苏丁

现代艺术博物馆举办的苏丁回顾展（1950年秋）使我第一次看到了他的大规模作品，但我感到有些失望。令人震惊的能力得到了展示，但这种能力只是得到了迟到的和不完全的实现。现代艺术就其定义而言可能就是有问题的艺术，但是在苏丁那里，问题似乎过于严重了。

也许他要求于艺术的太多，也许他把情感不加限制的表现的价值看得太高。当然，他对装饰性地组织一幅画的责任贬损太过；即便在他后半生，当他在这方面成为一个不太高明的大家的时候，当他创作了最令人满意的作品时，一幅画作的装饰性安排依然是他被动屈服的东西，而不是他主动拥抱的对象。他想要绘画艺术成为的东西，长期以来似乎都属于生活本身，而不属于视觉艺术。不过，作为一个画家，苏丁的装备，在某些方面是现时代最不同寻常的一种。

人们得追溯到伦勃朗（苏丁本人非常崇拜他）那里，来寻找与他的笔触——亦即他将油彩施于画布的方法——相类似的东西。那种笔触激烈，几近粗野，同时总是滔滔不绝，但几乎从不过分。我所看到的苏丁的几乎每件作品，它们表面的几乎每个部位，无论是最好的还是最差的，都充斥着这种笔触的力量。别的画家也许已经创作了更为丰富的质地；凡高作品的笔法在其表现力方面就更加确定，也更加和谐；但还没有哪个画家像苏丁那样更私密、更感情用事——或者不妨说，更富有绘画色彩地处理油彩的特殊品质。苏丁只是为了色彩，从来不是为了获得雕塑效果，或丰富绘画表面，才使用厚涂法。他的油彩材料揉了又揉，槌了又槌，不管是稀薄的还是浓稠的，都是为了使其五彩缤纷，使其冲击人们的视网膜。他不是使用画刀的大家，他并不追求“油彩品质”。

苏丁的笔触仿佛来自天外，不过还有别的东西——或许有太多的东西——是他需要努力学习以便成熟起来的。与这种努力学习相比，如何约束自己显得更为重要。从某种意义上来说，需要他努力自我约束的方向并不总是同质的。既然他的气质和天赋如此，如果他能更含蓄地接受其创造力，听从它的引领，那么他或许已经取得了更大的成就。不过，也许自找麻烦也属于他的气质（或他的神经质）。此外，还有他的处境使然。

与夏加尔、利比西茨这两位来自东欧的犹太人一样，苏丁从来没有从博物馆的巨大影响力当中恢复过来，他只是在1913年来到巴黎以后（那时他已经19岁），才真正熟悉博物馆。夏加尔与利比西茨刚好赶上了立体主义最初的狂喜，受到了极大的震撼。苏丁却对立体派掉头不顾，至少从表面上拒绝一切，除了老大师。他最初狂热崇拜的人是丁托列托（Tintoretto）和埃尔·格列柯，接着是伦勃朗和库尔贝（Courbet）。他自己说对凡·高不感兴趣，但据门罗·惠勒（Monroe Wheeler）在现代艺术博物馆的展览目录中说，“凡·高晚年的普罗旺斯风景画必定鼓舞了他的早年方法，这似乎是显而易见的……”尽管自称拒绝一切，但在他最初的巴黎画作中，他似乎受到了直到立体主义为止的现代主义绘画——甚至是1918年以后的德国表现主义的种种因素的影响。人们不能从他的画中感受到这一点，但却可以从中推导出来。

苏丁对绘画高度的理解，见证了老大师的精神与自然主义是如何引导人们走向“纯”绘画的直接性的。只有外来人和新手才会认为这是可能的。他试图从油彩材料本身中夺取别的艺术家们从关系（relations）中得到的东西，这一点至少从西方绘画传统的观点看，是完全外来的，基本上也是无效的。

苏丁全盘依赖传统的、雕塑式的明暗手段来建构其绘画结构。自足的色彩——马蒂斯的、凡·高的和莫奈的——相对而言是一种平涂的色彩。如果人们想要以光影的渐变来保留立体造型方法，那么色相的直接性或纯粹性就得被放弃。人们无法同时拥有这两者。而这恰恰就是苏丁坚持了很长一段时间的东西，随后出现的矛盾是他在1920年代无法始终一贯地实现自己目标的最直接原因。

在所有那些年里，他都试图战胜媒介。色彩、轮廓线和立体造型法，每一种都被要求达到表现性的最大值。自然亦复如是。自然形状与艺术手段都被拷打折磨，而它所带来的秩序，则以一种完全非超现实主义的方式，呈现梦幻般的景象。这一时期的风景画，带有“青年风格”（Jugendstil）的斜交的山峦和屋宇，及其深绿、暗赭、黄褐色颜料的挥洒，很有力度和新颖性，但没有待在绘画中应有的位置。它们并没有装饰性地“坐下来”。它们的油彩及处理手法可以让人“闻”到，但却缺乏统一性；没有了统一性，我们就失去了最后的喜悦，而这是艺术所能给予我们的最珍贵的东西。从这个角度讲，苏丁的静物画，由于主题要求一种更大的安静感，就较为令人满意。他画于1925年和1926年的死禽“习作”，令人想起夏尔丹（Chardin）、荷兰画派（the Dutch）和雷诺阿，达到了某种不太夸张的强度，尽管，即便在这儿，我所知道的例子中也没有一件达到了完全可靠的统一性。大多数肖像画和人物画都被系于同一时期，我感到有着同样的问题，不管它们是否有着其他方面的完美。现代艺术博物馆中可以看到的所有早期肖像画中，只有一幅我完全认可，那就是《红衣女子》（Woman in Red，1922）。

在1930年代，苏丁画法的保守内涵，他自己也已经越来越清楚了。但他却更加频繁地靠这些方法来实现其目标。他那种在一种常规的，因而也是非个人的框架之上强加非常个人的内容的做法，业已产生了令人惊讶的作品，但他并没有富有意义地改造框架本身，只是扭曲和粉碎了它。现在这种框架变得越来越便利，不管在强度方面有什么损失，都能从统一性方面得到补偿。构图越来越仔细地与边框相关联，而立体造型方面最大的清晰度则带来了色彩方面更大的丰富性。这已经不是苏丁第一次在半路上遇到传统了，藏于水牛城奥布莱特美术馆（Albright Gallery in Buffalo）的《牛尸》（Carcass of Beef，1925），几乎是伦勃朗的一种法国式的自由重画。如果说有什么值得一提的话，那就是它有着过于强调的统一性的毛病。〔1〕这一次，他的手法中几乎有种虚伪的东西：统一的釉彩营造出一种过于甜蜜的半透明色，其效果则像是一幅画中之画。然而，在1930年代早期，从他本人的某个角度看，苏丁与传统竞争的努力变得更有控制力，或许也更为真诚。他的一幅令人惊叹的木版画，一幅库尔贝与塞尚的微妙的改编画《奥伊姆的屋子》（House at Oisème，1934），是以一种相对温和的喜悦风格创作的真正苏丁式的作品，正如扭曲的形状和狂暴的色彩是他早期作品的风格一样。

苏丁的艺术自始至终都有一种真正和显而易见的力量打动我们。不过，正如我已经暗示过的那样，这并不总是与绘画艺术合拍。《暴风雨后放学回家》（Return from School After the Storm，1939）中那两个小姑娘从画面右侧迅速向前景中奔跑的形象，拥有某种无限的和无可比拟的动人力量——苏丁毕竟是个崇高的插图画家。不过，正因为它的表现性，它作为一个现场，在这幅特殊的画作的表面上显得并不十分正确。我丝毫也不想说，插图所带来的感染力，与绘画艺术的其他方式所带来的感染力不能相比，不过，我确实感觉到，苏丁对于插图的激情经常构成其灵感的障碍，而不是其灵感的来源。

惠勒先生在其展览目录中写道，苏丁的艺术在1930年代日趋成熟，同时也日趋厌倦和疲乏；他最强烈的冲动是“对他手中之笔的力量与技术不能实现他心中之眼的视像的巨大焦虑”，而如今，“随着他的熟练程度不断增长，他对工作的渴望却衰弱了；风格的辉煌取代了他的部分激情”。也许他无法忍受他的成功。或者不妨这么说，他原初的挫折感或许来自不够革命，亦即对他气质中真正感兴趣的、既定的和被准许的东西不够狂暴的那种无能感。而现在，既然他通过更大的自我否认而获得了更大的成功，他的挫折感就有增无减。苏丁的悲剧——如果说那曾是一个悲剧的话——就是，他没有足够的勇气拥有个人视野。在这个意义上，他可以被视为博物馆的一个牺牲品。

（1951）