵活动上的要求。“笼天地于形内”两句，则为上两句心灵活动的效果。写作时的思路与笔触，在开始时是开辟，因而感到生疏；写了下去，则因系顺承发展而较圆熟，故有“始踯躅于燥吻”两句。理形成文章之质，质所以树立文章的骨干。文辞由质而出，可作多方面的发挥；这两句是说明一篇作品写成后的情形。“信情貌之不差”四句，说明一篇成功的作品，内容与形式必是统一的，此乃文体（style）得以成立的基本条件；《文心雕龙》的文体论，可谓为此四句的发展。最后两句，是说明在写作的历程中，因人的才性不同，而下笔有迟速之异；这一点在《文心雕龙·神思》篇中也有进一步的阐述。

伊兹事之可乐，（一）固圣贤之所钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音。（二）函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。（三）言恢之而弥广，思按之而愈深。（四）播芳蕤之馥馥，发青条之森森。（五）粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林。（六）

注：（一）李周翰：“伊，维也。兹事，谓文章也。”维，发语词。

（二）《说文》三上：“课，试也。”《说文系传》：“臣锴按《汉书》云，考课是也。”李周翰：“责，求也。”《玉篇》：“叩，击也。”按“虚无”以形言，“寂寞”以音言。此两句言文章系由无到有的创造。

（三）李善：“毛苌《诗传》曰，‘函，含也’。”刘良曰：“绵邈，远也。滂沛，大也。”又“素，帛也，古人用以书也”，按此两句言文章之功用。

（四）《说文》十下：“恢，大也。”李善：“按，抑按也。”按此两句承上两句而谓就文章中之言，扩而大之，将愈见其广；就文章中之思，按而入之，将愈觉其深。此两句言文章内容的宏深。

（五）李善：“《说文》，‘蕤，草木华垂貌’。《纂要》曰，‘草木华曰蕤’。《字林》曰，‘森，多木长貌’。以喻文采若芳蕤之香馥，青条之森盛也。”按此两句言文章形式的美丽。

（六）《广雅·释诂三》：“粲，文也。”按即文采之意。《说文通训定声》“猋”字下：“假借为飙。《尔雅》，扶摇谓之猋。”按即疾风之意。《广雅·释诂四》：“竖，立也。”此处作“起”理会。《诗·晨风》：“郁彼北林。”《传》：“积也。”翰林，翰墨之林，犹今言“文坛”。“粲风”、“郁云”，以喻写成之文章。“粲风飞”以喻文章之传播，“猋竖”以喻传播之强而速。文坛为之生色，有如郁云之起于翰林。此两句言文章写成后影响之大。

疏：此小段言文章写成后的功效与影响。一篇文章的写成，乃是从无到有的创造，“课虚无以责有”两句，正说明文章的创造性。人的精神（心灵）可以涵茹万有，且深而可以愈深，广而可以愈广。文章乃作者精神的展现，精神的内涵，即文章的内涵。精神的境界，即文章的境界。且仅停畜于精神者，将起灭无常，纯杂不一。一经写出，即系经过提炼升华，以表现于文字之上，使其成为客观的存在，因而可随时再缘耳目以回归于精神之中。所以有“函绵邈于尺素”的四句。尤其是在表现的同时，即赋予以艺术性，所以有“播芳蕤之馥馥”两句。文章一出，传播迅速，文坛增价，所以有最后两句。

按由“伫中区以玄览”起，至此处止，共分四小段，合为全文中的第一大段。由写作之动机以迄写作之成果，皆所以述“观才士之所作，窃有以得其用心”的“追体验”，及“每自属文，尤见其情”的创作体验。由追体验与创作体验的互相印合，以描述有了创作动机以后，在酝酿中，在写作时，如何能使意可以称物，文可以逮意的文学心灵活动的历程。而在他写这一大段时，也正是雕肝镂肾地，要使自己写此文时的意，能与真实的体验（物）相称；要使运用的辞（文），能与体验合一的意相逮，其间一无间隔。所以这是陆机用心最苦最密所写出的一大段。

体有万殊，物无一量。（一）纷纭挥霍，形难为状。（二）辞程才以效伎，意司契而为匠。（三）在有无而俛，当浅深而不让。（四）虽离方而遁员，期穷形而尽相。（五）故夫夸目者尚奢，惬心者贵当。（六）言穷者无隘，论达者唯旷。（七）诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。（八）碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。（九）铭博约而温润，箴顿挫而清壮。（十）颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。（十一）奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。（十二）虽区分之在兹，亦禁邪而制放。（十三）要辞达而理举，故无取乎冗长。（十四）

注：（一）李善：“文章之体，有万变之殊；中（疑衍）众物之形，无一定之量。”按物指题材而言；凡题材之所及，即此处之所谓物；非如李注之泛指。

（二）李善：“纷纭，乱貌。挥霍，疾貌。”按此承上而言文体之变化，多而且疾。

（三）辞指表现用之文辞，伎同技巧之技。《礼记·儒行》：“不程勇者。”《注》：“量也。”意谓文辞是量度作者之才而效其技巧。《周官·天官冢宰·小宰》：“听取予以书契。”郑《注》：“书契谓出予受入之凡要。凡簿书之最目，狱讼之要辞，皆曰契。”可知大纲、纲要，皆可谓之契。意谓作者的意，主持一篇的纲要而成为构造成篇的工匠。

（四）李善：“《毛诗》曰，‘何有何无，俛求之’。俛，由（犹）勉强也。”按谓方写作时，当若有若无之际，则需勉强以求其有；当可浅可深之际，须勇进以求其深。

（五）李善：“方圆，谓规矩也。”按此处指古人文章之法式。谓虽不为古人之法式所拘（离方遁员），但必须能穷尽题材所有之形相。

（六）《玉篇》：“夸，逞也。”“夸目”，逞于目，即悦于目之意。《说文》十下：“奢，张也。从大。”《西京赋》：“纷瑰丽以奓（籀文奢）靡。”《射雉赋》：“奓雄艳之姱姿。”注：“丰也。”故此处之奢，指文辞铺陈之美而言。铺陈则张大，则丰富。言欲悦于目，则辞尚铺陈。李善：“惬，犹快也。”按言欲快于心，则意贵当于理。

（七）《说文》七下：“穷，极也。”《礼记·乐记》：“穷高极远而测深厚。”《疏》：“尽也。”故此处之“言穷”，乃指作表现用之言辞，能极尽其巧之意。如此，则任何题材，皆可自由发抒而不感其狭隘。隘乃无从下笔之意。“论达”，立论通达于理，则文之意境自然昭旷。此两句过去注者皆误。

（八）李善：“诗以言志，故曰缘情。赋以陈事，故曰体物。绮靡，精妙之言；浏亮，清明之称。”按《广雅·释诂四》：“缘，循也。”《荀子·正名》篇：“缘耳而知声。”《注》：“因也。”故“缘情”是“顺着情”或“因情”。《文心雕龙·明诗》篇：“晋世群才，稍入轻绮。”轻逸之美，有如纨绮。《洞萧赋》：“被淋洒其靡兮。”注：“靡，声细好也。”故绮以色言，靡以声言。李注失之泛。“体物”，表现物，而与物合为一体。

（九）徐师曾《文体明辨》序：“按古者葬有丰碑，以木为之……汉以来始刻死者功业于其上，稍改用石。”《琴赋》：“披重壤以诞载兮。”注：“披，开也。”《说文》四上：“相，省视也。”言开阅其文而省视其质，以求其能文质彬彬。李善：“诔以陈哀，故缠绵凄怆。”

（十）李善：“博约，谓事博文约也。铭以题勒示后，故博约温润。箴以讥刺得失，故顿挫清壮。”按铭勒于器物之上，字数受限制，故须义博而文约；语多含蓄，故体貌温润。顿挫与直率相反。文以顿挫而有力，故体貌清壮。

（十一）《诗·大雅·卷阿》：“优游尔休矣。”朱熹《集传》：“闲暇之意。”此处，乃从容自然，歌功颂德而不着痕迹。彬是文质相称。《仓颉篇》：“蔚，草木盛貌也。”“彬蔚”乃文质均衡而气象茂盛。李善：“畅，通也。”按此言论之内容既尽事理之精微，表达则明白（朗）而通畅。

（十二）李善：“奏以陈情叙事，故平（平实）彻（透彻）闲（从容）雅（雅正）。说以感动为先，故炜晔谲诳。”周翰：“炜晔，明晓也。”《东京赋》：“含二九而成谲。”注：“变也。”《舞赋》：“瑰姿谲起。”注：“异也。”按谲诳，此处指以奇异不实之言掀动他人。后世论与说之分别甚微；陆机此言，系以《战国策》纵横之士的游说为背景。如《战国策·东周》第一篇“秦兴师临周而求九鼎”条，颜率既先诳齐王谓九鼎将“归之大国”，使齐王出兵救周。后则诳以挽九鼎需“九九八十一万人”，使齐王知难而止，即其一例。

（十三）《广雅·释言》：“放，妄也。”

（十四）李善：“《论语》，‘子曰，辞达而已矣’。文颖《汉书注》曰，冗，散也。”按闲散无所用之意。

疏：按此段乃总论文章之共同要求，及各体裁题材之各别要求，以作后文“因论作文之利害所由”的张本。于全文为第二段。“利害之所由”非一端，后文加以分述，故先立此段作上下文之绾带提挈。其中又应分两小段。由“体有万殊”至“论达者唯旷”，乃述全般之共同要求。由“诗缘情而绮靡”至“说炜晔而谲诳”，乃述适应各种体裁（从字数的多少及排列的形式而言，谓之体裁）题材之各别要求。“虽区分之在兹”四句，言在各别的要求中，仍有其共同的要求。“体有万殊”四句，主要说明文体有无穷的变化，故文章可作无穷的创造。体是作者所创造，是主观的；物是写作的材料，是客观的。体之所以有万殊，不仅如下文所说的来自体裁题材的不同；更主要的是来自作者的性情（个性）的不同；而性情则受有时代、家庭、教育、思想、遭遇等不同的影响；所以在同一体裁，同一题材之下，依然是“体有万殊”。此点陆机体认到了，但一直要到《文心雕龙》的《体性》篇，才把它说得比较更清楚。客观之物，本来是有一定的量的。但客观之物，若不与作者的性情相接，进入于作者性情之内，即不会成为写作的题材。成为写作题材之物，乃是与作者性情相接，进入于作者性情之内的物。因作者的性情，在人的普遍性中涵有千差万别的特殊性，于是进入于作者性情中的物，也由“一量”而“无一量”了。文体之体，似乎是在曹丕《典论·论文》中首先出现；至陆机而有更深刻的表达。在无限变化中，仍有共同的条件与要求，此文学批评之所以能成立。“辞程才而效伎”以下十句，是陆氏所提出的写作时的共同的基本条件、要求。体裁题材一经成立，它是客观的存在，即有由这种客观存在，向作者发出适合于其自性目的的要求。诗、赋是体裁之分；碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说是体裁加上题材之分。既有体裁题材之分，便有由自性而要求不同之分；例如诗的自性是“缘情”，赋的自性是“体物”。缘情的要求是绮靡，作者便须适应这种要求而以绮靡为诗之体；体物的要求是浏亮，作者便须适应这种要求而以浏亮为赋之体。并且若真能达到缘情的目的，诗体自然是绮靡。真能达到体物的目的，赋体也自然是浏亮。余皆可类推。这里便浮出文类与文体的密切关系，也浮出文章分类在中国文学中的重要性；所以《典论·论文》将文章分为“四科”，由四科而举出四种文体；陆机在此处将文章分为十科，由十科而举出十种文体。但绮靡不足以尽诗之体，也不一定能算是诗的基体（体的基型）。陆机在这里，是代表了由建安的风骨转向绮靡的新方向。此处所提出的其他各体，皆可视为某类文体的基体。“体有万殊”，体也不断在创作中被发现，不断在批评中被提出。提出了与文类适应的文体是否妥当，是一个问题。但文类的影响于文体，因之文类在中国文学批评史中有重要的地位，则是确凿的事实。《文心雕龙》从《明诗》到《书记》共二十篇，都是因此事实而写出的。

其为物也多姿，其为体也屡迁。（一）其会意也尚巧，其遣言也贵妍。（二）暨音声之迭代，若五色之相宣。（三）虽逝止之无常，固崎锜而难便。（四）苟达变而识次，犹开流以纳泉。（五）如失机而后会，恒操末以续颠。（六）谬玄黄之祑叙，故淟涊而不鲜。（七）

注：（一）见前段“体有万殊”两句的注释。

（二）“会意”是指意能称物、物与意合（会），这需要意匠经营之巧，故云“尚巧”。表现的效果，决定于语言的艺术性，故驱遣语言时贵妍；“妍”指的是由声色而来的艺术性。

（三）李善：“言音声迭代而成文章（按‘文章’应作‘文章中之节律’来理解），若五色相宣而为绣也。《尔雅》曰，暨，及也。又曰，迭，更也。……杜预《左氏传注》曰，宣，明也。”按此两句就文章的韵律而言。此时四声之说未出；但音声有高低、长短之不同，自有歌谣以来，即有自然的感觉。故《诗三百篇》各章韵脚，平者皆平，仄者皆仄，很少有例外。而一句或一篇之中，由声调之不同以构成文章中的韵律，亦有自然的流露；但尚无此自觉，以作原则性之提出。由音声之迭代，即由不同声调的更迭使用，使每一声调皆能发挥文章韵律中的作用，有如五色因互相比较配合而色泽更宣明以成其锦绣一样。“迭代”两字，可以说是开始由自觉所提出的声调配合的原则，开尔后四声说的先河，这在文学艺术性的发展上，当然有重大意义。但只提“迭代”的原则，尚未能提出迭代的规律，所以有下面的八句。

（四）李善：“逝止，犹去留也。崎锜，不安貌；《楚辞》曰‘嵚岑崎锜’；崎音绮，锜音蚁。”按《说文》八上：“便，安也。”此两句谓虽义同而声调不同的字，可以随意（无常）去留，但要能迭代得其当，殊非易事。

（五）“达变”，通达声调的变化；“识次”，了解其迭代的次序。如此，则句中文字，及句与句间的关系，皆调畅流利，有如开河流以容纳泉水，皆安于河流之内。

（六）因陆氏尚未提出迭代的规律，故认为迭代的得当，系得到一种所谓“机”。他之所谓“机”，大概是指写作时调畅的唇吻笔触而言。抓着调畅的唇吻笔触写下去，便自然形成适当的“音声之迭代”；这可以说是“不知其然而然”的“机”。假定失掉这种机而再要求适当的迭代，则在当时四声之说未出，更无规律可循的情形之下，便会愈弄愈拙。由颠（顶）到末，中间须经过发展的顺序；抹煞中间发展的顺序，而径直拿着末以连接颠，当然连结得不适当，以喻音声迭代的失宜。但得补充说明一点，四声说出现以后，尤其是简化为平仄两声出现以后，音声迭代的规律渐渐出现，但也只能供平日学习时的一助，以养成写作时的机。正式写作时，依然是顺当下的机写下去。断无先横一规律于胸中，以求字字印合之理。

（七）李善：“言音韵失宜，类绣之玄黄谬叙（序），故淟涊垢浊而不鲜明也。《礼记》曰，朱绿之，玄黄之，以为黼黻文章。《楚辞》曰，切淟涊之流俗。王逸曰，淟涊，垢浊也。”

疏：此小段言遣辞就班上的利害所由。文章的色泽韵律，是由言辞而来，构成文章艺术性的重要条件。陆氏在此段对两者特提出原则性的要求。中国古代虽诗与音乐不分，但诗乐分途后，对诗自身的音乐性的要求，亦自然因而加强，陆氏在此处特为提出。因为这是新提出的，所以关于色泽方面的要求只有一句；而对韵律方面的则分配了十句。由此而下开齐梁四声之秘。

或仰逼于先条，或俯侵于后章。（一）或辞害而理比，或言顺而义妨。（二）离之则双美，合之则两伤。（三）考殿最于锱铢，定去留于毫芒。（四）苟铨衡之所裁，固应绳其必当。（五）

注：（一）李善：“《广雅》曰‘条，科条也’，凡为文之体，先后皆须意别；不能者乃有此累。”按“先条”与“后章”相对，犹言“前章”或“前一段”。一篇之意，是统一的；但须分解为若干层次、若干方面，作有条理的表达。“仰逼”、“俯侵”，是由层次或方面不清而来的重复，重复则陷于混乱。

（二）《说文》八上：“比，密也。”密有亲密、周密二义。此应作周密解。《说文》十二下：“妨，害也。”此两句谓言辞与内容的不相应。

（三）此言以剪裁解决上面的问题。

（四）李善：“韦昭曰，‘第一为最，极下曰殿’。郑玄《礼记注》曰‘八两为锱’，《汉书》曰‘黄钟之一龠，容千二百黍，重十二铢’。然，百黍重一铢也。”按殿最，犹言高下轻重。吕延济：“毫，细毛也。”《字林》：“芒，禾杪也。”按锱铢毫芒，皆微细之称，此两句言剪裁去留之际，应用心精密，深察于锱铢毫芒之间。

（五）李善：“《声类》，《仓颉篇》曰‘铨，称也’。铨所以称物也。七全切。《汉书》曰‘衡，平也’，平轻重也。”按铨衡乃经比较审察后加以抉择之意。《管子·七臣七主》：“以绳七臣。”《注》：“谓弹正也。”由此而引申有“绳削”之语。《古书虚字集释》卷五，“故”字下“字或作固”；“固”字下“字或作故”。是“固”、“故”古多通用，此处作“所以”解。此两句谓言文章之意与辞，若经过精细的权衡抉择（裁），所以应当能改正（绳）以归于必当。

疏：此小段言文章有无剪裁之利害。

或文繁理富，而意不指适。（一）极无两致，尽不可益。（二）立片言而居要，乃一篇之警策。（三）虽众辞之有条，必待兹而效绩。（四）亮功多而累寡，故取足而不易。（五）

注：（一）徐灏《说文段注笺》“适”下：“又丁历切，意向所主也。”《诗·伯兮》：“谁适为容。”《传》：“主也。”此盖言一篇的辞理虽繁，而主意（适）并不明显。

（二）李善：“言其理既极而无两致，其言又尽而不可盛。”按此两句言“意不指适”的原因，并非因理与辞有所遗漏。

（三）《论语·颜渊》：“子曰，片言可以折狱者，其由也与。”皇《疏》：“一云，子路直情无隐者。若听子路之辞，则一辞亦足也。”是“片言”可释为“一言”，但并非拘于“一言”。李善：“以文喻马也。言马因警策而弥骏，以喻文资片言而益明也。夫驾之法，以策警乘。今以一言之好，最于众辞，若策驱驰，故云警策。”按《说文》五上：“策，马箠也。”以策警戒马，使其加速，故谓警策。

（四）条者，条理。李善：“必待警策之言，以致其功也。”

（五）亮同谅，作信字解。

疏：此小段言文章中有无提掇主旨主题之片言的利害。“或文繁理富”两句，言文理虽繁富，而散漫不集中，使读者抓不到要点，因之对内容不能形成明确的观念。“极无两致”两句，是对上两句的补充说明。为了解决此一问题，陆氏特提出“立片言而居要”的两句话，意义重大。此处之所谓片言，从两句全般意义看，不应仅作一般之所谓“警句”来理解，在全篇各段落中皆可以出现警句；而且文章的精彩与否，由各段落中有无此警句决定。但这里是就全篇来说的，其作用是给全篇以照明的功效作用。所以此处的片言，到刘彦和而发展为《文心雕龙·附会》篇中下面“务总纲领”的一段话：

凡大体文章（体裁大的文章），类多枝派（必会有多方面的发挥）。整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领。驱万涂于同归（将题材各方面的意义，使其涵摄于由提炼而浓缩的一两句话之内，此一两句话，即全篇的纲领），贞百虑于一致（文章中各种思虑，皆出于此一两句之发挥；各种发挥，最后必以此一两句为归宿；所以此一两句是贞定百虑，使百虑得到统一）。使众理虽烦，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱。

了解上面一段话，便了解到陆氏在这里所说的两句话。此乃自有语言文字以来，所不知不觉地共同要求的共同法则；彦和的话，陆氏事实上已体认到了，但或因赋体的限制，或因观念尚追不上事实，所以说得很简单。

“居要”两字很重要。此纲领性的片言，必使其居于一篇中紧要之地，乃可发挥警策全篇的作用。但陆氏在这里说得有点近于含混。片言的纲领，用现代的语言说，即是点出主题（theme）。由陆氏的话，似乎是在全篇中选择紧要之地来安置此纲领性的片言，这样一来，似乎是由全篇来决定片言所应安置的地位。事实上，当然也有这种写作的方法，但这不是很好的方法。一篇成功的作品，都是由纲领决定全篇构造的形式及相关连的技巧。所以是片言决定全篇，片言之所在，即是全篇之“要”的所在。片言应居于何地的决定在先，全篇是顺随片言所居之地而展开的。这种创作时的顺序，不应加以颠倒。

然则纲领性的片言，亦即是点出主题的片言，究应居于何地，《文心雕龙·附会》篇，举出了“或制首以通尾，或尺接以寸附”的两种形式。“制首以通尾”，是把片言安置在一文之首，由此以通贯全篇，有如李斯《谏逐客书》“臣闻吏议逐客，窃以为过矣”，即是显著的例子。这种形式，多只能适用于短文，开始的片言，必须千锤百炼，不仅在意义上能笼罩全文，且在气势上也要能震撼全局。“尺接以寸附”，是把主题作逐段的发挥，一段皆有一段的片言；这适用于长篇巨制，有如《庄子》内七篇中，除《养生主》一篇（此篇是“制首以通尾”）外，多用此一形式。此外，《文心雕龙》各篇，多由三大段构成，点题虽多在首段，而阐明纲领的片言，则多在中段，这是最普通的形式。还有“制尾以通首”的，把阐明纲领的片言，安置在文章收尾的地方；在此以前，多出以“悬疑”之笔，至尾始将纲领——主题点明，使前面的悬疑，至此而得到解释。有如贾谊《过秦论》上的“仁义不施，而攻守之势异也”的两句。在西方现代文学中，有更多的发展研究。总之，阐明纲领，点出主题的片言，有如照明的火炬，全篇赖此而照明。有如人身的大脑，全篇由此而成为有机的统一体。“虽众辞之有条，必待兹而效绩”的意义，应由此而可得到了解。

或藻思绮合，清丽千眠。（一）炳若缛绣，（二）凄若繁弦，（三）必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇。（四）虽杼轴于余怀，怵他人之我先。（五）苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。（六）

注：（一）“藻思”指富于艺术性（藻）之文思活动（思）。“绮合”之“合”，指集中于题材而言。因文思如藻，故其合如绮。《五臣注》本“千”作“芊”。李善：“千眠，光色盛貌。”此句乃补足上句，仍系形容文思之活动。

（二）《说文》十上：“炳，明也。”《说文》十三上：“缛，繁采色也。”又：“绣，五采备也。”此句就文章之色而言。

（三）《说文》十下“凄，痛也”，于此无义。陆氏殆泛用以形容音节之盛。此句就文章之声而言。

（四）《说文》十二上：“拟，度也。”《汉书·扬雄传》：“常拟之以为文。”《注》：“谓比象也。”辞藻的声色虽盛，必比象于题材而与愿材不殊。“曩篇”指“先士之盛藻”，即前人成功的作品。“暗合”乃对“形似”而言，谓在文学之基本原则上，乃与曩篇相契合。

（五）李善：“杼轴，以织喻也。”谓以织喻作者对作品的经营。

（六）“伤廉”谓杂有为题材所不需要之辞；“愆义”谓杂有与题材不切合之辞。

疏：此小段言富有艺术性的语言，必须以能发挥题材内容之要求而始有其意义。作品的艺术性，主要系通过语言的艺术性而见；但语言的艺术性，乃为满足题材内容的要求。这里已含有刘彦和所提倡的“辞尚体要”的意味。也可说由汉代辞赋系统发展下来的辞溢于意的骈俪之文的流弊，陆氏已经感觉到了。

或苕发颖竖，离众绝致。（一）形不可逐，（二）响难为系。（三）块孤立而特峙，非常音之所纬。（四）心牢落而无偶，意徘徊而不能揥。（五）石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。（六）彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠。（七）缀下里于白雪，吾亦济夫所伟。（八）

注：（一）《说文》一下“苕，草也”，于此无义。此处盖指苇苕之苕。《说苑·善说》篇：“客谓孟尝君曰，鹪鹩巢于苇苕。”《荀子·劝学》篇：“南方有鸟焉，名曰蒙鸠，以羽为巢，而编之以发，系之苇苕。”杨《注》：“苕，苇之秀也。”《礼记·礼运》：“五行之秀气也。”《疏》谓：“秀异。”则所谓苇苕者，指苇中之特出秀异者而言。李善：“《小雅》，禾穗谓之颖。”按此两句言作品中若有特异之句（一句或数句），如苕之发，如颖之竖，离出于众词之上（“离众”），非一般思致所能及（“绝致”）。

（二）此处李善以形与影、声与响之关系作解释，似未妥。按形与响，当皆指特异之句中所描写之形，所流露之响（韵律）。李善谓：“方之于影，而其形不可逐。”按影既随形，无取乎逐。情景交融之形，谓之为情，而其貌实景；谓之为景，而其味实情，常在两者若即若离，若虚若实之间，虚灵幻化，故其形为不可逐，不可逐犹言不可把捉。

（三）《说文》八上：“系，絜束也。”段《注》：“絜，麻一端也。絜束者，围而束之。”情韵交流之响，飘逸无痕，邈绵无际，声已无而味尚存，故其响为不可系；不可系与不可逐之意正同。

（四）按一篇作品中，各句各段，互相呼应，如织之经与纬相成。但此特出之句，因其意境之高，块然孤立而特峙，非其他文句（常音）所得而与之相配。纬本所以配经的。

（五）此两句就读者之感受而言。吕向：“牢落，心失次貌。”李善：“《说文》曰，揥，取也。”按现《说文》无揥字。洪颐煊《读书丛录》：“依注当作摕。《说文》，摕，摘取也。”言读者对此等“形不可逐，响难为系”之句，心震荡而不知何物可与之相比，意徘徊而不知从其中能得到什么。

（六）李善：“孙卿子曰（按《荀子·劝学》篇），玉在山而草木润，渊生珠而崖不枯。”按此两句系以上述的特出之句比玉与珠，以全篇文字比山与川。言因有此特出之句，而全篇因之生色。

（七）榛楛，乃树木丛杂之意；“勿翦”犹言“未剪”，未剪故丛杂，以喻篇中特出之句以外的文句。翠鸟集于榛楛之上，榛楛亦受其荣。以喻篇中有此特出之句，其他平庸之句，亦因之生色。

（八）李善：“言以此庸音（平庸的文字）而偶彼嘉句，譬以下里鄙曲，缀于白雪之高唱；吾虽知美恶不伦，然且以益夫所伟也。宋玉《对楚王问》曰，客有歌于郢中者，其始曰下里。宋玉《笛赋》曰，师旷为白雪之曲。……下里，俗之谣歌。《说文》曰，伟，犹奇也。”按上文“然且以益夫所伟”，意义不明确。此两句盖谓平庸之句与特出之句，连缀在一起，则特出之句，亦可助成（济）平庸之句的奇伟。

疏：此段言特出之句在全篇中所能发生的效用。但自《文心雕龙·镕裁》篇有“而《文赋》以为榛楛勿剪，庸音足曲，其识非不鉴，乃情苦芟繁也”之语，成为后人对此段文意了解的大障碍。《文赋》前面分明说过“要辞达而理举，故无取乎冗长”，“考殿最于锱铢，定去留于毫芒；苟铨衡之所裁，固应绳其必当”，“苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐”。岂有在本段中却又“情苦芟繁”之理。这是首应加以廓清的。李善在本段注释中的理路，没有太大错误。但他以“庸音”与“嘉句”相对，认为此段乃指“嘉句”而言，粗略地看，也不可谓不对。但同为嘉句，有层次上的不同。有文字上的嘉句，有意境情味上的嘉句。此段中所说的，指的是最高层次的嘉句，最高层次的嘉句，必然是意境情味上的，而不仅在文字。所以我勉强用“特出”两字。李善依然在“文之绮丽”的文字层次上言嘉句，便对本段“离众绝致”以下六句的注释，都成了问题；对“彼榛楛之勿翦”四句的理解自然无法加以肯定。现试疏释如下：

所谓最高层次的嘉句，我这里只好借用古人所惯用的“神来之笔”加以说明，所谓神来之笔，是某种意境情味，不是顺着运用的理路所得来的，因此，也常不是在酝酿中所预计，甚至也不是由思考想象之力所能达到；而系在写作过程中，作者的心光突然闪开，照射出主题内蕴的极深极高的虚灵绵邈的境界，从而涌现出无暇雕琢藻饰的几句话来，若有若无，若隐若现，漂浮着作者的生命，题材的精液；因为题材中的凝定性的质料，已随作者的精神而镕解为气氛情调了。在这种层次的嘉句，决不是篇篇所能得到，一篇中能得到的也只能一两句或两三句；这可以说是作者心灵偶然性的突破，当然是“非常音之所纬”。但“常音”都由此而点醒，而带活，而“蒙荣于集翠”，而“济夫所伟”。读者读到此处时，只能由自己的感动感触而进入到作者的意境中，随其若有若无、若隐若现的生命气氛以冥合无间；除了勉强用《文心雕龙·辨骚》篇所说的“郁伊而易感”，“怆怏而难怀”的话加以描绘外，还能得到什么？此之谓“心牢落而无偶，意徘徊而不能揥”。但读者因此而感情得到纯化，得到升华。这已经是文学对人生的最大功用，还要得到什么呢？上述的特出之句，必然是感情的，或者是感情化的，所以常常会在感情郁勃的骚赋乃至散文中呈现，我们应由此以读《离骚》以下的词赋及司马迁的散文。而呈现在抒情诗中的较易把握。例如唐王昌龄《从军行》五首之一：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”王闿运在他的《唐诗选》中，推此首为唐人绝句中第一，虽不必成为定论，但王氏所以作此推许，当然是因为最后一句。试思最后一句，岂能从上三句推演而得？与前三句所述之事与情，到底有无关系，也难于断定。但我们读到最后一句时，断乎不会仅从客观的景物去领会，而自然感到作者的撩乱边愁，与照着长城的高高秋月，若即若离地融合在一起，漂动于边愁秋月之间，而不能，更不必追问到底说的是边愁还是秋月。“高高秋月照长城”所敞开的境界，是在一片苍白下的荒凉沉寂的无限境界；在此境中漂动的边愁，也因之是在一片苍白中荒凉沉寂的无限边愁。此之谓“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，此之谓“形不可逐，响难为系”，此之谓“心牢落而无偶，意徘徊而不能揥”。而“高高秋月照长城”七字，浑沦自然，未经雕琢，所以说这不是文字层次的嘉句；至于前三句的叙述，只能说是“庸音”，是寻常人可以写出的。但得最后一句的提点唱叹，使前三句的庸音，也感到精力弥满，不枯不质，此之谓“亦蒙荣于集翠”，“吾亦济夫所伟”。

或托言于短韵，对穷迹而孤兴。（一）俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。（二）譬偏弦之独张，含清唱而靡应。（三）

注：（一）李善：“短韵，小文也。言文小而事寡，故曰穷迹；迹穷而无偶，故曰孤兴。”

（二）李善：“言事寡而无友，仰应之（按仍当作‘求之’），则寥廓而无所承。”《楚辞·远游》：“上寥廓而无天。”《注》：“空无形也。”

（三）李善：“言累句以成文，犹众弦之成曲。今短韵孤起，譬偏弦之独张。弦之独张，含清唱而无应，韵之孤起，蕴丽则而莫承也。毛苌《诗传》曰，靡，无也。”

疏：此段言文体单寒之病。此处之所谓“偏弦”与“独弦”不同；独弦不能成曲，偏弦则系指偏于（独张）五音中的清细之音而言，故依然可以成曲，依然可以“含清唱”。至于“含清唱而靡应”，这是时代的风气及鉴赏者的主观态度问题，似不应列为文章中的一病。隐逸的山林诗人、田园诗人，多是“对穷迹而孤兴”，因而在当时是“无友”、“莫承”的。但对他们而言，完全是不相干的。他们的诗，若表现为七言绝句、五言绝句，正是“托言于短韵”，在文学上正有其崇高地位。陆氏此处所反映的是当时求仙采药的隐逸诗在萌芽时代，尚未得到陆氏的理解，或者可以说和他的个性不合。

或寄辞于瘁音，言徒靡而弗华。（一）混妍蚩而成体，累良质而为瑕。（二）象下管之偏疾，故虽应而不和。（三）

注：（一）李善：“瘁音，谓恶辞也。靡，美也，言空美而不光华也。”按以“恶辞”释“瘁音”，似不妥。《说文》七下：“瘁，寒病也。”徐锴引《字书》：“寒噤也。”故瘁音，当为不顺畅之辞。又此处之“靡”字不应释为“美”或“好”。《礼记·檀弓》：“若是其靡也。”《注》：“侈也。”故“侈靡”常连为一词，与奢侈义同。所谓“言徒靡而弗华”者，谓“言徒多而不光华”。

（二）“妍”指有艺术性之语言，“蚩”指缺乏艺术性之语言。将两种语言混在一起以成为文体，蚩者便会累及妍者（良质），使成为文体中的瑕疵。

（三）《管子·七法》：“义也，名也，时也，似也，类也，比也，状也，谓之象。”此处之“象”作似解。《礼记·明堂位》：“升歌清庙，下管象。”《疏》：“升，升堂也……升乐工于庙堂而歌《清庙》诗也。下管象者，下堂也，管匏竹在堂下，故云下管也。……堂下吹管，以播象武之诗。”按歌者在上，吹管者在堂下与之相应。下管偏于急，则虽与堂上之歌者相应，但并未能得到谐和。以喻辞之蚩者，不能与妍者取得谐和。

疏：此言一篇所用之辞，在声色意味上未能得到谐和之害。文章以统一谐和而成体；成功的作品，必系成体的作品。成体的条件很多，用辞上声色意味的分量相称，是成体的最后表现。辞的妍蚩，不在辞的自身。仅就辞的自身而言，并无妍蚩的标准；辞的妍蚩，首先决定于它表现题材的效率，次决定于它所处的位置，与上下乃至全篇文辞，是否谐和匀称相得益彰所表现的功能。这里是就后者来说的。例如雅俗相混，俪散相杂，有如今日在一篇文章中文言中夹白话，白话中又夹文言，即是此处所说的“混妍蚩而成体”。这种文章，气味不相调，声色不相称，念起来当然涩口，所以称之为“瘁音”；“瘁音”者，疟疾时发寒颤之音。不谐和的两种因素，互相牵制、抵消，不能发挥它所含的作用，所以便“言徒靡而弗华”了。陆氏将这种情形，比喻为堂下吹管，本以应堂上的唱歌，但吹管的节拍过于急促，与堂上唱歌的节拍不相合，所以便“虽应而不和”。

我受的本是文言的训练，这些年来，用白话写文章时，中间常不知不觉地写出了文言；写成后再把文言改成白话，以求得全篇的谐和。但到现在，依然只能写这种不文不白的文章。

不过大文学家也能把声色不同的文辞用在一起，以成其异彩的。例如司马相如的赋，中间便含有大量散文的因素。汉赋向律赋的演进，可以说向排挤异质辞语的演进；但演进到律赋而在辞语上完成自身的统一后，文格反而远不及汉赋。有的大诗人，间有镕铸俗语以成其高雅的。不过，这都需要作者气机的鼓荡，把不同质的语言，在鼓荡中一齐升华而镕为一体以成其大巧若拙。

或遗理以存异，徒寻虚以逐微。（一）言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。（二）犹弦幺而徽急，故虽和而不悲。（三）

注：（一）按陆机服膺儒术，故此处之所谓“遗理”，乃遗弃伦理之理；“存异”，指存异于儒术之新兴玄学而言。虚、微，正玄学的特色；寻虚逐微，指将虚与微表现于文学作品之上。

（二）因玄学超越世务，故表现于文学作品之上，便寡情鲜爱，浮漂于虚微之上而无所归。

（三）《说文》四下：“幺，小也。”《说文通训定声》“徽”字下：“《扬雄传》，高弦急徽。《注》，琴徽也。按琴轸系弦之绳，谓之徽。《琴赋》‘徽以钟山之玉’，言玉轸也……《文赋》‘犹弦幺而徽急’，皆言纠弦也。”故此乃谓弦既小而纠之又急，即张之太紧之意。《汉书·高祖纪》：高祖“谓沛父兄曰，游子悲故乡”。《注》：“悲，顾念也。”故“不悲”，犹谓“无感情”。玄言诗，自成一套语言，故“和”；但遗弃人伦世务，故“不悲”。

疏：此小段言当时初兴起的玄言诗之缺失。按玄言诗，虽盛于江左（东晋），但《文心雕龙·明诗》篇：“正始（魏废帝年号，西纪二四〇至二四九年）明道（倡明道家思想），诗杂仙心；何晏之徒，率多清浅。”则正始乃玄学之先河。陆氏作《文赋》，约在三〇一年前后，上距正始五十余年。在这五十余年中，玄学之风更向前发展；以意推之，正始时代的玄学诗也应当随之有进一步的发展。所以陆机在《文赋》中便写下了这一小段的批评。《文心雕龙·明诗》篇又说：“江左篇制，溺乎玄风；嗤笑徇务（徇于世俗之务）之志，崇盛亡（忘）机之谈。袁（宏）孙（绰）以下，虽各有雕采；而辞趣一揆，莫与（能）争雄。”沈约《宋书·谢灵运传》论：“有晋中兴，（东晋）玄风独振；为学穷于柱下（老子），博物止乎七篇（庄子）；驰骋文辞，义殚乎此。”两者所述，是上与陆氏此处的批评相通的，而陆氏实烛其机先。

或奔放以谐合，务嘈而妖冶。（一）徒悦目而偶俗，故高声而曲下。（二）寤防露与桑间，又虽悲而不雅。（三）

注：（一）奔放指爱情之尽情发抒，无所含蓄而言。谐合指写出的文章与爱情相和合。李善：“《埤苍》曰，‘嘈啈，声貌’。啈与囋及囐同。”按《抱朴子·畅玄》“清弦嘈囋以齐唱”，束晳《读书赋》“抑扬嘈囋，或疾或徐”，皆形容韵律的柔和；此处亦当为形容声音之柔和，以与色之妖冶相对。柔和妖冶，皆所以谐合于奔放之爱情。

（二）柔和妖冶，故可以悦目；对爱情作无含蓄的抒写，故可以偶俗。“高声”《五臣注》本作“声高”。此种带有色情之文学，容易博取时誉，故声高；但品格低，故“曲下”。

（三）按“寤”，乃“寤寐”一词之省；《诗·关雎》：“寤寐求之。”《毛传》：“寤，觉。寐，寝也。”犹言日夜求之。李善：“防露，未详。”按《诗·行露》：“岂不宿夜，畏行多露。”《诗·桑中》：“期我乎桑中。”桑中即桑间。此处之防露与桑间，皆指恋情而言。此句言寤寐（犹今言陶醉）于防露与桑间的恋情，虽有感情（悲），但失其雅正。《乐记》：“桑间濮上之音，亡国之音也。”郑玄援师涓、师旷的故事以为解释。但此故事中并无桑间或桑林，亦失《乐记》原文之本意，更与本文不相干。

疏：此言当时无含蓄的恋歌之失。殆指《晋白纻舞歌诗》、张华《情诗》等作品而言。当时仅发其端，后遂流衍而为梁陈之色情诗，陆机可谓亦能烛其机先。

或清虚以婉约，每除烦而去滥。（一）缺太羹之遗味，同朱弦之清泛。（二）虽一唱而三叹，固既雅而不艳。（三）

注：（一）“清虚”就内容言，去粗存液，故清；化实为虚，故虚；清虚皆由题材之提炼而得。婉约就文体言，经提炼后之内容，自然表现为婉顺精约之文体。烦与滥皆在提炼中被淘汰，除内容之烦，去辞句之滥，正所以成其清虚婉约。

（二）《礼记·乐记》：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”《疏》：“大羹谓肉湆（羹汁）。不和，谓不以盐菜和之，此皆质素之食，而大飨设之，人所不欲也。虽然，有遗余之味矣。以其有德质素，其味可重，人爱之不忘，故云有遗味者矣。”又：“朱弦，练朱丝为弦练，则声浊也。越谓瑟底孔也。疏通之（按《注》为‘疏画之’）使声迟。弦声既浊，瑟音又迟，是质素之声，非要妙之响。以其质素，初发首一倡之时，而惟有三人叹之（按叹之，为助其腔调），是人不爱乐。虽然有余遗之音，言以其贵在德，所以有遗余之音，念之不忘也。”按清泛犹清淡。此处以清虚婉约之文，比之太羹朱弦；但比之太羹，而缺太羹之余味；比之朱弦，而其音过于清淡。

（三）按此处三叹，言和之者众，不必与上引《乐记疏》同义。《方言》二：“艳，美也。”此两句言此种文章，虽和之者众；但其格虽高雅而缺少声色之美丽。

疏：此指出简炼之文所易犯的缺欠。《文心雕龙·体性》篇之八体中，有精约一体，与此约略相同。而刘彦和以“雅丽”为理想之文体，与陆氏之要求，亦无二致。

按由“其为物也多姿”小段起，至此小段为止，共十小段，皆系序中所谓“因论作文之利害所由”。但其中亦有分际。“其物也多姿”小段起，至“或苕发而颖竖”小段止，凡五小段，系胪列一般性之五点原则以论其利害所由。由“或托言于短韵”小段起，至“或清虚以婉约”小段止，也是五小段，系就五种不同文体以论其利害所由。

若夫丰约之裁，俯仰之形，（一）因宜适变，曲有微情。（二）或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。（三）或袭故而弥新，或沿浊而更清。（四）或览之而必察，或研之而后精。（五）譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。（六）是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。（七）

注：（一）裁是由字数排列的形式所构成的体裁；体裁有丰（巨制），有约（短篇）。形是由文章的声色所构成的形体仪态，即《文心雕龙》中之所谓“体貌”。俯仰犹高下；文体之体，本援人的形体以相喻。但此处的俯仰须活看，以喻各种不同的体貌。

（二）此两句承上两句而言文章体貌之不同，各因其所宜以趋向（《尔雅·释诂》：“适，往也。”此处即趋向之意）于变，而其变并非遵循固定的法则，乃曲折而有微妙的情形。曲对直而言，微情对常情而言。若遵循固定法则以适变，则其变的途径是直线的。这也可以说是在常情之中的变。在固定法则之外以适变，则其变的途径是曲折的。这种变是出于常情以外的微妙之情。

（三）“或言拙而喻巧”六句，乃为“曲有微情”之变举例。《史记·陈涉世家》记陈涉为王后“其故人尝与佣耕者闻之”，去见他，“入宫，见殿屋帷帐，客（故人）曰：伙颐，涉之为王沉沉者”。“伙颐”乃当世楚地俚语，可谓“言拙”；但由此而将陈涉为王的气派及乡下人惊叹的情态完全描写了出来，此即所谓“言拙而喻巧”。张衡《西京赋》：“轻锐僄狡。”注：“谓便利。”《墨子》可谓理朴（质朴）而辞亦朴。《论》、《孟》、《庄》、《韩》，皆可谓理朴而辞轻。朴则重，后人常谓“举重若轻”，意与此相近。

（四）李白、陈子昂的诗，韩愈的古文，可谓“袭故而弥新”；当然还有字句上的袭故而弥新的。浊谓粗俗，乐府来自民歌，民歌近于粗俗；而名家的乐府诗，可谓沿（因袭）浊而更清。

（五）“览之而必察”，盖近于《文心雕龙·体性》篇中的“显附”一体。“研之而后精”，盖近于《体性》篇中“远奥”或“精约”一体。

（六）“赴节以投袂”，“应弦而遣声”，即所谓“因宜适变”。

（七）《庄子·天道》篇：“桓公读书于堂上，轮扁斲轮于堂下……轮扁曰，臣也，以臣之事观之，斲轮徐，则甘而不固，疾则楛而不入。不徐不疾，得之于手，而应于心。口不能言，有数存焉于其间；臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。”《庄子·齐物论》：“言隐于荣华。”成玄英《疏》：“荣华者谓浮辨之辞，华美之言也。”“华言”当自此出。但意不必与此完全相同。

疏：按此小段乃足补前十小段，与前十小段合在一起，在全文中为第三大段。其所以须补此小段以作此大段之结束，盖论作文利害之所由，则必提出若干原则或法则，以作衡断利害之标准，无标准即不能作批评。但第一，标准固定化，即成为创作的限制；故历来学文者，常由有法始，以无法终，即由有法而归于无法。第二，天才愈高，创作性愈强，一开始即不仅不受一般之所谓法的限制，且能颠倒一般所谓法则标准，化朽腐为神奇。此种人在文学史中世不间出，而文学的创新，常有赖于此。第三，人生价值系统的各领域，如宗教、道德、艺术、文学等，追索到最后时，必感到有某种“可意会而不可言传”的境界。若不将此不可言传的境界指出，即不算是领略到此一领域较完整的存在。此种不可言传的境界，尽管因人因时代而异；而且在某人某时认为难以言诠的，在另一人或另一时代而可将其表诠出来，但这只是将此种境界开拓向更高更深，决不能取消此种境界的存在；因为价值系统，是“无限意味”的系统。所以刘彦和在《神思》篇也以“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止……伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎”作结。综上三端，应当可以了解此段的意味。

普辞条与文律，良余膺之所服。（一）练世情之常尤，识前修之所淑。（二）虽浚发于巧心，或受于拙目。（三）彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。（四）同橐龠之罔穷，与天地乎并育。（五）虽纷蔼于此世，嗟不盈于予掬。（六）患挈瓶之屡空，病昌言之难属。（七）故踸踔于短垣，放庸音以足曲。（八）恒遗恨以终篇，岂怀盈而自足。（九）惧蒙尘于叩缶，顾取笑乎鸣玉。（十）

注：（一）《玉篇》：“普，包也，遍也。”“辞条”，谓辞之条理，与《文心雕龙》中“辞理”一词正同。“文律”，谓文之法则。《中庸》：“得一善，则拳拳服膺，而勿失之矣。”朱《注》：“膺，胸也。奉持而著之心胸之间，言能守也。”此两句自述他之所以写《文赋》，是因为对一切（普）的辞条与文律，有特深的爱好。

（二）练，熟练；尤，过失。“常尤”，常犯的过失。前修，即前贤。此两句自述其具备作此赋之条件。

（三）浚发犹言创发。，《五臣》本作“嗤”，李善：“，笑也。”此两句言鉴赏之不易。

（四）张铣：“琼敷玉藻，谓文章妙句。”《尚书·舜典》：“敷奏以言。”琼敷，犹谓敷奏以言之美，有如琼瑶。《礼记》有《玉藻》篇，王者冕旒，以玉为饰，故称玉藻。两者殆皆指藏在古文章中的艺术因素，即上文的辞条、文律。李善：“《毛诗》曰，中原有菽，庶人采之。毛苌曰，中原，原中也。菽，藿也。”此两句言从成功作品中可资摄取之琼敷玉藻，随处皆有。

（五）李善：“老子曰，‘天地之间，其犹橐龠乎；虚而不屈，动而愈出’。王弼曰，‘橐，排橐；龠，乐器’。按橐，冶铸者用以吹火使炎炽，音托。龠音药。”按上句喻文章创造之无穷，下句言创造成功的作品，可与天地同其不朽，值得加以评鉴。

（六）周翰：“纷蔼，谓繁多也。”李善：“《毛诗》曰，‘终朝采绿，不盈一掬’。毛苌曰，‘绿玉，两手曰掬’。”上句言世成功之作品甚多，下句言自己却能从作品中体玩摄取者并不多。

（七）《左传·昭公七年》：“虽有挈瓶之知，守不假器。”杜《注》：“挈（用）瓶汲者，喻小智也。”按以瓶汲水，所汲者少，故屡空。此陆氏谦言以自己的才智短少为患。李善：“《尚书》帝禹亦有昌言。”按此以喻过去成功的文章。又“王逸《楚辞注》曰，属，续也”。

（八）垣，《五臣》本作“韵”，吕延济：“踸踔，迟滞也。短韵，短篇也。”按庸音，庸常之音。足曲，犹言成篇。此承上两句自谦谓：所以迟滞于此短文（即指自作之《文赋》），只好听任（放）庸常之音以成篇。

（九）此言文虽终篇，而犹有遗恨，并未以此为满足。

（十）李善：“缶，瓦器而不鸣，更蒙之以尘，故被取笑乎玉之鸣声也。”

疏：此段言评鉴之难，对此段以上所作之评鉴，感到歉然有所不足；此乃从事于评鉴者应有的甘苦之谈。在全文中为第四段。“彼琼敷与玉藻”四句，最为重要。当评鉴文章时，自己悬一权衡以绳墨他人作品的得失，此虽为评鉴时所不能免，但究偏于主观，易枉人从己，且其事甚易。评鉴者虽胸有成法，而不可为成法所拘；必须深入于作品之中，就作品中领悟作者的用心，以吸取其菁英之所在，然后能随作者之创造以不断发现评鉴的新权衡；这样，文学的创作是活的，文学的评鉴也是活的。文学领域由创作而开扩，也由评鉴而开扩。并且创作中的开扩，常为作者所不自觉；由创作的开扩，转为评鉴的开扩，即是由不自觉的开扩，转为自觉的开扩，于是评鉴不仅不致成为创作的桎梏，而且可成为其推动者。“彼琼敷与玉藻”四句的究极意义，是说文学的价值，乃藏在作品的自身，须由评鉴者自己加以发现摄取。由这一基本意义，即可推出我上面所说的意义。但此乃非常困难之事。例如我对中国绘画的传统理论，有相当研究，但从具体作品中提出理论，便常感茫然。明了到这一点，便可明了陆氏此段文字所含的经历过程中的甘苦，而不是故作谦虚之词。

若夫应感之会，通塞之纪。（一）来不可遏，去不可止。（二）藏若景灭，行犹响起。（三）方天机之骏利，夫何纷而不理。（四）思风发于胸臆，言泉流于唇齿。（五）纷威蕤以馺（读若及）遝（徒合切），唯毫素之所拟。（六）文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。（七）及其六情底滞，志往神留。（八）兀若枯木，豁若涸流。（九）揽营魂以探赜，顿精爽而自求。（十）理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。（十一）是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。（十二）虽兹物之在我，非余力之所戮。（十三）故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。（十四）

注：（一）应感，是就主客的关系而言。作者的心灵活动是主；由题材而来的内容是客。有时是主感而客应；有时是客感而主应。“会”是主客应感的集结点，亦即是主客合一的“场”；这是创作的出发点。通塞，是就心灵活动中的想象、思考而言。想象与思考的结果是意与言；意可以称物，言可以逮意是通，否则是塞。《说文》十三上：“纪，别丝也。”段《注》：“别丝者，一丝必有其首，别之是为纪。”按丝之首，即丝之端绪，故《方言》谓：“纪，绪也。”因此，“通塞之纪”，即通塞之端。李善以纲纪释之非是。

（二）“来”指感而斯应，及通而无塞说。反之则为“去”。不可遏（阻止），不可止，意谓此皆出于自然。

（三）塞则物与意皆隐藏而不见，如影之灭。行即是通，通则意应物而与物相称，言表意而与意相及（逮），有如响的应声。

（四）《说文》六上：“机，主发谓之机。”《国语·周语》：“耳目，心之枢机也。”《注》：“枢机，发动也。”写作时，想象、思考之始，乃由内向外发动之始，谓之机。不知其然而然的发动，谓之天机。《尔雅·释诂》：“骏，速也。”骏利，是快捷顺畅的发动。想象思考，本是理性的活动。由内向外发动出的想象、思考，能快捷顺畅，则意称物而言逮意，意条理于物，而言又条理于意，更有何纷乱而不能得其条理。

（五）喻思为风，喻言为泉；胸臆即是心。此两句所以补足上两句。

（六）李善：“威蕤，盛貌。遝，多貌。毫，笔也。缣曰素。”按《说文》十上：“馺，马行相及也。”《广韵》：“馺遝，行相及也。”相及犹“相接”。此句言许多（纷）华美之词，相接而至。素犹今日之所谓纸，拟犹向。此句言纸笔想写什么就能写什么。

（七）《说文通训定声》“徽”字下：“又重言形况字。《文赋》，‘文徽徽以溢目’，犹焕烂也。”又“泠”字下：“又重言形况字。《楚辞·初放》，‘下泠泠而来风’，《注》，‘清凉貌’。”李善引《论语》“洋洋乎盈耳哉”为释，亦通。此两句言创作之效果。

（八）李善：“仲长子《昌言》曰，‘喜怒哀乐好恶，谓之六情’。《国语》曰，‘夫人气纵则底，底则滞’。韦昭曰，‘底，著也；滞，废也’。”按底滞，乃郁塞不通之意。心想创作，谓之志往。不能发挥想象思考之力，谓之神留。此与“天机骏利”相反。

（九）孙兴公《游天台赋》：“兀同体于自然。”注：“无知之貌。”《广雅·释诂三》：“豁，空也。”李善：“《尔雅》，涸，竭也。”此处言空无所有。

（十）《广雅·释诂》：“揽，持也。”李善：“《左氏传》乐祁曰，‘心之精爽，是谓魂魄’。《易传》，‘探赜索隐’。《疏》，‘深也’。”《国策·秦策》：“吾甲兵顿。”《注》：“罢（疲）也。”按精爽犹精神。“自求”与“天机”相对，天机未至而勉力以求之意。此两句言作者运用力之勤苦。

（十一）李善：“《方言》，‘翳，奄（掩）也。乙，抽也’。按乙乃难出之貌。《说文》曰，‘阴气尚强，其出乙乙然’。乙音轧。”《史记·律书》：“乙者言物生轧轧也。”此两句言天机未至时之徒劳无功。

（十二）此两句总述上面的两种情形。

（十三）兹物指文章创造之事。《战国策·中山策》：“戮力同忧。”韦《注》：“勉力也。”两句言文章虽由我所创作；但天机出于自然，却非我以勉强之力所得而致。

（十四）此两句总结上文。

疏：此在全文为第五段，所以补足第一大段创造历程中所常遭遇的文机有利有钝的问题。盖第一大段先述酝酿中想象思考之功；继述写作时布局、遣辞之术。在此种叙述中，不能解释同在酝酿与写作时何以不能收到同样效果的问题。此问题关系于天资学力的容易解释；但同一作者，亦有时发生此种问题，便不容易解释。陆机未能解释此一问题，所以说：“吾未识夫开塞之所由。”但他感到必将此问题提出，而后对创造历程的叙述，乃为完备。此亦为大画家所常遭遇到的问题。就我个人的经验说，一个题材，今日不知如何下笔，或下笔后不知如何发展，乃至为辞句所窘时，次日早上起来，却茅塞顿开，反难为易。我是如此，他人也会如此。所以陆机将此种情形补出，是很寻常的。郭绍虞昧于全文的结构，又不扣紧字句的训诂，而谓“这一节论感兴”，于是一九七九年，上海古籍出版社印行的王元化《〈文心雕龙〉创作论》，最后《释〈养气〉篇率志委和说》附录一有《陆机的感兴说》，捕风捉影，使《文赋》全文的意理、组织，都受到扰乱。王氏对《文心雕龙》的了解亦是如此。所谓“感兴”，是感于物而兴起的意思，即所谓“即物起兴”，或“即境生情”。所以“感兴诗”与“即兴诗”无大分别。这与陆机此段所说，真可谓相去天壤。

刘彦和在《文心雕龙》中批评了陆机的《文赋》，但实际是受了《文赋》的影响而向前发展的。所以陆机在此处所提出而未能解决的问题，刘彦和在《文心雕龙·神思》篇中已与以解决。《神思》篇：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏（脏），澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”“疏瀹五藏，澡雪精神”，恰恰是与“六情底滞”相反，甚至可以说是医治六情底滞的。写作时的所以“志往神留”，是因为六情底滞。六情底滞，有生理上的原因；董其昌曾说太饱、太饿、太疲劳，皆不适宜于作画。疏瀹五藏，正所以医治生理上的原因。六情底滞，有心理上的原因；杂念纷拿，自然阻遏了精神由专注而深入的想象、思考的功效，澡雪精神，正所以医治心理上的原因。六情底滞，还有的是学力上的问题。《神思》篇：“难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。”所以“积学以储宝”四句，是从学力上解决“六情底滞，志往神留”的问题的。但即使是如此，从根本上解决了陆氏所提出的问题，但并不能因此而完全抹煞陆氏所提出的问题。因为文思的利钝，依然有种不能为人所预计的由内向外发动的“天机”是否呈现。当天机未能呈现时，便常有“或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河”（《神思》篇），这也即是《文赋》所说的“或竭情而多悔”。然则生理、心理、学力的基本问题都解决了，而天机或有时不能呈现，这又如何解答？我以为写作时有种是“意识层的酝酿”，这是《文赋》一开始所竭力描写的；有种是“非意识层的酝酿”，甚至可以说是“潜意识的酝酿”。潜意识的酝酿，是把蕴藏在生命底层中相关的能力，从睡眠中开始觉醒，以进入意识层的酝酿，这样便天机呈现出来。否则会出现志往神留的现象。作者只有暂时放下，以待潜意识的跃出。当睡觉时想不出写不出的东西，次日一清早便能想出写出，这一方面是生理心理在疲劳后的恢复；另一方面也可能是在睡眠中有潜意识的酝酿。我这里只能作尝试性的解答。

伊兹文之为用，固众理之所因。（一）恢万里而无阂，通亿载而为津。（二）俯贻则于来叶，仰观象乎古人。（三）济文武于将坠，宣风声于不泯。（四）涂无远而不弥，理无微而弗纶。（五）配沾润于云雨，象变化乎鬼神。（六）被金石而德广，流管弦而日新。（七）

注：（一）众理因文而显，故谓“固众理之所因”。

（二）李善：“言文能廓（恢）万里而无阂，假令亿载而今为津。”按上句以空间言，下句以时间言；《说文》十一上：“津，水渡也。”由此岸到彼岸为水渡。言人之精神可以通于亿载，而文为之津渡。

（三）李善：“叶，世也。”则、象，皆法式之意。

（四）李善：“《论语》，‘子贡曰，文武之道，未坠于地’。《尚书·毕命》曰，‘章（表彰）善瘅（忌惮）恶，树之风声’。《毛诗》曰，‘靡国不泯’，毛苌曰，‘泯，灭也’，《尔雅》，‘泯，尽也’。”

（五）李善：“《周易》曰，‘易与天地准，故能弥纶天地之道’。王肃曰，‘弥纶，缠裹也’。”按即包括之意。

（六）云雨沾润万物，文章沾润人生，故谓“配（匹，比）沾润于云雨”。鬼神变化不测，文章亦创新无穷，故谓“象（法）变化乎（于）鬼神”。

（七）李善：“金，钟鼎也。石，碑碣也。言文之善者，可被（加）之金石，施（流）之乐章（管弦）。”按“德广”，谓文章之功用长久。“日新”，谓文章之价值常存。

疏：此在全文为第六段，言文章之功用、价值，以总结全篇。中国文学传统，不孤立地看文章的功用、价值，而常系弥纶整个人生活动之所及以为言。较之曹丕《典论·论文》“盖文章经国之大业”一段，此处言切而意义深广。

初稿刊出于《中外文学》，一九八〇年六月一日第九卷第一期

一九八〇年八月十一日重校，十一月三校

因钱锺书先生《管锥篇》中亦论及《文赋》，而见解颇有异同，故托陈毓罴先生将此文转请一阅。钱先生于九月七日来信谓“注则训诂精博，疏则解析明通”，而以两人在“释虎济伟诸节，冥契尊见。独学无友，闭门造车而竟不孤有邻，出户合辙，又窃以自壮也”云云。钱先生以风骨及宏博为国内外推重，其谦冲若此。惜无缘相识，又地隔山河，不能多多请教也。谨识数语，以资纪念。

一九八〇年十一月十六日晨六时