现代主义雕塑及其绘画前辈

现代主义雕塑及其绘画前辈

目前雕塑与绘画之间的亲缘关系，并不是什么新鲜事。在过去的发展中，它们曾经相互影响许多次了。有时是雕塑，有时是绘画处于领导地位和施加影响的一方，但没有哪一个能长期地摆脱另一个的影响。在每一种自然主义传统的较早阶段，雕塑似乎都拥有支配力量，而绘画的统治权则多在较晚阶段。但是，在两种情况下，处于统治地位的艺术都得在某种程度上继续仰仗于，并与适合另一方的概念作斗争。

根据我们所拥有的如此贫乏的证据，雕塑在希腊绘画之初占据了主导地位，后来，直到最后，当希腊罗马雕刻回到浅浮雕作为其主流表现形式，最终消失于壁画或装饰墙时，才居于下风。在整个中世纪艺术的早期，绘画仍然占据上风，而雕塑则要拼命挣扎才能避免成为单纯的建筑装饰。管状的形式，线形雕刻，甚至是罗马式雕刻上所涂的色彩，都揭示了它们的制作者从他们时代的绘画艺术中借鉴了多少东西；许多12世纪法国教堂的三角墙浮雕，非常类似于凸起画。

只有当雕塑演变成哥特式风格时，它才压倒了绘画，成为主导艺术——这也是像不像已成为一般基督教艺术的主要关切的时候。雕塑，从原则上讲自在地独立于四周之中，甚至当它被用来装饰立柱或神龛之时，也能比绘画更为直接地复制三维性。与此同时，绘画则被从墙壁上赶走，被限定为细密画，或是被转移到教堂玻璃窗，它在那里更多地成为装饰而不是绘画。尽管这种装饰属于独特的崇高和颂扬的种类，它却仍然依附于建筑，而雕塑则不再依附于建筑了。

正是中世纪的想象追求真实性这一点，使得雕塑成为对它特别适宜的种类——将立体现实转换为立体媒介，而不是平面媒介，对人们的抽象能力来说是较小的考验。还有一个事实——但某种意义上只有到后来才变得重要起来的事实是——写实的罗马雕塑的遗存，碰巧比写实的罗马绘画的遗存要多得多。

14世纪初，绘画重新被唤醒，不过雕塑继续在接下来的200年里教导绘画如何利用光线，如何立体造型，如何摆姿势和安排主题。在《论绘画》（Treatise on Painting）一书中，利奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）写道：“我宁愿你去复制一尊无关紧要的雕塑，也不要你去模仿一幅杰出的绘画。因为从绘画中，除了精确临摹的技艺外，你学不到任何东西，但是从雕塑中你既能学到如何精确地临摹，也能学到呈现光和影的学问。”随后，画家们制作小型泥塑和石膏像，既为了直接从中学习绘画，也为了解决构图问题——通过雕塑复制仍然要比通过直接观察更容易将深度空间，以及深度空间中的体积视觉化。即使是在弗兰德斯（Flanders）与莱茵兰（Rhineland）——这些地区的新绘画比意大利更多地来自细密画——雕塑也继续成为绘画艺术的主要引导者。

但是，在帮助之余，雕塑开始不可避免地阻碍绘画发展出适合它自己的写实主义。凡·艾克（Van Eyck）的艺术中比单纯的高质量更令人惊讶的东西，是它打破雕塑影响的那种突然性和彻底性——就像在费城版的《接受圣痕的圣弗朗西斯》（St.Francis Receiving the Stigmata）一画中所表现的那样。然而，凡·艾克之后的弗兰德斯大师们却自始至终与雕塑相伴，就像他本人在纯灰色（grisaille）祭坛画中所做的那样，只有等到另一个百年之后，在威尼斯，一种始终一贯的绘画写实主义才获得实现，正如兰斯（Rheims）与瑙姆堡（Naumburg）地区的石刻的写实主义始终一贯地是雕塑式的。唯有到16世纪末时，绘画才彻底从雕塑的监护中脱离出来，并在写实主义中超过它。只有到了那时，色彩才开始呼吸，轮廓才开始融化。打那以后，人们就不再作出严肃的努力在绘画中去回忆雕塑之法，直到18世纪最后25年，大卫（David）感到自己受到了某种召唤要重新激活古典雕塑，以便将绘画从过分强调色彩中拯救出来时为止。

当绘画在写实主义中不断完善自身时，雕塑与绘画之间的关系就颠倒过来了；远在多纳泰罗（Donatello）时代，绘画就已经开始将它自己的写实风格偷偷潜入雕塑之中。不过这还是雕塑自身发展的逻辑的一部分（根据瓦伦蒂纳［W.R.Valentiner］的意见，雕塑拥有一种从建筑向绘画演化的内在倾向）。多纳泰罗的艺术是一种了不起的成就，这是因为不管绘画如何贡献于雕塑，这种贡献都还是从雕塑自身的角度作出的；这一点多多少少也可以适用于奎尔查（Quercia）、吉贝尔蒂（Ghiberti）及其他15世纪的意大利雕塑大师。只有到了米开朗琪罗，绘画才获得了比雕塑更高的地位，从而开始限制并削弱雕塑。米开朗琪罗的雕刻天赋并没有改变这一事实：他在一种扁平的平面上最好地实现了他自己。他是最具雕塑性的画家，也是在最为深刻、最为变态的意义上，最具绘画性的雕塑家。几年前，温德海姆·刘易斯（Wyndham Lewis）在《听众》（The Listener）杂志上写道：“当米开朗琪罗巨人般的梦想出现在大理石当中的时候，它们将面临怎样的背叛！如果西斯廷天顶画中的‘亚当’变成了白色大理石的话，将会是何等悲惨的事情。希腊的自然主义某种程度上在平面上被中立化了。假装更喜爱米开朗琪罗的雕塑，而不喜爱别的表现形式，包括他的诗歌，乃是文学取向的结果。”〔1〕

然而，真正毁掉米开朗琪罗雕塑的东西并非它的自然主义，而是它非自然主义的夸张与扭曲，这种夸张与扭曲在绘画错觉的语境中，要比在雕塑的自明性语境中更容易出现。甚至是米开朗琪罗的雕刻表面也分享了绘画的东西，除流畅的立体造型外，它们坚硬、闪光的表面总是拒斥石头的重量。这似乎可以解释何以他未完成的雕刻总的来说是最好的。

雕塑在随后的三个世纪里渐渐凋零，这是因为在米开朗琪罗的观念笼罩下——在实践中，而不是理论上，雕塑主要成了一个如何在空白和中立的背景上从事明暗造型的问题——这一问题与人们在上了釉彩的绘画上（米开朗琪罗本人的绘画就是最好的证明）所遇到的问题相去不远。在那个长长的间隔期，少数优秀，也许称得上伟大的雕塑家出现了，但是他们不得不与观众保持一致，而观众的趣味已经为绘画艺术和多愁善感的考古学所主宰。鼎盛时期的巴罗克雕塑试图在它自己的基础上挑战绘画；后来，最成功的雕塑则只能见于非正式的习作或模型之中，在那里，米开朗琪罗式的完成概念被排斥在外。

不无讽刺的是，当雕塑再次于19世纪中期复活时，它是在偶尔玩玩雕塑的画家们的帮助下才完成的。而且，他们还是极其重视色彩的画家（当他们制作雕塑作品时，都采用立体造型法而非雕刻法），而不是遵循安格尔或大卫路线的画家。雕塑师们最初吸食的毒药，需要更大剂量的毒药来加以治疗；而雕塑师-工匠们过分地关心清晰的轮廓线和细腻的立体造型法的解药，已被证明就是热衷于粗枝大叶、简练体块和粗略轮廓的画家手法。从热里科和杜米埃尔，经德加和雷诺阿，直到年轻时期的马蒂斯，由这些绘画大师制作的雕塑，总体水准在全部雕塑家之上，除了极少数职业雕塑家是例外。

然而，绘画式的雕塑却要在罗丹那里才达到巅峰，他是职业雕塑家当中的专家。罗丹被指责为在他的艺术中掺杂了印象主义的效果，在某一点上这也许是对的（不过与梅达罗·卢索［Medardo Rosso］的个案相比，最多对了一半）；即便如此，青铜和石头也还是在他手里复活了，而人们已有数个世纪没有听闻此事了。从罗丹的例子和准则中，雕塑再度学习尊重原始的巨型独体雕塑，而马约尔、德斯皮欧、布德尔、林布鲁克、科尔伯、马克、拉歇兹、后期利比西茨，甚至劳伦斯（Laurens）——所有这些人都得益于绘画和罗丹——开始寻求一种全新的简约，而它之所以是新的，只是因为它曾被彻底地遗忘了。与简约一道，雕塑所能达到的真正的纪念碑性，才开始取代从巴罗克时期开始的那种仅仅是象征性的类型。

不过巨型独体雕塑的这一重新发现，已被证明只是落日的最后辉煌。强调巨型独体雕塑，以及意识到这种强调，本身就是某种努力的一部分；这种努力表现为对人们感到比以往更加岌岌可危的东西的坚持。主要是在塞尚与立体派绘画的影响下，布朗库西将巨型独体雕塑推到了一个极端，推到了雕塑突然发现自己回到了建筑怀抱的那个极点。但是，这一次，雕塑已不再作为一种装饰，而是一种走向建筑条件的艺术——作为一种纯建筑或纪念碑。在这一条件下，雕塑再度变得易于作平面化和线性处理了。

这一刻的情势可能会与早期罗马式雕塑的情势相类似，如果立体派绘画——而不是立体派雕塑——没有顺手将这种情势又向前推了一把的话。立体派绘画的介入拥有这样一种效果，它驱使雕塑超越自身，超越立体造型法与雕刻法，并使它转化为一种既非绘画——至少是在大家公认意义上的绘画——也非雕塑，既非浅浮雕，也非巨型独体雕塑，而是某种东西，它的唯一先例，就我所知，就是位于南海（South Seas）的北部新爱尔兰（New Ireland）那种开放的、涂色的木刻。这一转化的结果如何，我试图在别处作更详细的解释（参见本书第78页和140页）〔2〕。这里，说雕塑与绘画的命运在这一刻似乎比历史上任何一个时期都更为紧密地交织在一起，就已经足够了。

（1952）