“原始”绘画

“原始绘画”、“星期日绘画”、“天真绘画”始于工业化时代。随着民间艺术的衰落，绘画制作——更确切地说，架上绘画的制作——为普通百姓的“艺术能量”提供了新的出口。一位德国学者——至少是用德语写作的学者——尼古拉·米哈依洛夫（Nicola Michailow）在一篇堪称该领域里程碑式的论文中指出了这一点。〔1〕米哈依洛夫博士所说的Laienmalerei（业余爱好者的绘画）实践，基本上属于小资产阶级，这个比别的阶级更不怀好意的阶级继承了“大众（Volk）的原始创造激情”。（米哈依洛夫博士是在纳粹德国写的文章，不过这些术语的气味却是纳粹兴起之前的典型德语。）业余爱好者的作品通常太贫乏，或太孤立，或两者兼而有之，因而无法成为老练的东西。记录中最早的“原始画家”之一是一位普鲁士皇帝腓特列·威廉一世（Frederick William Ⅰ）（另一个非职业艺术家、长笛演奏家和作曲家腓特列大帝［Frederick the Great］之父），与这一事实并不冲突。腓特列·威廉时代的北方德国的高级和低级艺术，几乎同样与传统隔绝。而在这种联系中，与传统紧密关系的缺乏往往是决定性的。

为什么架上绘画在填补民间艺术的空白方面变得如此重要？毕竟，民间艺术并没有将绘画当作重要形式；自从旧石器时代以来，欧洲的“民众”运用色彩和线条所做的，不外乎装饰而已。米哈依洛夫博士并没有探究这个问题。我个人认为部分答案是，这是由于在18世纪的小镇上出现的城市化了的中产阶级对绘画，特别是对肖像画的需求，这种需求是在雕版复制品不断增长的流通中被激发出来的。因此，某些最早的“业余”画家并不那么“业余”；从他们至少是为市场作画，从而得风气之先而言，他们都是职业画家。而那些只为消遣而作画的“原始画家们”的重要激励之物，也是复制品。内部证据将会表明，在这两种情况下，他们的艺术都不是米哈依洛夫博士与简·利普曼（Jean Lipman）〔2〕认为的那样是原始固有的。一个“素朴的”艺术家在没有先辈的鼓励下敢于冒险创作纯风景画或静物画，是不太可能的。

米哈依洛夫博士指出，业余爱好者的绘画主要在远离西方文明中心的地区兴盛：德国、巴尔干地区、北美。美国提供了理想的条件，因为它坐落在毁坏偶像的新教地区，这些新教徒几乎不曾拥有过绘画文化。在他们的新环境里，也没有任何东西可以让他们回想起已经过时的绘画艺术传统，而德国人和巴尔干人多多少少还能想起这一点。但是，利普曼先生书里的绝大多数绘画作品的复制品，特别是那些由职业或半职业“素描画家”所画的作品，充分地揭示了它们与学院艺术的联系，从而有必要将它们与真正无传统的美国“原始”绘画区别开来。当然，米哈依洛夫博士关于业余爱好者绘画的文化赤裸状态的论文，也需要激烈的修正。无论是在欧洲还是在美国，几乎很少有我们所知的“原始人”是生活在远离印刷品的地方的；而绘画制品从一开始就是这些印刷品的一部分，作为新教徒，那些生活在小镇上的美国人则尤其喜爱舞文弄墨。至于巴尔干人怎么样，我无从得知。

第一次世界大战以来“原始”绘画的兴起——或者表面上的兴起，既然我们对它们关注得越来越多——也许是另一回事。与其先辈一样，20世纪的“业余画家”通常来自社会下层，不过，是气质或心理方面的因素，而不是社会方面的因素，成为阻止他获得老练的艺术的因素，因为正确的素描法和明暗造型法——亦即写实的、学院派的素描和明暗造型法——随着西方自然主义传统的烂熟已变得如此易于学习。（事实上，除了在表演艺术中，本土才华或灵巧的因素在各门艺术中所占的比重，总的来说似乎在减少。）几乎无一例外地，“原始”画家们竭力追求写实，不管是在描摹自然方面还是在描绘他们的幻想和梦想方面。不过，正是由于这种笨拙的写实主义，他们的作品才最清楚无误地被宣布为“原始绘画”。考虑到如此众多的“原始”画家们花在他们艺术上的时间，也考虑到在我们的时代更容易接触到学院艺术，人们会期待他们迟早会学习写实素描与明暗造型法的伎俩。在这样的条件下，他们当中的绝大多数都没有选择向学院艺术学习，这表明了障碍不在社会或文化上，而在个人的心理上。过去的许多“原始画家”一定都是怪人，但我怀疑如今他们当中的怪人是否还有那么高的比例。亨利·卢梭（Henri Rousseau）——要是我的例子没有举错的话——只有到他年老智衰之时才完全成为一个“原始画家”。而路易斯·艾尔西穆斯（Louis Eilshemius）年轻时是一个地地道道的画家，只有当他的心智开始恶化时看上去才像个“原始画家”。还有一个事实，那就是许多后来的“原始画家”，都是在其后半生才开始画画的，那时他们的年龄不是使他们衰老了，就是使他们无法学习了。

不管怎么说，要在“素朴”艺术与异化艺术之间划出一条清晰的界线是困难的。它们彼此之间当然更为接近，甚于它们当中的任何一个与让·杜布菲称为art brut（粗野艺术）的东西——亦即涂鸦，墙壁上和人行道上的乱画，以及公厕里的下流图画——之间的关系。后面这些东西都类似姿势，没有制作艺术的意图，或者说只对直接断言和交流感兴趣（而且它们几乎总是线画和单色画）；而“原始绘画”，以及大多数时候的疯狂的艺术家，都意在制作艺术。当杜布菲将粗野艺术与异化艺术混合在一起时，他是误解了其“发现”的性质。不过，如果说粗野艺术中的艺术是一种意外的话，那么“原始”绘画的许多真正优点也几乎可以作如是观。因为这类艺术的力量或魅力，恰恰压倒性地存在于制作者并非有意识地加以追求的抽象或装饰性品质。他们有意识地追求写实，与他们组织画面的无能（除了装饰性地将各个部分凑合在一起外，他们一无所能）之间的矛盾，恰好使他们的艺术变得毫无风格可言。

“原始绘画”的时尚正在衰退，我们已不再像过去那样能够发现许多精彩的例子。卢梭使原始绘画成为令人尊敬的现象，但他绝不是一个典型的例子，即使在他的个案里，也有许多不同情况需要区别对待。“原始”或“业余”这些范畴对他的艺术而言过于狭隘了，它们或许适用于阿尔弗雷德·威利斯（Alfred Wallis），英国的康沃恩郡人（the Cornishman）以及其他我认为可以与卢梭相媲美的“原始画家”。至少，威利斯是不同寻常的，因为他拥有一种关于画面统一性的强烈情感和直觉，强烈到足以使他克服屹立在他与风格之间的每一种写实主义因素。

（1942）（1958）