一

一个社会，当它在发展过程中越来越不能证明其独特的形态是不可避免的时候，就会打破艺术家与作家们赖以与其观众交流的既定观念。［在这样的社会里，想要］假定任何东西都变得异常困难了。宗教、权威、传统、风格所涉及的一切古老真理统统都成了质疑的对象，作家和艺术家们也不再能够评判观众对他的工作所采用的符号与指称所作出的反应。以往，这样一种事件状态通常会演变为静止不变的亚历山大主义（Alexandrianism）。这是一种学院主义，真正重要的问题由于涉及争议而被弃置不顾，创造性活动渐渐萎缩为专门处理屑小形式细节的技艺，而所有重大问题则由老大师们遗留下来的先例加以解决。同样的主题在成百上千的不同作品里得到机械的变异，却没有任何新东西诞生：斯塔提乌斯（Statius）〔3〕、“八股文”、古罗马雕塑〔4〕、学院派（Beaux-Arts）绘画〔5〕、新共和主义建筑〔6〕，都是如此。

出于对我们眼下这个正在腐坏中的社会尚存一线希望的信念，我们，我们当中的某些人，才一直不愿意承认这最后一个阶段乃是我们自己的文化宿命。在寻求对亚历山大主义的超越中，一部分西方资产阶级社会已经产生出某些前所未有的东西：前卫文化。一种高级的历史意识，更确切地说，一种新的社会批判和历史批判的出现，使得这一点成为可能。这种批判并不是用永恒的乌托邦来质疑我们眼下的社会，而是依据历史与因果关系，清醒地检查位于每个社会中心的形态的先例、正当性及其功能。因此，我们眼下这种资产阶级社会秩序就不是表现为一种永恒的和“自然的”生活条件，而是社会秩序演替中的最后形态。这样一种新的视角自19世纪五六十年代以来，已成为先进思想意识的一部分，不久也为艺术家和诗人所吸收，尽管这种吸收在很大程度上可能是无意识的。因此，前卫的诞生与欧洲科学革命思想的第一次大胆发展，在年代和地理上都吻合，也就不是什么意外了。

确实，第一批波希米亚定居者——当时他们与前卫艺术家是同义词——不久就公开表示出对政治不感兴趣。但是，假如没有关于他们的革命观念到处传播，他们就不可能拈出“布尔乔亚”一词，并借以界定他们自己不是“布尔乔亚”。同样，如果没有革命的政治态度从道德上给他们以帮助，他们也就不会有勇气声明他们激进地反对主流社会标准。事实上，这样做确实需要勇气，因为前卫艺术家从资产阶级社会转移到波希米亚社会，也意味着离开了资本主义市场，艺术家和作家们正是在失去了贵族的赞助后被扔进这个市场的。（至少，从表面上看事情是这样——这意味着要在阁楼上挨饿——尽管，正如我们马上就要表明的，前卫艺术家们依然保持着与资产阶级社会的联系，恰恰是因为他们也需要这个社会的钱。）

是的，一旦前卫艺术成功地从社会中“脱离”，它就立刻转过身来，拒绝革命，也拒绝资产阶级政治。革命被留在社会内部，作为意识形态斗争的混乱的一部分；革命一旦牵涉迄今为止的文化一直必须依赖的那些“珍贵的”公认信念，艺术与诗歌很快就发现它很不吉利。因此，人们渐渐发展出这样的信念，即前卫艺术真正的和重要的功能不是“实验”，而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。完全从公众中抽离出来后，前卫诗人或艺术家通过使其艺术专门化，将它提升到一种绝对的表达的高度——在这种绝对的表达中，一切相对的东西和矛盾的东西要么被解决了，要么被弃置一旁——以寻求维持其艺术的高水准。“为艺术而艺术”和“纯诗”出现了，主题或内容则像瘟疫一样成了人们急于躲避的东西。

正是在对绝对的探索中，前卫艺术才发展为“抽象”或“非具象”艺术——诗歌亦然。前卫诗人或艺术家努力尝试模仿上帝，以创造某种完全自足的东西，〔7〕就像自然本身就是自足的，就像一片风景——而不是一幅风景画——在美学上是完全自足的一样；或者说，创造某种给定的东西，神明原创的东西，独立于一切意义、相似物或源始（originals）之上。内容已被如此完全地消融于形式之中，以至于艺术品或文学作品无法被全部或局部地还原为任何非其自身的东西。

但是，绝对终究是绝对，诗人或艺术家，不管他是什么，都会比其他人更珍惜某些相对价值。他借以诉诸绝对的价值其实只是相对价值，也就是美学价值。因此，他所模仿者并非上帝——这里我是在亚里士多德的（Aristotelian）意义上使用“模仿”一词——而是文学艺术本身的规矩与过程。〔8〕这就是“抽象”的起源。〔9〕诗人或艺术家在将其兴趣从日常经验的主题材料上抽离之时，就将注意力转移到他自己这门手艺的媒介上来。非再现的艺术或“抽象”艺术，如果想要有什么审美价值的话，就不可能是任意的或偶然的，而必须来自对某种有价值的东西的限定或原创的遵循。一旦日常的、外在的经验世界被放弃，那么这种限定也就只能见于文学艺术早已借以模仿外在经验世界的那些过程或规矩本身。这些过程和规矩本身成了文学艺术的主题。如果说——继续在亚里士多德的意义上——一切文学艺术都是模仿，那么，我们现在所说的模仿则是对模仿的模仿。引用叶芝（Yeats）的话来说就是：

可是没有教唱的学校，而只有

研究纪念物上记载的它的辉煌。〔10〕

毕加索（Picasso）、勃拉克、蒙德里安（Mondrian）、米罗（Miro）、康定斯基（Kandinsky）、布朗库西（Brancusi），甚至克利（Klee）、马蒂斯（Matisse）和塞尚（Cézanne），都从他们工作的媒介中获得主要灵感。〔11〕他们的艺术那令人激动之处，似乎主要在于他们对空间、表面、形状、色彩等等的创意和安排的单纯兴趣，从而排除了一切并非必然地内含于这些要素中的东西。像兰波（Rimbaud）、马拉美（Malarme）、瓦莱里（Valery）、艾吕雅（Eluard）、庞德（Pound）、哈特·库莱恩（Hart Crane）、史蒂文斯（Stevens），甚至里尔克（Rilke）和叶芝之类的诗人，其关注点似乎也集中于做诗的努力，集中于诗兴转化的“瞬间”本身，而不是被转化为诗的经验。当然，这些并不能排除他们作品中的其他关切，因为诗必须与词语打交道，而词语是用来交流的。某些诗人，例如马拉美和瓦莱里，〔12〕在这方面比别的诗人更为激进——撇开其他一些想要用纯粹的声音来写诗的诗人不谈。然而，假如定义诗歌能变得更为容易些，那么现代诗就会更加“纯粹”，更加“抽象”。至于文学的其他领域——无需用这里提出的前卫美学的定义去强求一致。但是，除了我们时代大多数优秀的小说家可以归入前卫艺术阵营这一事实外，富有意义的是，纪德（Gide）最具野心的小说是一部关于小说写作的小说，而乔伊斯（Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）和《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake），似乎首先是，正如一位法国评论家所说，将经验还原为“为表达而表达”，表达本身比被表达的东西更重要。

前卫文化是对模仿的模仿——事实上是对自我的模仿——这既不值得赞美，也不值得批判。确实，这种文化包含某种它着意加以克服的亚历山大主义。上引叶芝的诗句指的是拜占庭，离亚历山大城不远；在某种意义上这种对模仿的模仿乃是亚历山大主义的高级类型。但有一个至为重要的差别：前卫艺术是运动的，而亚历山大主义则静止不前。而这恰恰就是证明前卫艺术方法的合理性与必要性的东西。这一必要性存在于这样的事实中：今天已不可能通过其他方式来创造高级的艺术和文学。通过贴上诸如“形式主义”、“纯粹主义”、“象牙塔”之类的标签来质疑这种必要性，要么无趣，要么自欺。但是，这并不是说，正是社会提供了对前卫艺术的有利条件，才使得前卫艺术成为前卫艺术。事实正好相反。

前卫艺术对自身的不断专业化，它最好的艺术家乃是艺术家的艺术家，最好的诗人乃是诗人的诗人这一事实，已经疏远了不少以前能够欣赏雄心勃勃的文学艺术的人，现在他们已不愿，或无法获得一窥艺术奥秘的机会。在文化的发展过程中，大众依旧保持在或多或少对它漠不关心的境地。但是在今天，这种文化正在为它实际上所隶属的人——我们的统治阶级——所抛弃。因为，前卫艺术其实属于统治阶级。没有一种文化可以离开社会地位，可以没有稳定的收入来源而得到发展。在前卫艺术的情形中，这一点是由那个社会的统治阶级中的精英分子来提供的；前卫艺术自认为已经与这个社会一刀两断，但事实上却总是维系着脐带关系。这一悖论是真实的。如今这一精英阶层正在迅速萎缩。由于前卫艺术形成了我们现在所拥有的唯一一种活的文化，一般文化在不远的将来的生存因此也受到了威胁。

我们切不可被某些表面现象和局部成功所蒙骗。毕加索作品展依旧吸引广大观众，T.S.艾略特的诗也还在大学里讲授；现代派艺术的交易商仍然在忙碌，出版商也还在出版某些“艰涩的”诗。但是，前卫艺术本身早已意识到危险，一天比一天变得更为羞涩。学院主义和商业化正在最不可思议的地方出现。这只能意味着一个道理：那就是前卫艺术对它所依赖的观众，富裕和受过教育的人，感到不太有把握了。

是前卫文化本身的性质要对它发现身处其中的危险负全责？还是，这是它必须承担的危险债务？还有别的，也许更重要的因素卷入其中吗？