受众的抗争：从粉丝经济到集体智慧
媒介权力的进一步集中化，是电影与电子游戏的产业组织融合的重要结果。传媒业资本寡头通过IP的跨媒介开发来寻求范围经济模式的建构，在这一过程中，文化生产与解释的权力也被巨头们所控制。为了维持范围经济模式的生产链条的有效性，垄断组织倾向于推动普通受众向忠实粉丝的转化。更准确地说，缺乏思辨与质疑、不假思索地跟随IP在不同媒介之间跳跃的粉丝，就是资本威权所设计的理想受众群体，也是既有经济权力体制试图控制的对象。可以说，粉丝经济构成了电影与电子游戏产业互动的重要市场基石。
影游产业互动对粉丝经济的利用，主要目的是在资本威权与普通大众之间设置文化权力的缓冲地带与新的文化代理人。有学者认为，粉丝经济就是“基于粉丝参与的品牌社群，在其信任关系之上的社会资本平台和商业经营行为”[24]。粉丝群体的精神崇拜行为，等同将部分自主思考和分辨的权力让渡给膜拜对象，从而在消费时表现出自身盲从和非理性的一面。在电影加电子游戏的范围经济模式建构中，粉丝与普通受众存在明显区别，尽管两者都属于文化消费的主体，但是前者非理性的一面往往遭到资本威权的利用，被用作口碑营销的新的代理人，吸引普通受众从众、跟风消费。上述大众文化传播过程或许可以称为BFC模式，即企业（Business）—粉丝（Fans）—消费者（Customer），在这里，粉丝群体的出现减缓了资本威权与普通大众之间关于文化权力的冲突。
对于电影和电子游戏的跨媒介改编而言，粉丝转化率对于衍生文本的市场表现有着重要影响。以根据著名电子游戏IP改编的电影《魔兽》为例，这部影片反复延期上映的多舛命运并没有浇灭粉丝的观影热情，凭借《魔兽世界》自2005年以来在中国市场上多年的粉丝培育，影片上映之初在玩家群体中掀起了文化怀旧的热潮。部分玩家初次“触电”大型多人网络对战游戏带来的震惊性感官体验，以及他们在奇幻世界中多年的虚拟生存记忆重新被唤起，甚至有粉丝打出“魔兽用十年陪伴，换我十年不弃”的口号。[25]受益于粉丝的怀旧思潮有效转化为观影热情，《魔兽》在中国市场上映不足一周便斩获超10亿元人民币票房。[26]然而，这部影片的票房收入呈现出明显的高开低走势头，最终止步于14.7亿元人民币。究其原因，《魔兽》在上映之初过早地消耗掉了粉丝的热情，却没能将该群体转化为主动为影片营销奔走呼喊的“自来水”，较为复杂的故事脉络不仅令普通观众看得一头雾水，游戏玩家们也并不接受该文本对于作为主要叙事线索的“暴风城”命运的处理，当资本威权对于内容的解释脱离了粉丝群体的共同理解，影片热度自然难以持续。
由此可见，尽管粉丝群体对某些IP报以近乎狂热的情感投入，但是他们的物恋倾向针对的是能够产出沉浸式感官惊奇的故事世界，而非背后操纵文化商品生产的传媒业巨头。因此，出于对元神话空间的忠诚与迷恋，粉丝群体往往尝试越过资本威权设下的版权“结界”，倾注个体力量在故事世界的搭建上，并且以集体智慧的面目来对抗、瓦解资本威权对于文化生产、解释权力的独占性。随着粉丝文化从被动接受转向主动参与，资本威权意图培养的理想消费者群体开始失去控制。反过来看，资本威权如同阻挡在粉丝群体与故事世界之间的“堡垒”，受众们意图按照个体或集体意愿来对IP进行“装扮”，就必须要在个体的文本盗猎活动中寻求集体认同，并以一种统一的面目来抗衡资本威权。
德·塞托从消费的角度来探讨普通大众对于几近固化的资本主义经济秩序的反抗。尽管他认为现代社会的生产系统表现为“极权性的扩张”，挤压并限制了消费者进行意义阐释的空间，但他同时还强调大众可以“通过对占主导地位的经济秩序强加的产品进行使用的方式来凸显自己”[27]。在德·塞托看来，印第安人在遭遇西班牙殖民之时，虽然无力反抗、拒绝后者强加的文化与经济秩序，但却通过赋予这些内容不同的意义和解释来逃避压迫。[28]通过这一比喻，德·塞托试图描述的是消费者面对生产系统时可能采取的抵抗性策略。他还进一步将这种对当代资本主义工业生产的文化产品进行创造性、颠覆性使用并产出新意义的消费过程称为“姑且为之”（the art ofmaking do）的抵抗策略。
受到德·塞托的理论影响，詹金斯曾使用“盗猎者”“游牧民”的说法来指称粉丝群体，这两种称呼分别指向了文本接受者的两种不同的身份特质：前者意指受众并非在自我原创的领域中进行知识的“培育”，而是热衷于像偷猎者一样，在他人的文化领地上肆意进出，寻找能够令人迷狂的文本宝藏并强行占有，将之用于新的意义生产；后者意指受众并不会被某个文本所束缚，而是不断地在不同的文化领地之间往来游移，通过内容的拼贴、移植来创造新的意义，而且，游牧民本身也存在形成弱势者联盟的可能性。[29]
在詹金斯的言说中，这种弱势者联盟被表述为“集体智慧”（collective intelligence）。集体智慧与媒介融合、参与文化共同构成了詹金斯理解新旧媒体关系的关键性话语。在詹金斯对法国理论家皮埃尔·列维（Pierre Levy）率先使用的“集体智慧”概念的理解中，个人的能力在认知世界的过程中显露出弊端，而个体资源、技能的集合却能够弥补这种缺陷，构成了“媒体权力的一种非主流源泉”。受众群体在融合文化发展的大趋势中逐步习得如何利用集体智慧的权力，或许在不久之后，大众就能将这些能量应用在除娱乐消遣外的更为“严肃”的目的上。[30]透过詹金斯对于集体智慧的解释可以看出，尽管普罗大众难以凭借个体力量与资本威权争夺对于文化内容的生产与解释的权力，但是盗猎者、游牧民的群体性联合，却能够表现出粉丝群体的抗争能力，并且由此获得了与传媒业寡头资本进行协商、对话的权力。
为了证明集体智慧模式的有效性，詹金斯曾以《星球大战》的同人作品生产为例，探讨了资本威权应该如何处理其与文本盗猎者之间的关系。毋庸置疑，粉丝群体与以卢卡斯为代表的“官方”基于不同的立场来对待同人作品，前者的目的是在心仪、迷醉的故事世界中留下个人的足迹，并且在官方许可的范围内决定衍生文本的情节走向；后者则要尽可能避免同人作品的情节“失控”给整个故事世界带来无法挽回的影响，尤其是要防止过度色情、暴力的作品给《星球大战》的品牌造成污点，同时还要尽可能地维持粉丝参与文化构造与商品消费的热情。[31]詹金斯认为，在草根生产者与媒体业关于文化生产权力的博弈中，粉丝群体处于相对弱势地位，唯有通过集体性的联合才能够发出声音；资本威权虽然享有法律强制力对版权独占性的保护，能够自主决定是否将部分生产权力让渡给受众，但也必须充分尊重受众的集体智慧，并且允许他们参与到故事世界的构建中。[32]
值得注意的是，在电影与电子游戏的媒介融合语境中，除了同人作品，粉丝对于故事世界的盗猎性开发还带动了一种具备融合意味的影像形式——引擎电影的大规模、平民化生产。引擎电影的概念由机械（machine）和电影（cinema）两个词汇组合而成，指的是运用电子游戏的引擎来建构人物、动作、情节和场景，并按照影像化的技巧来制造新的文本的过程。可见，引擎电影兼具电影和电子游戏两种艺术形式的特征，带有两者的混合体、杂糅体的意味。早期的引擎电影当属电子游戏中的片头与过场动画，这类影像已经初步显露出游戏制作者对电影创作思维的有目的借鉴。2001年，著名电子游戏IP《最终幻想》系列的衍生电影《最终幻想：灵魂深处》上映，虽然影片遭遇票房市场失利，但却充分显示出引擎电影的艺术可能性，这部作品凭借虚拟逼真的虚拟人物造型与场景构建成为CGI技术发展史上的经典案例。作为一种数字化的影像生成技术，引擎电影的应用场景包括粉丝制作视频、电影可视化预览、电视动画、宣传影像、实验电影、教育应用等。[33]
在引擎电影的发展历程中，粉丝群体的生产性力量逐步与资本威权呈现为分庭抗礼的态势。多数受到玩家喜爱的电子游戏，如《魔兽世界》《古墓丽影》《生化危机》《反恐精英》《使命召唤》《刺客信条》等作品，均衍生出粉丝制作的引擎电影版本。就我国而言，最迟到2002年，国内已经出现了玩家利用《反恐精英》的游戏片段制作的MV视频，这可视为粉丝自制引擎电影的开端。[34]此后，玩家自制的引擎电影在互联网上大量涌现，其中较为著名的作品如《魔兽世界》的衍生短片《如果·宅》、《黑暗之魂3》的衍生短片《本色》和《双截龙》的衍生短片《末世浮生记》。在以二次元群体汇聚之地闻名的国内著名视频网站哔哩哔哩上，大量玩家自制引擎电影充斥其中，可以说，这类作品已经成为青年亚文化的重要组成部分。引擎电影同样引发了国外玩家群体的自制狂欢，《星际争霸2》的衍生短片《幸存者》（Survivors）、《魔兽世界》的衍生短片《远古传说》，都是其中的代表性作品。
粉丝群体利用引擎电影来进行个人化的表达，充分体现出盗猎式生产的主要特点：其一，粉丝群体需要根据现有的素材，例如过场动画、游戏录像，进行素材的重新结构与拼贴，按照“库里肖夫”实验的方式来制造情节内容和内在意涵；其二，尽管多数玩家对于电子游戏文本采取认同态度，但是他们往往倾向于按照自我的主体意愿来进行引擎电影情节脉络的设计；其三，在玩家自制引擎电影的狂欢中，自我表达的欲望与群体认同的需求得到满足，他们以青年亚文化族群的集体性面目来面对资本威权，进而获取对内容进行阐释的权力。
在国内较早尝试影、剧、游多屏“联动”的代表性作品《微微一笑很倾城》中，引擎电影扮演着十分重要的功能性角色，该案例或许可以视作理解这种融合艺术形式与青年群体自我表达之间关系的一个切入点。《微微一笑很倾城》巧妙借助网络游戏虚拟空间与校园生活现实空间两条叙事线索的纠缠突破了“次元壁”，讲述男女主人公的情感生发、升温与纠葛。更重要的是，电子游戏在这部影片中不仅承担着作为情感推进线索的功用，还被表述为青年文化表达的重要媒介以及青年资本积累的关键场域。在电视剧版本中，男女主人公联合制作的引擎电影《女贼抢亲》既是两人在游戏内外两段情感关系的外化表达，也从官方角度为这种融合艺术形式的合法性提供了依据。《女贼抢亲》的段落播出后，还在网络上引发了“雪球效应”[35]，大量普通受众依据这一故事桥段自制引擎电影，形成了一种集体性的青年亚文化表达。
尽管多数同人作品艺术表现力相对较差，传播范围也主要集中在粉丝群体内部，但是这些不同声音的存在成为文本多义性的重要保证。同人作品如同单色的故事世界中悄然显现的异色色块，以盗猎的方式形成了与资本威权掌控的单一话语体系的博弈和对话，并以统一的集体智慧的面目来确立自身的合法性。