在研讨会上的发言

法国的声望确实在很大程度上解释了［美国］最近从巴黎进口抽象艺术方面所取得的成功——还不单单是抽象艺术——这种成功要比国内的文章所承认的来得更大——但事情并非全然如此。

除了某些表面上的共同之处，所谓的抽象表现主义的法国版本与美国版本之间，存在着非常关键的差异。在巴黎，他们以一种使它更能为标准趣味所接受的方式，统一并完成抽象绘画（对于这一标准，我是反对的，但并不是因为它是标准——毕竟，最佳趣味从长远来看必定趋向一致——而是因为标准通常至少晚于同时代最佳艺术整整一代之后才能建立）。在他们的“图像”中，他们或许是爱冒险的，但是巴黎最近一代画家仍然在追求常规意义上的“油彩品质”，用黄油状的颜料与油彩或油漆构成的薄膜来“丰富”他们的绘画表面。构图得到了剪裁，以便以某种适宜性来吸引眼球。要不，通过那种古老的深度错觉的假象来确保作品的统一性，而这种错觉又是通过上釉彩或是通过色彩的调和与明度的调整来获得。结果几乎总是比这种新绘画似乎可以达到的“理想”或内在逻辑，更轻柔、更温和、更令人难忘，也更华丽。如果说抽象表现主义带有完全属于它自己的视野，那么这种视野在巴黎是被驯服了，而不是法国人自己认为的那样，是得到了约束。

抽象表现主义的美国版本通常以一种更新鲜、更开放，也更直接的绘画表面为特征，不管这算是成功还是失败。无论这是一种反射着光线的瓷釉般的颜料，还是渗入未上胶的、不打底色的画布上的稀薄颜料，绘画表面都设法做到了“呼吸”（breathe）。没有绝缘式的完成，也没有通过或深或浅的色彩“图画般地”制造出来的绘画空间；毋宁说这是一个直率的和物质的对比问题，以及一个难于说明的视错觉问题。作品也没有被“打包”、包装、封存，从而被宣布为架上绘画；作品的形状本身不是被当作一个事先给定的容器，而是一个开放的场域，其统一性必须有可能“自行显现出来”（emerge），而不是被强加其上。

当然，所有这一切都是美国人写的文章不愿承认的。标准趣味受到看上去不合适的松松垮垮的东西的挑衅，而且与往常一样，一种新的自发性和直率性被误解为无序，或者，在最好的情况下，被误解为唯我主义的装饰。

我是在说美国的新抽象绘画总体而言优于法国吗？是的。马奈以来绘画中任何一种新鲜和富有创造力的冲动，甚至是马奈以前绘画中任何一种这样的冲动，都在于拒绝既定的统一性和完成的概念——在于将直到那时为止似乎难于驾驭的、过于粗糙和偶然的东西人为地推进艺术之中，在于将它们带进审美目的的范围之内。媒介（以及传统）可能性的这种拓展，是艺术所能带来的狂喜的一个构成因素，也是我在晚近如此众多的法国绘画中最为想念的东西，可这些绘画就是无法挑战我的感受力。而戈尔基、戈特利布（Gottlieb）、霍夫曼（Hofmann）、克莱因（Kline）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、马瑟韦尔、纽曼（Newman）、波洛克、罗斯科（Rothko）（这些还不是我们的全部画家）最好的作品，提供了一种在福特里耶（Fautrier），甚至是在1945年至1948年间的杜布菲，或是在哈同（Hartung）与塔尔·科特（Tal Coat）（这是我最喜欢的四位55岁以下的巴黎画家，我看过他们的作品〔2〕）最好的作品中也很少达到的存在高度。当我说“存在高度”（plenitude of presence）时，我并不是意指一种全新的战栗，而是指某种我在过去的成功艺术中发现的类似的东西。

我们的新抽象绘画似乎超越法国抽象绘画两到三年，不过，我怀疑到现在为止，法国绘画是否受到过美国绘画的任何影响（我也不在乎这个）。后立体主义艺术（或许不如说后期立体主义艺术）的发展已使法国绘画和美国绘画来到了同一条起跑线，不过我们拥有先于巴黎确立克利、米罗和蒙德里安的影响力的优势，以及拥有继续（有汉斯·霍夫曼和密尔顿·艾弗里［Milton Avery］的缘故）向马蒂斯学习的优势（当马蒂斯被年轻的巴黎画家所忽略的时候）。还有，安德烈·马松（Andre Masson）在战时来到大西洋此岸，为我们带来的好处是难于估价的。尽管他的事业非常遗憾地未臻圆满，他仍然是毕加索以来的所有艺术家中（连米罗都不例外）最具启发性的画家。他比任何人都更早预见到了抽象绘画的来临，我认为，他远远没有得到应有的评价。

（1953）