大卫·史密斯

十年前，雕塑的前景一片光明。自从罗丹重新激发了雕塑的活力，又从现代主义绘画中找到了新鲜的出发点，雕塑似乎获得了伟大的遗产。来自立体主义拼贴和浅浮雕构成的新的、准绘画模式，在将雕塑从巨型独体雕塑中解放出来的同时，已经走进了一个主题广阔新颖的领域；风格以及向这种风格开放的主题的范围似乎在不断扩展，其方式就像向雄心勃勃的绘画开放的主题的范围在不断缩小一样。那时雕塑好像立刻就要成为视觉艺术中的领头羊了。何况还有足够多的现成的雕塑天才，使得这一点显得唾手可得。

这样的希望已经减弱了。绘画借着更为丰富的表现以及持续不断的能量，继续处于领先位置。当希望落空时，雕塑已成为一个到处都虚张声势与虚假复兴的领域了：这里有摩尔、马里尼（Marini）和战后的贾柯梅蒂，还有英国雕塑在巴特勒（Butler）、查德威克（Chadwick）、帕奥洛兹（Paolozzi）、特恩伯尔（Turnbull）等人手里的“苏醒”。

马克斯或华特鲁巴之类的老艺术家巨型独体式的、更为传统的雕塑，继续向前推进并被视为“高级的”艺术，而冈萨雷斯和杜布菲的英国追随者们那种线性的、单薄截面的艺术则没有。美国的现代主义雕塑会如此流行地屈服于“生物形态”，随后，在植物、骨骼、肌肉及其他有机形式的装饰性的即兴之作流行以后，会出现如此众多绕线式的、时髦盒子式的作品——以至于在美国雕塑家中普遍采用的焊枪的最明显后果就是，美国雕塑成了园艺造型艺术、超大的艺术品（objets d'art）和奇形怪状的人造珠宝，这一切，远不仅仅是一种地方性情景的症候。

现代主义雕塑最近的疾病，无论是在这里还是在国外，都是附庸风雅之病——不管是摩尔、马里尼和贾柯梅蒂的古风式的附庸风雅，还是年轻的英国雕塑家们立体主义式或粗野艺术式的附庸风雅，抑或是美国人表现主义-超现实主义式的附庸风雅。附庸风雅通常是担心艺术品不能足以展现其艺术身份，担心被混淆于日用品或单纯的任意物品的一种象征。这种危险（抽象雕塑比抽象绘画更多地受到这种危险的困扰）是随着第一件构成主义雕塑的出现而出现的；而带着一副机器相的构成主义雕塑，似乎给艺术家和欣赏者带来了比以往任何时候都更大的惊慌。这些艺术家当中的例外，恰恰就是在过去的十年里对现代主义雕塑的普遍失望中形成新的例外的那些人。这些人当中最著名的当推大卫·史密斯，我毫不犹豫地称他为他那一代最好的雕塑家。

史密斯或许是第一个在美国引入金属的空中素描艺术，使用焊枪和钢材、新型铅材等材料的人。他也许还是第一个尝试某种涉及被发现的，或者甚至人为制作的机器部件的雕塑拼贴的人，这在毕加索或冈萨雷斯那里也没有先例。但是艺术中的手段从来都不能担保其目的，正是由于史密斯艺术那种个人的和完全原创的品质，我们才赞美它，而不是由于它的技术创新。

他展出他所完成的全部作品，以及拥有较高的失败之作的比例——至少在过去的年份里——已经使他的艺术暴露在不少误解之中。他工作方式的多样性——不仅是在从一件作品到另一件作品中方式的转变，而且，很明显的，还有在同一件作品里的工作方式的变化——不容易使人们对他的成就形成一个清晰的概念。更有甚者，既然他的作品拥有咄咄逼人的原创性，我们便能理解，何以艺术公众及其精神导师们在没有完全拒绝他们赞美的同时，也没有以这样一种方式来对待他的艺术：给他带来奖金、委托、博物馆及其他公共或半公共中介机构购买其重要作品。不过，我有一个印象，如果在美国的非学院派雕塑家们中间作一次民意测验，那么，史密斯将被他们中的绝大多数人认为是自己最大的对手。

史密斯属于那些位列巴尔扎克之类的艺术家当中的一个，不仅担当得起错误，而且甚至还需要它。原创艺术经常经由趣味错误、犯规抢跑以及过于泛滥的目标之路而实现。他没有能力或不愿做自我批评，也许使得史密斯沉溺于栩栩如生的灵巧或是装饰性的奇形怪状，要不陷于琐碎的效果之中，不过，这同时也鼓励他接受自己的性情所带来的惊喜。我们理解这是一个一往无前、冲动鲁莽的艺术家，对自己的能力深信不疑，不管在眼前这件作品中如何犯错误，都可以在另一件作品中拯救自己。

界定史密斯的短处也就是解释他的长处。他长期以来形成的弱点存在于他的这样一种倾向中：想要发展并进一步阐发一件作品，以至于超出了他的灵感所带来的最初动能的范围。在某种程度上，这是因为他也害怕结果可能不够像艺术品，不过，在更大程度上，这与他天赋的性质有关。典型的优点也意味着典型的缺点。史密斯创意的丰富性，观念能力与实施能力的强大和丰饶，比任何其他东西都更加驱使他不断增殖细节，穷尽每一个观念，不加审视地对待每一个冲动。然而，一旦作品成功，那么其效果就因为我们意识到它的充盈流动而增强，它进一步的、暂时未实现的丰富和力量就会通过已实现的东西得到回响。

在最近这些年里，史密斯已变得越来越稳定，越来越一贯，成功之作也就越来越频繁地出现。探索新观念，同时也有可能产生高度不平衡作品的扩张期，往往接着一个较短的巩固期。如今，史密斯似乎能够更加直接地从观念向实现推进。这可能是由于他的感受力变得更纯粹、更精确了。不过，变化也在我们自己的感受力当中发生；对他艺术的熟悉不断地说服我们相信它们的前提，这些前提现在看来更明显是从以往的艺术中发展出来的；许多看上去显得笨拙的东西，却原来是对优雅、简洁与力量，以及它们在雕塑中的融合的重新定义。史密斯的艺术一度被合理地称作“巴罗克式的”；如今也可以被合理地称作“古典式的”。即便在他最巨细无遗的作品里，线条与表面也仍然保持着清晰、直接；从来没有融化和模糊的轮廓，也没有焊接或操作的表面肌理来获得绘画效果。史密斯可能会失败，但他总是保持直率的风格。

巴特勒、查德威克及其他英国“雕塑复兴”的宣扬者们得到人们承认的速度，主要因为他们以“古典式的”风格遍地开花。不过他们的艺术那种绝对的无趣同样也根源于此。这里，“古典式的”意味着可怜地从冈萨雷斯、毕加索、马蒂斯和米罗那里得来的形式和趣味的准则及其后果；这种后果令人愉悦，因为它并没有冒犯已学会喜爱立体主义艺术的眼睛。史密斯的个案与众不同。他的“书写”（handwriting）那种经过校正和修整的立体派面貌，其实是某种他自己发展出来的东西，出于固有的必然性，而不是某种事先接受的东西。

他最近的作品《坦克图腾》（Tank Totem）人物系列的那种瘦弱与紧张，优雅与力量，在感觉上和类型上完全不同于我们经常见于巴特勒和查德威克作品的那种意料之中、神经质、有气无力的优雅。史密斯《阿格里科拉》（Agricola）系列雕塑中的任何一件作品所达到的那种粗野的快乐，情形更是如此。史密斯也许朝着与巴特勒和查德威克的同一个方向努力——这是一个由毕加索、冈萨雷斯与早期贾柯梅蒂开创的方向——但是，他却以自己的视野、自身的原创性走向这一方向。而且，他的艺术不得不部分地确立它自己得以被欣赏的那种趣味；而巴特勒和查德威克却遵循着一条最少阻力和受到既定趣味指示的路线。

史密斯还在发展，像一个年轻艺术家一样精力充沛。现在人们的希望是，他能得到委托，使他有机会完整地呈现他的能力来完成英雄般的雕塑业绩；这一业绩如今已属于他，而不属于任何别的在世艺术家。否则，他的成就将受到局限，难于臻其圆满。

（1956）