温斯洛·霍默

温斯洛·霍默会弃书籍、传统和别人的艺术于不顾，艰难地自学他同时代的大多数学院艺术家们轻而易举地视为理所当然的东西，这确实是一类美国人的典型性格。他的孤独感是新英格兰人的某一侧面的典型特征。他只与父兄相伴，终身未娶。他害怕陌生人。他喜爱户外活动、垂钓和露营。他赶上了美国内战，一度在纽约生活，两次去欧洲，旅行于西印度群岛（West Indies），晚年的极大部分时间都在缅因州海岸度过。他个头矮小，干干净净，沉默寡言，索然无味。要是我们有足够的证据来进行判断的话，那么我们一定可以说，除了见诸画面的东西，他没有内心生活。经过一段时间后，他能够靠自己的艺术过上不错的生活；他的画卖得并不好，但也不太坏。60岁时，他已经被认为是一位伟大的美国艺术家。他死于1910年，享年74岁。

所有这一切都无损于作为一个艺术家的霍默的成就。他也许没有获得极高的质量，但是他展示了一种经得起反复比较的原创性和力量。他奠定了一种十分独特的美国水彩画传统，而且在他的早期油画中，他独立地发展了某些革命趋势，与法国印象派第一阶段的某些趋势不谋而合。

就我的趣味而言，霍默最好的油画作于早年，作于19世纪60年代及70年代早期，是他完全放弃了作为黑白插图画家以后创作的。他开始创作暖色调的油画作品，类似伊斯特曼·约翰逊（Eastman Johnson）风俗画的风格，不过这些作品很快以素描与构图的清新，以一种全新的、某种意义上甚至是冷艳的清晰色彩脱颖而出，与稍前几年伟大的马奈刚刚达到的色彩并无明显不同。霍默1867年之前没有访问过巴黎，因此在他后来逗留于巴黎的10个月内，他是否见过马奈的任何作品，如果他确实见过，是否真的留心过，这些都是很可怀疑的。不过，我确实认为，他受到了马奈的老师托马斯·库图尔的影响，不管是第一手的还是第二手的。库图尔有许多美国学生，他那种将光线——甚至是白色光线——与暗部作粗野、强烈对比的工作方法（至少是在一些小件作品里），在内战前不久被传到美国。（库图尔对艾金斯也产生了决定性的影响。）

霍默年轻时曾是一个石版雕刻家的学徒，临摹过头像照片，早年与照片的这种亲缘关系也许刺激了他早期油画中那种光与影尖锐而不透明的对比——这种对比使得色彩在一个较大的范围内相对扁平而清晰，暗示而不是呈现了三维形式。马奈和莫奈在相同的年份也在探索类似的效果，这一点可以用完全局限于绘画地方性的风格发展，来加以充分、确凿的解释。不过，我仍然相信，照片对他俩也有影响——至少在莫奈的个案中，照片的效果曾为他对户外光线效果不带偏见的观察所确认。

与霍默一样（要是我们能将他的水彩画视为例外的话），艾金斯也在事业伊始创作出了最好的作品。这一事实使得人们不免猜想，19世纪60年代末和70年代初，国外是否流行过某种赞美忠诚于激进自然主义的艺术新潮；而这一潮流的衰退也许部分地解释了艾金斯和霍默中年时都或多或少地转向他们自己的事实。并不是说他们停止了发展，而是说他们的艺术进一步成长发生在更为地方性的范围内。

19世纪80年代以后，霍默才采用了某种多愁善感的、调子适中的风俗画风格，这种风格那时在后巴比松画派（post-Barbizon）的法国学院派画家中已非常流行，以忧郁的风景和农民为主要题材。霍默的农民是他在泰纳摩斯（Tynemouth）看到的英国钓鱼女郎，他在那里度过了1881和1882年的大部分时光。稍后，或者甚至是同时，他也许受到了惠斯勒（Whistlerian）调子的诗歌的某些影响。不管怎么说，他又降低了色调，把自己限定在冷色和中性的调子上，并相应地强调光线与阴影之间的微妙转移——或许是对他过去那种激烈地处理明度对比方法的回应。这些手法取得了某些成效：黄昏的海滩场景以深蓝、紫色、淡紫和带色彩的灰色画出，前景中点缀着一两个女人剪影般的人影。这些绘画的诗意由于是自觉方法的伴随物而变得更加浓郁；这种方法无意中揭示了（在其不断的变化中，它一直都在揭示）对真实的东西，甚至是对缺乏想象力的东西的怀乡情结。

然而，霍默却分享了他的时代对情节剧那种流行和罗曼蒂克的趣味。在泰纳摩斯，他似乎才获得了对大海富有威胁性一面的痴迷，这一痴迷在他生命的后半生中再也没有离开过他。对他而言（正如对爱伦·坡一样），大海与性之间有着某种无意识的关联。1880年代他最喜爱的主题之一是从被溺或沉船中救上来的女人，浑身湿透的衣服紧贴着她们的身体，近乎裸体——他几乎从未想过要直接描绘裸体。后来，狂暴的海浪成了他关注的中心，前景中的女人却越来越少了。霍默近乎就事论事的视觉，与另一个“真正的”写实主义者史蒂芬·库莱恩（Stephen Crane）类似，在针对户外的东西时，通常会将视线落在那种富有戏剧性运动的事物上，要是它不是海浪或跃出水面的鱼类的话。

只有在19世纪70年代中期，霍默才全身心地投入水彩画创作，在公认的批评意见中，人们通常认为水彩画是他（作为一个典范和有影响力的人）作出最大贡献的载体。毫无疑问，他在水彩画中，要比在油画中显示了他对绘画媒介的内在特征更大的敏感度。借着他在水彩画中的迅捷与灵巧，借着他的简化手段，以及对如水般稀薄颜料、质地、白色纸张的透明性的运用，他成功地使他印象主义式的视觉适应了一种似乎为他天造地设的媒介；而这种媒介，法国的印象主义者（除西斯莱外，他们下手都很“重”），是很少采用的。如果说美国人对绘画的技术传统有过什么独特的贡献，那就是由霍默奠定的水彩画风格。

是西印度洋群岛明亮的光线和色彩，使得他相信，一个新的、大胆的霍默可以在这一媒介中展示他自己。他无意创新。新的辉煌就在他眼前的主题中；他画下它——正如莫奈复制了里维埃拉（Riviera）明亮的光线一样。偶尔，水彩画的某种柔和的光彩，谨慎的华丽，会在他的油画中闪光。但是他永远无法治愈他的油画有些粗率、有些单薄，甚至是油彩品质毫无光彩，以及肌理缺乏韵致的毛病。或许，这是因为，正如利奥德·古德利希（Lloyd Goodrich）所说的那样，他是自学油画的，在某种意义上，他始终是一个油画的学习者。不过，他还自习了水彩画。对这种差异的解释也许在于霍默对待一般物质实体的那种既轻蔑又无自信的奇怪的交织态度——这种轻蔑导致他在水彩画中要比油画中所负的债务少一些，恰恰因为水彩画较少实体性。霍默画风成熟以后的工作习惯在这种差异中有所体现。他会花上数周和数月时间来考虑一个母题，等待合适的天气和光线，但是，一旦他开始创作一幅作品，他就会迅速地，甚至是不耐烦地工作——仿佛作画活动本身成了一个需要克服的障碍。显然，要求画得更快，同时也允许画得更快的水彩，使它成为更适合这种画法的媒介。

霍默似乎不信宗教。从各种明显的目标来看，他大约都是一个与其时代合拍的唯物主义者。一个唯物主义者会如此轻视物质，这似乎是反常的。不过霍默是个真正的美国人，作为一个真正的美国人，他热爱事实，甚于任何其他东西。他晚年的作品中有某种就事论事的优点，其神奇力量也许由于他对其艺术的感官一面更大的关注而大大削弱了。

（1944）