再版后记

克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）是20世纪美国最重要的艺术批评家，也许是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。他通常被认为是美国“抽象表现主义”的主要发言人，正是他，使得波洛克、德·库宁、罗斯科等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护，与此同时，几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。

一、格林伯格其人其事

格林伯格1909年1月16日生于纽约城的布隆克斯（the Bronx），是家里三弟兄中的老大，父亲是一个杂货店老板。1914年他们移居弗吉尼亚州的诺弗克（Norfolk）。6年后，格林伯格一家又回到纽约，这一次定居于布鲁克林区，他父亲则成为一名制造商。

格林伯格毕业于公立中学，并于1930年从萨拉库斯大学获得文学士学位。他毕业后找不到工作，于是自学了德语、意大利语、法语及拉丁语。1933年起，格林伯格与父亲一起做起了纺织品批发业务，但1935年他就辞职不干了。翌年，格林伯格开始供职于联邦政府，起初是在民政委员会（the Civil Service Commission），1937年转至纽约港的海关估价部（the Appraiser's Division of the Customs Service）。后面这个职位使他有空闲成为一名散文作家。1939年，格林伯格发表了第一篇评论文章，是对德国戏剧大师布莱希特（Brecht）的话剧《穷人的一便士》（A Penny for the Poor）的评论。从此以后，他开始了长达50年的文艺评论生涯。

40年代是格林伯格最为活跃的时期。从1940年到1942年，他是《党派评论》（Partisan Review）编辑。在1942年至1949年间，他定期为《国家》（Nation）杂志撰写艺评。1944年，他接受了《当代犹太人档案》（Contemporary Jewish Record）执行总编之职。当这家杂志被《评论》（Commentary）杂志收购后，格氏被任命为助理编辑，在这个位置上一直做到1957年。

直到1941年，格林伯格的批评写作主要限于文学。同年5月，他在《国家》杂志上发表了一篇论克利（Paul Klee）的文章，从此开始涉足艺术批评。但他的艺术观与方法论却早就成熟于两篇理论文章。它们就是前些年发表于《党派评论》的《前卫与庸俗》（“The Avant Garde and Kitsch”，1939）和《走向更新的拉奥孔》（“Towards a Newer Laocoon”，1940）

在《前卫与庸俗》这篇论文里，格林伯格声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。他用Kitsch来形容消费主义的庸俗艺术（按：Kitsch是个德语词，原意是“垃圾”，后来用来形容那些多愁善感的、赚人眼泪的通俗剧等趣味低下的艺术品，因此也有译为“媚俗”或“媚俗艺术”的。但在中文里，“媚俗”一词更多地伴随着捷克作家昆德拉的名字出现，带有昆德拉赋予它的太多的哲学与政治意味，因此本人将格林伯格的Kitsch直截了当地译为“庸俗”或“庸俗艺术”。）而前卫艺术，跟现代哲学一样，探索我们经验和理解世界的那些条件。它并不单纯提供有关世界的信息，正如一切再现性艺术所做的那样。

《前卫与庸俗》部分地也是对纳粹德国与苏联捣毁和抑制现代主义艺术，却代之以“雅利安艺术”或“社会主义现实主义”的国家艺术的一种反应，因此带有当时鲜明的自由左派的政治动机。与当时世界各国的进步知识分子或多或少都倾向于左翼一样，格林伯格的这一政治关怀并不令人感到意外。同时，现代知识分子的这种政治关怀，也不能被解读成艺术要直接为政治服务这样一种更为机械的论点。没有比这种类推更荒谬的事了！波德莱尔以来，杰出的现代主义者都坚持一定的党派立场，然而，他们当中几乎没有一个会认为直接受命于政治的艺术会是好艺术。这就是政治关切与艺术自主之间的紧张关系的命题，在理解全部现代主义叙事与理论中是如此重要的原因所在（关于现代主义的党派性，以及自主艺术与现实关怀之间的紧张关系的论述，详见拙作《什么是现代主义？》，载《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年版，第3—51页）。因此，没有什么比认为格林伯格的党派立场决定了他是执行国家政策的御用文人的幼稚想法，距离事实更远的东西了！因为，格林伯格批评生涯的出发点及其最终归宿，都在于坚持艺术家的社会关怀及其审美自主之间的紧张关系。

确切地讲，格林伯格的艺术观，是马克思主义政治学与包豪斯美学的某种辩证法。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化，文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。他不仅将纳粹德国及前苏联的官方艺术，而且还将美国式资本主义的大宗文化艺术产品，都归入庸俗艺术。

在格林伯格看来，对庸俗艺术的拒斥，倒过来要求对高级艺术的坚决捍卫。不过他心目中有一个高级艺术的特别模式。格林伯格是在美国一个相当混乱的艺术时期写作该文的，当时在美国有四个主要的艺术运动：“美国场景运动”（“American Scene”，强调美国艺术的“美国特色”）、社会现实主义（social realists）、受立体派影响的美国抽象艺术（“American Abstract Artists”）以及超现实主义（Surrealism，从未在美国生根，但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来，也颇见势力）。

格林伯格对前二者没有兴趣；对他来说，它们基本上是地方性的艺术，或直接为政治服务的庸俗艺术。他也看不起超现实主义，他认为，超现实主义是向绘画的虚构观念（通往想象世界的一扇窗户）的倒退。在进入40年代时，人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象。格林伯格持续不断的、有时候甚至是好斗的论辩，在使当时的思想观念偏离前者而走向后者方面，扮演了关键角色。

格林伯格的早期思想深受马克思（Karl Marx）和霍夫曼（Hans Hofmann）的影响。格氏对马克思主义理论的研究，使他对前卫艺术发生了兴趣，因为前卫艺术暗示着，抽象是一种革命的形式，远离美国叙事性绘画的流行趣味。但对格林伯格来说，更重要的影响来自德国艺术家与美术教育家汉斯·霍夫曼。1938年至1939年间，格林伯格参加了霍夫曼的夜校。在那里，霍夫曼强调了绘画的形式质量——扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推—拉关系”。在格氏20世纪40与50年代的批评中，他发展了这些观念，将它们锻造成一种独特的批评工具。

20世纪40年代中叶，格林伯格是第一个支持纽约画派的抽象艺术家如杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）及大卫·史密斯（David Smith）的人。其时，不要说美国民众尚未认识到这些前卫艺术家的意义，就是绝大多数美国批评家也都认为这些纽约艺术家没有什么重要性。只有极少数批评家支持这批艺术家，格林伯格是他们当中最坚决的一位。

1949年初，《艺术杂志》（Magazine of Art）的编辑罗伯特·戈尔德瓦特（Robert Goldwater）邀请了16位批评家来评估美国艺术的现状。他们当中的大多数都感到美国艺术中让人感到兴奋的东西并不多。只有两个例外，那就是格林伯格与道格拉斯·麦克阿杰（Douglas MacAgy）。他俩认为抽象表现主义值得庆贺，指出了它的原创性与活力，并且认为他们的质量，如果不是说已经超过了，至少也已经等同于他们那一代的法国艺术家。正是在这个语境中，格林伯格对抽象表现主义做出了那个最著名的论断：“这个宽泛而又深刻的趋势足以涵盖在感觉与方法上十分不同的艺术家，如后期阿希尔·戈尔基、杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、大卫·史密斯、泰奥多尔·罗斯茨克、阿道夫·戈特利布、罗伯特·马瑟韦尔、罗伯特·德·尼罗和席摩·利普顿……我想说他们当中的三到四人可以跟世界其他地区的同一代艺术家所做的任何工作相媲美。”（Greenberg，“A Symposium：The State of American Art，”Magazine of Art，vol.42，no.3，March，1949，p.92；转引自Irving Sandler，The Triumph of American Paintings：A History of Abstract Expressionism，New York：Harper & Row，1976，p.216.）

20世纪50年代，当纽约画派获得承认后，格林伯格的眼光和艺术批评的质量使他声名显赫（关于格林伯格的生平及其批评事业的一个概括性介绍，特别参见拙作《格林伯格：现代主义及其怨言》，载《20世纪艺术批评》，第153—178页）。格林伯格应邀组织展览，在黑山学院（Black Mountain College）、耶鲁大学（Yale University）、贝宁顿学院（Bennington College）、普林斯顿大学（Princeton University）等地讲学。格林伯格继续写作艺评，并不断深化其思想。他以简洁的文字，将他对现代艺术史的指涉，与他对绘画形式特质的分析，以一种特有的方式结合起来，使美国抽象表现主义艺术家的抽象作品，很容易为艺术批评家及学习艺术的学生们所理解。他的艺术批评，最大的特点就是对其艺术热情那种完全个人的、充满了激情的阐述。同时，这种往往白热化的激情，又包裹在严格的、几乎密不透风的形式批评之下。正是这种充满热情而又客观精确的分析，吸引了当时年轻一代中最优秀的艺术家和批评家（艺术家如莫里斯·路易斯［Morris Louis］、肯尼斯·诺兰德［Kenneth Noland］、朱尔斯·奥利茨基［Jules Olitshki］、弗兰克·斯特拉［Frank Stella］；批评家如苏姗·桑塔格［Susan Sontag］、迈克尔·弗雷德［Michael Fried］、罗莎琳·克劳斯［Rosalind Krauss］）。

格林伯格的艺术批评，不仅使美国的艺术批评形象顿时改观，甚至使得欧洲的艺术家和学者为之倾倒。比利时学者、当代最著名的艺术理论家和批评家之一蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）告诉我们，年轻的斯特拉在1959年的“16位美国人画展”及后来的铝粉特形画展上以条纹画震惊了同代人，并导致了从形式上、而非存在主义上对抽象表现主义，特别是波洛克满幅滴画的重新解读，以至于“哈洛德·罗森伯格（Harold Rosenberg）的‘行动绘画’突然变成陈腐和无可救药的浪漫主义，而格林伯格根据形式结果、历史惯例和媒介平面性对‘美国式绘画’的理解成为大势所趋，获得了确实的有效性”。格林伯格在《艺术与文化》、《现代主义绘画》中对现代主义绘画史的解读“赋予绘画全新的理智上的可信度，也给了前卫艺术一种新的方向感”。（Thierry de Duve，Kant after Duchamp，Cambridge，M.A.：The MIT Press，1999，pp.199-202；中译本《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏美术出版社，2014年，第166—168页）而促使德·迪弗本人终生从事当代艺术理论探索的灵感，据他本人说，则直接来自法国哲学家福柯，和美国批评家格林伯格（参见他为《杜尚之后的康德》所写的“前言”）。

对20世纪60年代深处德国文化重建中的年轻艺术史家和艺术批评家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）来说，美国当代艺术与批评代表了未来，因为它们走出了传统的民族身份的泥潭。与稍晚的法国艺术史家和艺术批评家伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）一样，布赫洛也是受到美国艺术与批评的感召，而去到美国，并加入《十月》杂志的：

60年代后期以来——从战后德国的角度看更是如此——人们确实看到：美国的艺术生产（特别是波普艺术、激浪派、极简主义和观念艺术），与论述20世纪及当代艺术的批评话语、艺术史话语（就我来说，是从格林伯格到克劳斯的雄心勃勃的批评）一样，就已经包含了——即使是不知不觉地——这样一种后传统的身份形态的模式。（Benjamin H.D.Buchloh，Neo-Avantgarde and Culture Industry：Essays on European and American Art from 1955 to 1975.Cambridge，MA：MIT Press，2001，p.ⅹⅶ；并参见《新前卫与文化工业》，何卫华等译，江苏美术出版社，2014年，第1页）

1961年，格林伯格出版了评论文集《艺术与文化》（Art and Culture），对下一代批评家产生了重大影响。60年代早期，格林伯格还发表了他最有影响的论文之一《现代主义绘画》（“Modernist Painting”）。此文勾勒出了一种形式主义理论。在其中，画家们对绘画的形式要素，特别是画面的平面性压倒一切的关注，成了他读解现代艺术史的一条共同主线。从爱德华·马奈（Edouard Manet）到20世纪40与50年代的纽约画派的当代绘画，格林伯格追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索。由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。其中，他对现代主义的定义，被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一：

现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。康德（Kant）运用逻辑以确定逻辑的边界，尽管他从逻辑旧有的管辖权范围撤回了不少，但在仍然属于逻辑的范围内，它的基础却更为坚固了。（C.Greenberg，“Modernist Painting，”in C.Harrison & P.Wood（eds.），Art in Theory 1900—1990：An Anthology of Changing Ideas，Oxford：Blackwell Publishers Ltd.，1992，p.755.）

格林伯格认为现代主义的这种自我批判本质，源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。同样道理，艺术也必须实施这种自我证明：

每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。诚然，在这么做时，每一种艺术都会缩小它的能力范围，但与此同时，它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。（Ibid.）

格林伯格的独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义（主要是一种思想方式）追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来：

每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。（Ibid.）

联系到绘画这一独特的艺术门类，格林伯格进一步指出，其媒介的独特性恰恰在于它的局限性：

写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当作一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品。在马奈的启发下，印象派画家放弃了绘画底色与半透明色，使赤裸裸的事实暴露在观众的眼前：他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。塞尚（Cézanne）则放弃了逼真性或正确性，以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。（Ibid.，pp.755-756）

而在所有这些限定因素中，绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看来，一部现代主义绘画史就是不断地走向平面性的历史：

然而，正是绘画表面那不可回避的平面性的压力，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享；色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。（Ibid.，p.756）

这些构成了《现代主义绘画》的主要论辩。随着波普艺术（Pop Art）在20世纪60年代的兴起，格林伯格的形式主义方法就不再管用了。作为对波普艺术的回应，格林伯格1964年举办了“后涂绘抽象”（“Post Painterly Abstraction”）展。在展览目录导论中，他拓展了自己的理论原理，认为展示开放性、设计的线条清晰性以及明亮，甚至单色调的绘画，乃是他在《现代主义绘画》一文中曾经勾勒出来的那种艺术形式史的自然演进。

格林伯格独创了“后涂绘抽象”这一术语，用以区别抽象表现主义或涂绘抽象（按：格林伯格的“后涂绘”一词，来自沃尔夫林的Malerisch［涂绘］。沃氏用它来指称与“线描”相对的绘画特质，用以界定区别于古典艺术的巴洛克艺术。因此在沃氏那里，文艺复兴盛期的古典绘画是线描的，而巴洛克绘画却是涂绘的。参Clement Greenberg，“Postpainterly Abstraction”，in Clement Greenberg，Collected Essays and Criticism，vol 4，ed.，John O'Brian，Chicago：The University of Chicago Press，1993；并参沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，中国人民大学出版社，2004年版）。“后涂绘抽象”一词被用于大量抽象艺术家，他们反对第一代抽象表现主义强调笔势的抽象趋势。后涂绘抽象中占主导趋势的被称为硬边抽象画家（hard-edged painters），如凯利（Ellsworth Kelly）、法兰克·斯特拉。他们探索高度规则化的形状与画面边界之间，画布表面上被描绘的形状与画布基底的真实形状之间的关系。这一术语也被用来指称那些色域画家（color-field painters），如海伦·弗兰肯萨勒（Helen Frankenthaler）、莫里斯·路易斯。他们直接使用丙烯颜料在未涂底色的画布上探索大面积纯色块的肌理和视觉效果。不过，这些运动的界限是模糊的，有些艺术家，例如肯尼思·诺兰德具有两个运动的诸多共同特点。后涂绘抽象通常被认为是现代主义自我批判辩证法的继续（但是，也激发了不同意见，例如弗雷德的批评，参见拙作《格林伯格之后的艺术理论与批评》，载《浙江大学学报（人文社科版）》，2010年第2期）。

格林伯格的个人趣味导致他拒绝60年代的波普艺术，因为波普艺术是一种明显受到庸俗文化影响的趋势。在波普艺术之后，格林伯格的影响开始衰落。不过，在整个60年代，格林伯格在年轻一代的批评家当中，特别是对迈克尔·弗雷德、罗莎琳·克劳斯产生了极大的影响。70年代以后，格林伯格基本上已退出艺术批评界，转而总结其艺术批评生涯的哲学基础，亦即他的美学观。他的晚年讲学与写作，使他成为20世纪末最重要的美学家之一。

然而，格林伯格的巨大影响力，即使到了他几乎不再从事艺术批评写作的70年代，也还明显地可以感觉到。这特别表现在深受他影响的罗莎琳·克劳斯及《十月》杂志的艺术批评中。1976年，罗莎琳·克劳斯等人创办了《十月》杂志，不仅吸引了美国本土的年轻批评家，如哈尔·福斯特（Hal Foster），还吸引了年轻的法国人、著名结构主义思想家罗兰·巴特的学生伊夫-阿兰·博瓦。博瓦不久后就加入了该杂志的编委会，从而带来了结构主义与格林伯格形式主义的一种新颖的综合。格林伯格的形式主义之所以对博瓦及其他法国严肃艺术批评家产生吸引力，是因为，与法国存在主义艺术批评那种过于丰沛而主观的诗意相比，它看上去客观而“富有结构感”，使人备感振奋。（关于存在主义与结构主义之间的关系，参见博瓦在《圆桌会议：当代艺术的困境》一文中的评论。详见Hal Foster，Rosalind Krauss，Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh，Art Since 1900：Modernism，Antimodernism，Postmodernism，New York：Thames and Hudson，2005，p.671）

二、格林伯格的政治与美学

一个关键的问题是，过去我们对待抽象表现主义实践及其代言人格林伯格，经常犯有两个错误，走两个极端。起初把抽象表现主义艺术和格林伯格的批评看成是一个单纯美术史内部的运动，与当时的社会环境和政治背景没有什么关系。这曾经是在学术界占较长时间的主流观点，但是到了70年代，我们都知道西方艺术史的研究方向发生了变化，从过去的形式主义美学，形式主义艺术史和批评，演变为以艺术社会史和视觉文化研究为主导的所谓“新美术史”。也就是从社会的角度来研究艺术，而不是从艺术史内部来研究艺术。这样一来，人们又走到了另外一个极端，将抽象表现主义艺术以及格林伯格的批评，单纯地理解为一场政治运动，没有任何美学上的优点，纯粹是由美国国家推动的等等。这就背离了现代主义逻辑的核心，亦即自主艺术与社会关切之间，或者美学与政治之间的张力问题。

事实上，以波洛克等人为代表的美国抽象画家，在经过了从30年代下半叶到整个40年代的努力后（包括艺术家和批评家，特别是格林伯格的努力），已经形成了西方最强有力的艺术运动之一。只有到了50年代之后，这个运动才被美国政府所利用，并在一定程度上成为冷战的武器。因此说美国抽象艺术运动（40年代后期被命名为“抽象表现主义”）从头至尾都是美国政府一手策划出来的“艺术阴谋”论，根本站不住脚。阴谋论在历史层面上故意歪曲事实；在政治层面上则落入了冷战思维。

我想从两个方面来展开论述。一方面，我想介绍格林伯格研究本身已经经历的三个阶段。从格林伯格在世时，到1994年去世，人们已经不停顿地研究他差不多60年了。另一方面，我想以1947年以前波洛克的作品为例，来看一看美国的画家是从什么时候开始追求抽象的。美国中央情报局（CIA）成立于1947年9月18日，而事实上，1947年之前差不多10年，以波洛克为代表的美国画家早已在从事抽象艺术的创作。阴谋论的逻辑是：美国政府要搞冷战，所以要利用美国艺术的抽象和自由，来对抗苏联的社会主义现实主义的写实和不自由。换言之，阴谋论认为美国中情局需要抽象画这样的东西，因此他们策划了抽象表现主义。但是我们只需用一个简单的事实指出，在CIA成立10年前，美国的艺术家就已经在创作抽象画了。

众所周知，格林伯格的名声在50年代初就已经牢固地确立了，但是从确立名声之日起，他就遭到了许多方面的围攻。从50年代一直到70年代初，有20多年的时间，学术界把这期间人们对格林伯格的研究概括为Clem-bashing。Clem是格林伯格的名字Clement的简写，Clembashing的意思，就是“抨击格林伯格”或“怒殴格林伯格”。第二个阶段从1972年到1983年，这个时期的学术研究一般多凸显抽象表现主义作品及格林伯格的批评，与政治之间的简单关联，因此这段时间的文献被概括为“作为政治的艺术”。格林伯格形象的恢复是在1985年之后，一直到现在。格林伯格的文集陆续出版，关于格林伯格的各种传记也出版了。然后形成了所谓“第二波”，这一波浪潮反对70年代到80年代初的艺术史写作中将美国的抽象艺术与格林伯格一律贬低的做法，试图重新恢复历史真相，以及艺术与政治之间的复杂联系。

到50年代中叶，世界其他地方和一般公众，都已经认为纽约画派是巴黎画派的一个继承者，从那时起开始担当起了界定和领导现代主义的重任。在抽象表现主义之前，一般认为世界艺术的前沿是在巴黎，巴黎画派是最先进、最发达、最前卫的，但是通过格林伯格的努力，当然也借着50年代后美国政府的推动，纽约画派在一般公共心目中取代巴黎画派，成为前卫艺术的代表。

不过，在这个过程中发生了一种很奇特的现象，就是当时的学术界不愿意承认格林伯格的功劳。他们多数是曾经被格林伯格排斥在主流艺术史范围之外的艺术家。在美国，与抽象艺术家们竞争的具象艺术家非常多，甚至，在抽象艺术家当中，被格林伯格排斥在最优秀的艺术家之列的人数也很多，他们在纽约形成了一个多数派，极力贬低格林伯格。所以这段时间被称为“诋毁格林伯格”的时期，一方面承认抽象表现主义的美学成就，另一方面却排斥格林伯格的学术贡献。

这段时间的文献很少有赞美格林伯格，或者为他说公道话的。甚至与格林伯格同属一个战壕的批评家，像罗森伯格（他最有名的代表作叫《美国行动绘画》［“American Action Painting”］），暗中完全针对格林伯格。事实上，从罗森伯格的《美国行动绘画》以来，排斥格林伯格的运动就开始了。

70年代以后，格林伯格实际上已逐渐退出批评界，因为60年代后期随着新艺术运动，特别是波普艺术和极简艺术的诞生，格林伯格没有为这些新的运动提供批评和帮助，所以他在更年轻的艺术家心目中就成了一个保守的人。而此时的美术史研究又发生了变化，大量新左派艺术史家出现了，他们年轻，很多还是女性，对格林伯格公开发难。例如，1973年，科兹洛夫在《艺术论坛》（Artforum）杂志上发表了《冷战时期的美国绘画》，一般被认为是最早处理美国政治与抽象表现主义的体制化（institutionalization of Abstract Expressionism）之间的关联的论文。（Max Kozloff，“American Painting During the Cold War”，Artforum，vol.ix，no.9，May 1973，pp.43-54）。

请注意科兹洛夫处理的是美国的政治与“抽象表现主义的体制化”，而不是抽象表现主义本身之间的关系。换句话说，抽象表现主义本身在其形成阶段，与美国政府几乎没有关系，至少跟中情局没有任何关系。美国抽象表现主义代表性艺术家的成长期是在30年代后期到40年代的早中期，这个时候中情局根本没有成立。另一方面美国政府当时还忙于战争和其他事务，根本顾不上艺术界的事情，所以说抽象表现主义的起源和整个发展成长过程与政府没有关系，但是抽象表现主义“被体制化”，也就是说被纳入博物馆，被纳入到巡回展览，成为艺术史的研究对象，只有在这个时候，美国政府才大量介入。

在科兹洛夫论文的基础上，伊娃·科克柯罗夫特的文章就更加凶猛了，大家从它的标题就可以看出：《抽象表现主义：冷战的武器》。很清楚，它旗帜鲜明地说抽象表现主义是冷战的武器。但它并没有说抽象表现主义是美国政府一手策划出来的，而是说抽象表现主义为美国政府所用，从而成为了冷战的武器。这两篇论文可以作为针对抽象表现主义和格林伯格的全部修正主义学说的基础；它们试图证明那些与抽象表现主义有牵连的人的成功之处，在于“官方的赞助和意识形态的需要”。（Eva Cockcroft，“Abstract Expressionism，Weapon of the Cold War”，Artforum，vol.ⅹⅱ，no.10，June 1974）

到1977年，除了论文，专著也出版了。安妮特·考克斯的《作为政治的艺术：抽象表现主义的前卫与社会》是第一本处理美国抽象表现主义的政治问题与社会文化的专著。这本书里有整整一章是写格林伯格的，说格林伯格当时有一个企图，想要通过对美国抽象表现主义的赞美，来肯定美国文化的繁荣，它的实用主义和实证主义，而且认为，在这些方面美国已经优越于欧洲。他认为欧洲已经衰弱了，欧洲那种不切实际的精英主义和浪漫主义，已经没有价值，而只有美国新生的文化，才代表了一种先进文化。（Annette Cox，Art-as-Politics：The Abstract Expressionist Avant-Garde and Society，UMI Research Press，1977）

还有一本更加著名的书，是一个叫居尔博特的先生写的，书名是《纽约如何窃得现代主义的理念：抽象表现主义、自由与冷战》。从1973年第一篇批判抽象表现主义和格林伯格的文章发表以后，一直到1983年，整整十年过去了。这本书是对这个十年的一个总结。纽约如何窃得现代主义的理念？向谁窃取的？当然是向巴黎，向法国人窃取的。这本书实际上把前面十年的观点浓缩在一起了，作者把抽象表现主义画家、批评家、策展人刻画为一群被美国的冷战分子利用的被动的受益者。

但是，即便是这位居尔博特先生，也没有说抽象表现主义画家及其发言人格林伯格是冷战分子。他绝对不会这么说。我相信，任何一个严肃的学者都不会这么说。因此，居尔博特在这本书《导论》开宗明义就指出：

我的意图并不是想要将这些前卫运动的艺术家们说成有明确的政治动机，也不是想要暗示他们的行动是某种阴谋的产物。（Serge Guilbaut，How New York Stole the Idea of Modern Art：Abstract Expressionism，Freedom and the Cold War，Chicago and London：University of Chicago Press，1983，p.3）

也就是说，这本书认为抽象表现主义的成果被美国冷战政府利用了，但是它也明确地指出，它没有将抽象表现主义艺术家本身说成是冷战分子，具有明确的政治动机，也不是说他们的行动是阴谋的产物。居尔博特先生好像知道自己这本书会被误读，所以他开门见山就把主要观点亮了出来，但是，他还是挡不住人们对他的篡改和利用。他的观点最终成为阴谋论的渊薮。

第三个阶段，人们重新认识了格林伯格和抽象表现主义的价值，不再像第一个阶段那样把抽象表现主义说成是一个具有美学上的伟大成就的运动，也不像第二个阶段那样把抽象表现主义说得一钱不值，整个运动就是冷战的武器。第三个阶段比较客观地认识了美国抽象表现主义以及格林伯格的历史地位，及其与当时美国社会的复杂关系。因为到了这个时候，亦即20世纪80年代中后期，在欧美艺术史学界已经达成了强烈的共识，大家都认为艺术，尤其是前卫艺术，是很难脱离政治的。既然承认了这个前提，那么，格林伯格只支持抽象表现主义画家，而不支持其他抽象画家，更不支持乡土现实主义，也就不是什么见不得人的事了。他有他的政治立场，这没有问题。为什么他要捍卫自由民主以反对斯大林主义就是错误的呢？到了第三个阶段，人们又对第二个阶段进行了平衡，这在学术界被称为“对修正主义的再修正”。所以到了第三个阶段，也就是从1985年到现在，文献史的主流观点反而欣赏战后文化与政治环境，以及纽约画派的画家思想和理论成分的复杂性，不再把它们简单化。

这里我顺便提及格林伯格本人政治立场的转变，那就是从30年代末到40年代的自由左派立场（与托洛斯基主义有着千丝万缕的联系），到50年代以后的自由主义（甚至带有新保守主义色彩）。1950年12月，格林伯格加入了美国中情局旗下的“美国文化自由委员会”（American Committee for Cultural Freedom），这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分支机构。这一史实，成了后人攻击格林伯格是美国外交政策的御用政客这一不实之辞的主要来源。然而，只要看一看这个委员会的主要成员，就能明白他们是什么样的显赫人物：雷蒙·阿隆（Raymond Aron）、汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）等。所以，我不认为格林伯格加入这个委员会对他的名声来说是一种污点。事实上，格林伯格作为文化评论家的地位，如果真的可以与雷蒙·阿隆和汉娜·阿伦特等人相提并论，我只会感到他比我们原先认为的单纯的艺术批评家更伟大。

那么，针对有关抽象表现主义与美国的冷战之间关系的质问，格林伯格本人是如何回应的呢？他说：

有大量这类屁话，说什么国务院支持美国艺术，那是冷战的一部分等等。只有当美国艺术在国内和国际，尤其在巴黎，都已经成功以后，国务院才说我们可以出口这类东西了，在这之前，他们根本不敢这么做，［而当他们这么做时］仗早已打胜了。（Robert Burstow，“On Art and Politics：A Recent Interview with Clement Greenberg，”Frieze，Sep-Oct，1994，p.33）

这个仗，当然不能理解为是国家层面上的仗，而是艺术家个人的战争，因为艺术家想要获得艺术史的地位，就必须赢得这场个人的战争。如果我们懂得杰克逊·波洛克等人的雄心和抱负，就能明白格林伯格为什么会说，当美国国务院着手在国际上推广抽象表现主义艺术时，抽象表现主义早已胜利了。因为格林伯格深知：

到1943年时，波洛克已将下述观点视为理所当然的前提：凡是不能在同等条件下跟欧洲艺术竞争的美国艺术都是不值一提的。（见本书第316页）

前面已经指出，晚近对美国抽象表现主义艺术及格林伯格批评的重新认识，已经走出了“修正主义艺术史”的简单化做法。而在这个过程中，当代学者做出的最重要贡献，无疑包括迈克尔·莱杰及其《重构抽象表现主义》（Michael Leja，Reframing Abstract Expressionism，Subjectivity and Painting in the 1940s，Yale University Press，1997）《重构抽象表现主义》旨在拉开与居尔博特《纽约如何窃得现代艺术的理念》一书的距离。后者持有一个硬性意识形态概念（认为意识形态乃是与某种政治联盟联系在一起的指导思想），重点研究美国抽象表现主义的接受和政府推广过程；而莱杰却持有一个柔性意识形态概念（详下），重点研究抽象表现主义的创作与形成过程（而这显然大大早于美国政府的推广），因此对艺术阴谋论是一种极好的澄清和批判。

在《重构抽象表现主义》一书前言中，作者开宗明义说道：“换言之，本书呈现的讨论将与赛尔热·居尔博特详细编述的《纽约如何窃得现代艺术的理念》一书拉开距离。”（Michael Leja，Reframing Abstract Expressionism，p.5）这一距离，首先来自他们对意识形态的不同认知：

对居尔博特来说，意识形态指的是围绕着某个政治联盟而组织起来的一套明显的、人们有意遵守的信仰和承诺。在他的研究中出现了新自由主义、保守权力，以及共产主义左翼的意识形态。但是，在我的研究中，意识形态与人们有意遵从的信仰和政治联盟几乎没有任何关系。它指的是一整套包含着信仰、假设和倾向的隐形结构。换句话说，是一系列关于现实、自我和社会的基本观念和基本态度，它们根深蒂固地存在于人们的表达和话语中，看上去显得相当地真实和自然。即使这些观念偶尔遭到挑战或质疑，它们还是会不断得到人们的重申、保护和巩固；它们已经交织在人类的整个经验结构中，因为它们系统地构建了人们所有的表达行为，涵盖了一切知觉、分析、论证、阐释和说明活动。（Michael Leja，Reframing Abstract Expressionism，1997，p.6；中译本迈克尔·莱杰《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏美术出版社，2015年即将出版）

可以肯定的是，在欧美，几乎没有一个负责任的学者会提出抽象表现主义是美国政府一手策划出来的阴谋这样的极端看法。我始终认为，美国政府利用抽象表现主义来推广它的文化，是一回事；而说抽象表现主义这个运动本身就是美国政府策划出来的，是完全不同的一回事。

接下来我们就来看看，抽象表现主义的代表画家波洛克，是从什么时候开始其抽象艺术的探索的。答案是：30年代下半叶。波洛克的抽象艺术实践，早在30年代下半叶就已经开始了，而我们也还记得，格林伯格对一般意义上的抽象艺术的辩护，也是在30年代末开始的，他的成名作《前卫与庸俗》，发表于1939年。而他的另一篇杰作《走向更新的拉奥孔》则发表于1940年。显而易见的是，格林伯格对抽象艺术的一般性辩护，要比美国政府介入抽象表现主义早得多。

具体地说，波洛克从30年代下半叶就开始了抽象绘画的探索，尽管那时还没有形成自己的风格，还受到来自欧洲抽象艺术的影响（特别是立体派、康定斯基和米罗的影响）。但是，其总的趋势是越来越抽象，越来越走向平面性，各种隐喻开始消失，逐渐向纯粹视觉本身靠拢。特别值得指出的是，1946年，即早在美国中情局成立之前，波洛克就已经创作出了一系列完全抽象的“行动绘画”，例如《自由形式》（Free Form，1946），已经拥有了后来被称为抽象表现主义的最基本的特征，即满幅性、绝对平面性、单纯视觉（而不再夹带触觉；或者说线条完全摆脱了定形功能）、去中心、局部与整体相互还原，等等，总之已经是绝对的波洛克风格，从而远离了一切欧洲的影响。

我的结论是：第一，以波洛克等人为核心的美国抽象艺术运动（后来被美术批评家命名为抽象表现主义），是一个始于自主，但终于被美国政府所利用的艺术运动。它体现了自主艺术与政治利用之间的复杂关系。第二，说波洛克等人的抽象绘画和格林伯格的批评理论，是中情局一手策划出来的阴谋论，歪曲了历史事实，过分夸大了政治的力量，本身就落入了非白即黑的冷战思维。第三，其结果是否定了艺术家的自主创造才能，使得国家全面干预甚至控制艺术创作成为可能，另一方面它也恶意贬低了艺术批评等学术活动的自律性，使得学术沦为意识形态的可怜走卒。第四，这一结果的另外一个弦外之音则是：既然美国艺术是美国政府一手策划出来的，那么——这就是阴谋论最奇特的逻辑所在——中国的艺术也应该得到政府的重视和推广，于是，艺术实践和理论研究被提升到了“国家形象”和“国家文化战略”的高度，艺术创作与学术研究则再度成为非此即彼的冷战意识形态的附庸。

三、格林伯格的双重遗产

对格林伯格学术贡献的认知，非常重要的一点是要注意到两个方面。第一个是他的批评实践。他从20世纪40年代初开始从事批评实践，经历了几十年时间。这一点是以大量艺评文章（criticism）的形式保留下来的，但恰恰也是我们容易疏忽的，因为我们关注得较多的只是他的理论文章（essays）。第二个方面才是他的批评观和美学观，以许多论文、讲稿、谈话的方式存在。这是得到较多关注的方面，但到目前为止，国内对格林伯格批评理论的研究（包括基本文献的翻译，对其理论方法、问题意识的梳理和述评，特别是对其理论文本的细读，以及理论文本与其现实关切之融贯性的鉴别与厘清），都还只是刚刚开始。换句话说，我们距离格林伯格还十分遥远，根本不到告别或终结格林伯格的时候，而我们又是多么喜欢“告别”或“终结”！

格林伯格一生的大部分时间都从事艺术批评实践，尽管黄金时代只维持在40到60年代。70年代以后，格林伯格的个人趣味与批评观，已经不适应新的艺术景观，于是渐渐退出艺评界。但他终身都没有放弃批评实践，从艺术公众中淡出后，他一直与艺术家们保持着个人往来。这些个人交往使晚年的格林伯格在艺术家们当中获得了崇高的威望。一些杰出的艺术家（例如英国雕塑大师安东尼·卡洛［Anthony Caro］）毫不隐讳对格林伯格的感激之情。（关于艺术家个人对晚年格林伯格的尊崇，我将另文做出专题研究。）

格林伯格的艺评文章主要收集在他的自选集《艺术与文化》（Art and Culture：Critical Essays，Boston：Beacon Press，1961），以及由美国学者奥布赖恩主编的四卷本批评文集中（Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism，4 vols.，ed.，John O'Brian，Chicago：The University of Chicago Press，1986-1993）。

过去我们往往只注意格林伯格几篇重要的理论文章（如《前卫与庸俗》、《走向更新的拉奥孔》、《现代主义绘画》等），却不太重视他的艺评文章。但是，格林伯格的理论文章，与他的艺评文章，并不总是严丝合缝，而是有所差异和错位的。可以理解的是，艺评文章面对的是现场，是经验性、当下性和流动性的东西，格林伯格非常尊重现场的感受，这样就不容易得出一些简单的结论。因此，我们看他的艺评文章，就会发现内容极其丰富多彩，有时甚至会出现前后矛盾，或是与他的纲领或理论总结相违拗的地方。

以抽象问题为例。后现代主义者通常认为，格林伯格主张抽象是现代艺术的核心问题，主张走向抽象甚至是某种不可逆转的逻辑。这同样也是国内美术界对格林伯格理论的一种主要认识。但是，我们只需稍微留意一下格林伯格的大量艺评文章，就会发现，格林伯格并没有认为抽象是现代主义的核心问题，相反，他认为，抽象只是现代艺术的一个副产品。他的观点是，西方绘画在现代所遭遇到的核心问题是怎样从文艺复兴以后确立起来的三维错觉主义，演变为一个平面性的问题。19世纪下半叶及20世纪初的主流画家关心的也是这个问题，而抽象只不过是这个问题的解决过程中意外产生的一个副产品。

具体来说，按照格林伯格的论证，从马奈起绘画开始压缩深度空间，从而逐渐走向平面化。在这个过程中，最关键的人物当然是塞尚。塞尚在刻画三维对象时，特别强调对象的坚实性。他认为印象主义破坏了坚实性，而他想要重新回到老大师的传统。但他又明确意识到不可能完全回到老大师的传统中去，于是，他要考虑的问题，更多的是如何调整三维造型与画布平面本身的二维性——亦即与纵向轴、横向轴的关系问题。这样一来，他不惜牺牲透视，要让三维造型变形，以适应画布平面的二维性。格林伯格指出：

他做出了最初深思熟虑和有意识的努力，要从印象派的色彩效果中拯救西方绘画的关键原则——即它对立体空间充分而精确的再现的关注。他已经注意到印象派画家在无意中已经堵塞了绘画深度；正是由于他如此艰难地想要重新开掘这一空间，而又不放弃印象派色彩的努力，也由于这一努力（尽管是徒劳的）被如此深刻地认识到了，以至于他的艺术成了伟大的发现和转折点。与莫奈一样，他对这一革命角色几乎没有任何真正的兴趣，但他却在努力开拓通往老地方的新道路中，改变了绘画的方向。（见本书第67页）

对此，我们可以参照德国杰出的艺术史家阿德里阿尼（Gotz Adriani）关于塞尚的论述：

他（塞尚）坚持认为，他一直是在对他所接受的每一个视觉印象做出回应，事实也正是如此。许多批评家认为他的工作模式本身已成为目的，并且认为原初形象倾向于消失在他不断增长的抽象性之中。在这样做时，他们将他打扮成一个抽象艺术的先驱者，但是，他们却忘记了使其真正成为一个先行者的东西。因为，不是他趋于抽象的倾向，而是导致他在一种图画结构的创造中做出无数决定的持续一致，以及他对这些决定的正确性的持久质疑，为20世纪的绘画定下了基调。他的“抽象”并没有脱离主题。相反，他运用的是那种在画面上更为可信地再现其主题，以及采用多视点并将它们协调成为一个和谐的色彩系统的方法。要是人们将他的绘画与其工作过的实际主题进行比较，就能发现，乍见之下与主题毫无关系，而且完全消融于不断增长的独立色彩序列形式，突然之间却有了明确的意义，反映出他眼前现实的某些特征。对塞尚来说，绘画是一桩通过色彩来“实现”（realizing）对象的事情。而追随着他的那些立体派画家却对实际对象越来越不关心，他们的意图是用离散的形式和最少的色彩来进行研究（investigating）。（Gotz Adriani，Cezanne Paintings，trans.Russell Stockman，New York：Harry N.Abrams，1995，p.19；关于何种原因导致塞尚晚年画面中越来越“抽象”的趋势，详见罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版，特别是第十六章，注1）

因此，西方现代绘画中出现的抽象，在格林伯格看来，是艺术史本身的问题迫使当时的艺术家做出选择的结果，而不是当时的画家主观上说“我要追求抽象”的产物。在这个过程中，我们可以发现，格林伯格为什么会推崇从马奈、莫奈与塞尚，到毕加索（Picasso）、蒙德里安（Mondrian）这样一条逐渐走向平面性的线索，却批评康定斯基（Kandinsky）的抽象画传统（毫无疑问，这种批评不应当被理解为格林伯格认为康定斯基不重要）。

格林伯格是怎样批评康定斯基的？他认为，康定斯基的点线面不是西方绘画从三维错觉走向平面的产物，而是一个挪用了外部东西的产物。他挪用了与音乐的相似性这一类比。因为康定斯基将画面当成了既定的容器，在里面扔进一点儿点、一点儿线、一点儿面，就这样构成一幅抽象画。二维平面在他那里是被给定的、惰性的东西，而不像在塞尚乃至老大师们那里，这个平面是被建构起来，或被唤起的。这样一来，康定斯基的这种抽象就只能被理解为来自外部的抽象，因此，格林伯格指出，康定斯基也许是现代艺术史上一个比较大的现象，但却不是一个比较大的艺术家。其实，道理也非常简单：如果说现代主义绘画的核心是从三维错觉空间走向平面性，在这个过程中，画家被迫从再现性绘画的描述内容或叙事内容等文学性的东西中摆脱出来，那么格林伯格怎么会去赞美绘画的音乐性呢？在绘画的殿堂里放逐文学性，却又供奉音乐性，五十步笑百步耳。

以下是格林伯格的原话：

毕加索的幸运在于直接走到了法国现代主义，没有掺杂任何别的现代主义。康定斯基必须首先经历德国表现主义，也许就是他的不幸了。不管这一点有没有构成真正原因的一部分，事实都是，他在领先于未来方面所取得的成功，依然伴随着未能全然抓住当下的失败。他受到塞尚的影响，特别是受到立体派的影响，却从来没有彻底抓住引导立体派和塞尚对现象进行分析的绘画逻辑……对立体派来说是细枝末节的事，对康定斯基来说则成了目的本身，而对立体派来说属于要务的东西，他却错过了。（见本书第153页）

对他（康定斯基）来说，画面仍然是某种消极的被给定的和惰性的东西，而不是人们在其上行动并控制素描、构图、色彩以及形状或线条大小的场所，而平面性也是通过在它上面构形而得以重建，或者至少（例如在老大师们的情形中）是重新被唤醒的。几何式的规则性，而不是通过回应它封闭形状的规则性来保持表面的张力与统一，对康定斯基而言，成了一种与绘画结构无甚关系的装饰性手段。事实上，表面依然只是一种容器，而画作本身也只是形状、点子与线条的任意凝聚，甚至缺乏装饰的融贯性。（见本书第155—156页）

将格林伯格艺评文章中的这些具体分析，与他的理论论文相对照，才能较为全面地领会他的意思。例如他关于塞尚在现代主义绘画中的地位的论证，与他的理论论文结合起来读的话，其意思就变得一清二楚了。

最近的现代主义绘画并没有从原则上抛弃可辨认对象的再现。它从原则上加以抛弃的只是可辨认对象得以占据其中的那类空间的再现。抽象性或非具象性，就其本身来说还没有证明自己是绘画艺术自我批判中一个完全必然的时刻，尽管像康定斯基和蒙德里安之类杰出的艺术家认为如此。就此而论，再现或描绘并没有削弱绘画艺术独一无二的特性；削弱这一特性的倒是对被再现之物的诸种联想。（Clement Greenberg，“Modernist Painting”，in Charles Harrison& Paul Wood，eds.，Art in Theory 1900-1990，Blackwell Publishers Ltd.，1992，pp.754-760.）

为了获得自主性，绘画首先已经使自己从可能与雕塑共享的一切中剥离出来，而且正是在这样的努力中，而不是——我再重复一遍——排除再现性或文学性的东西，使绘画走向了抽象。（同上）

只有认真对待格林伯格的艺评文章，才能谈论格林伯格；不然，总是容易犯错。在美术界，有一个熟视无睹的错误就是：以为读过《前卫与庸俗》或《现代主义绘画》，就弄懂了格林伯格。没有比这个错误更可笑的了。事实上，格林伯格充分意识到他的理论总结有被简单化的可能。当他在“美国之音”（VOA）上做《现代主义绘画》的讲话，用通俗的语言为电台听众讲解现代主义绘画时，他确实对现代主义绘画作了相当简化、相当口语化的总结。但他立刻发现这种简化的危险性。在其后发表的该文的新版本中，他加了一个长长的后记，来提醒读者这种危险性的存在，以及应有的正确读解此文的态度（详后）。遗憾的是，这则后记根本不被重视。反对者们迅速抓住了他的辫子。

总之，我们要看格林伯格对画作现场所作的评论，而不要仅仅盯着他一两篇理论文章。我认为这才是今天读格林伯格文集（特别是他的《艺术与文化》及四卷本文集）的价值与意义所在，也是读者在阅读《现代主义绘画》之类的理论文章时，必须多加小心的原因。格林伯格艺评文章的丰富性与流动性，应该成为读解其理论文章的校正器，而不是倒过来。对格林伯格学术成果的评价也应当充分估计他的大量批评实践的成就，而不能只盯着他的几篇理论文章。再则，格林伯格艺术批评实践的质量之高，罗杰·弗莱（Roger Fry）之外，整个20世纪艺术批评史上几乎无人出其右，这可能也是令许多后现代批评家（特别是阿瑟·丹托［Arthur Danto］）感到不忿的原因。

除了大量艺评文章构成了格林伯格全部学术贡献的背景，他最主要的成果当然还体现在极具原创性的理论文章中。这些文章不仅散见于《艺术与文化》、《格林伯格艺术批评文集》，更为集中地呈现在他晚年的讲演与谈话中。现在，这些讲演与谈话大多已经整理出版，包括《朴素的美学》（Clement Greenberg，Homemade Esthetics：Observations on Art and Taste，Oxford：Oxford University Press，1999）以及《格林伯格后期作品集》（Clement Greenberg，Late Writings，edited by Robert C.Morgan，St.Paul：University of Minnesota Press，2003）。这也为全面理解与评价格林伯格的学术成就，奠定了基础。

在关于格林伯格的批评观或美学观的认知上，国际学界尚存在着争议。而国内的格林伯格研究，似乎还没有意识到这些问题的重要性。

在国际格林伯格研究中，一种观点认为格林伯格的方法论基础是还原论，持有绘画的本质主义观，而他对现代主义历史的叙述则是主导叙事（master narrative），或者说喜欢像一个大师一样指点江山。还原论的批评之声，始于格林伯格的学生迈克尔·弗雷德，以及另一位美国大批评家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg），并在阿瑟·丹托那里达到了顶点。

我已经对阿瑟·丹托的艺术理论观和批评观，特别是他的艺术终结论提出了批评（详见拙作《阿瑟·邓托：哲学对艺术的剥夺》，载《20世纪艺术批评》，第283—309页；以及《艺术没有终结：对阿瑟·丹托艺术终结论的反驳》，《中国图书评论》，2008年第7期；后者还收入贾方舟主编《2007中国美术批评家年度批评文集》，河北美术出版社，2007年10月版，第2—15页。）我认为，如果一定要说格林伯格的现代主义叙事是一种主导叙事，那么阿瑟·丹托其实也提供了一种主导叙事：他提供了沃霍尔（Warhol）之后，即他所说的“艺术终结之后”的“后艺术史”的大师叙事，虽然丹托本人对指点江山并不感兴趣。但是，正如我将要表明的那样，格林伯格本人对指点江山其实也不感兴趣。

这里我着重讨论另外两种代表性观点。其一，是弗雷德的。弗雷德是举世公认的格林伯格最杰出的继承者和推进者之一。他在为其批评文集《艺术与物性》（Artand Objecthood）所作的长达74页的自传性回顾里，将他艺术批评的全部成就，归功于格林伯格对他的激励与启发。当然，也是在这篇长文里，他总结了与格林伯格的分歧和差异。

格林伯格曾经论证现代主义绘画的“本质”在于其“平面性”，而现代主义雕塑的“本质”则在于其“立体感的清晰性”。尽管格林伯格反复地告诫人们，他只是描述了现代主义艺术史的过去，并不表示他在断言或预测现代主义艺术史的未来（换句话说，他并不是在指点江山）。但是，一些艺术家仍然被他的现代主义理论所吸引，不管是真诚地相信这一理论还是反讽地调侃，总之，20世纪60年代当真出现了除一个平面外一无所有的画——一张白纸或一块白画布；或者，除一个正方的立方体外什么也没有的雕塑——一个方盒子。这就是极简主义（Minimalism）艺术的情形。这种激进还原的艺术为格林伯格的学说得出了极端的结论：绘画不可避免地走向绝对平面和纯粹的状态，而雕塑则不可避免地走向了立体感的清晰性。

弗雷德的艺术批评除了继续推动盛期现代主义的某些艺术家外，某种意义上就是对极简主义的强烈批判。因此，他的批评既是对格林伯格的现代主义理论似乎隐含着的还原论的批判，更是对极简主义艺术将格林伯格的还原论进行到底的批判。弗雷德指出：

我所说的现代主义绘画的还原论观念是指：大约自马奈以来的绘画被视为一种认知之事，其中某种品质（例如实在性）、几套准则（例如平面性及平面性的边界），或问题核心（例如如何认可绘画基底的实在品格），是不断累进地被揭示为绘画的构成性本质的——其进一步的隐含则是，一直以来都是如此。这在我看来是极大的错误，不是因为现代主义绘画不是一种认知之事，而是因为它极大地误构了现代主义绘画的那种认知类型。现代主义画家在其作品中所发现的东西——他的画给他以启示的东西——并非所有绘画不可还原的本质，而是在绘画史的当下一刻，能说服他，他的作品既能与现代主义绘画，也能与前现代主义绘画（这些绘画的品质在他看来是毋庸置疑的）放在一起加以比较的东西。（迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013年版，第46—47页）

弗雷德自己交代他的这种方法得自其友人美国哲学家卡维尔（Stanley Cavell）的启发，而卡维尔则是当代哲学家中对后期维特根斯坦的理论进一步加以阐发，并向前推进的少数几个重要学者之一。弗雷德将这一方法概括为“本质概念的历史化”，亦即将原先在本质主义思维影响下被视为某事物本质的东西理解为是历史性地形成的。具体到绘画实践，当格林伯格似乎将绘画的“本质”还原为“平面性”时，弗雷德则将现代主义绘画的本质视为19世纪以来的现代艺术史持续质疑并重新加以稳定的绘画的种种常规的产物：

平面性及平面性的边界不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”，而是某种类似某物被视为一幅画的最起码条件（minimal condition for something's being seen as a painting）的东西。因此，关键的问题不是那些最起码的永恒的条件是什么，而是在某个既定时刻能迫使我们相信我们可以继续将它视为一幅画的东西是什么。这不是说绘画没有本质，而是断言那种本质——例如那种能够迫使人们相信它是一幅画的东西——主要是由最近的过去那些重要作品决定的，因而也是出于对最近的过去那些重要作品的回应而持续地加以改变的。绘画的本质不是某种不可还原的东西。毋宁说，现代主义画家的任务是要发现那些常规，在一个既定的时刻，这些常规单独就可以将他的作品的身份确定为绘画。（同上书，第49页）

这样一来，现代主义绘画的本质概念就被历史化了。也就是说，在弗雷德看来，现代主义绘画的本质不再是一劳永逸的“平面性”（似乎如格林伯格所说），而是在某个历史时刻使人们将某物视为一幅画的最起码条件。而这个最起码条件是可以随着历史的变化而变化的，因而总是临时的。

我们知道，在美国，第一个批评格林伯格的人不是他的学生迈克尔·弗雷德，而是他的对手列奥·施坦伯格。有趣的是，这位施坦伯格，跟格林伯格、哈罗德·罗森伯格一起，被戏称为美国艺术界的“文化三伯格”。由于“伯格”（berg）在西语里有“大山”之义，因而所谓“文化三伯格”，也就是“文化三山”的意思。施坦伯格1968年3月在纽约现代艺术博物馆作了题为《另类准则》（“Other Criteria”）的讲座，后来在讲座的基础上加以扩充，发表了同名论文（“Other Criteria”，Artforum，March 1972）。在这篇著名论文里，施坦伯格率先向格林伯格发动攻击。他说：

我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立；不是因为我怀疑形式分析的必要性，也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值。而是因为我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么，告诉观众他不应当看什么的态度。（施坦伯格：《另类准则》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社，2011年版，第85页）

施坦伯格在这里指的显然是格林伯格，而且指责格林伯格喜欢指点江山。正如格林伯格在其《现代主义绘画》的“后记”里所说的那样，他的文章经常被误解为“告诉艺术家应该做什么”；那可能是他的修辞之过：每当他描述艺术史中曾经发生过的事（was）时，他的批评者们总是把他理解为是在颁布规范性的“应当”（ought to）。显然，格林伯格在这里说，他不喜欢指点江山，可是他的修辞却产生了指点江山的语用效果。格林伯格的这一自我辩解是否在理尚可讨论，但有关其理论的接受的一般效果却是：他似乎已经难逃“告诉艺术家应该做什么”的指控了。（格林伯格的“Modernist Painting”一文有多个中译本，但除了个别译本尚算可信外，没有一个版本真正令人满意，更不必说没有一个版本将他的这则“后记”译出了。从后人对格林伯格的批评以及格林伯格的自我辩护来看，这则“后记”极其重要。笔者已将全文包括“后记”译出，并收入沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版）

然而，在对格林伯格做出判决之前，我们最好听一听格林伯格的自我辩护。在为《现代主义绘画》所写的这则重要的“后记”里，格林伯格说：

我想借此机会更正一个错误，一个有关阐释非关事实的错误。许多读者（尽管远不是全部），似乎把我在这里勾勒出来的现代艺术的“基本原理”视为作者本人所采纳的立场，也就是认为作者所描述的当然也是他所宣扬的。这或许是文风或修辞之过。然而，仔细地阅读一下他写的东西，就会发现，他绝没有表示他赞成、信奉他所描绘的东西。（在“纯粹”和“纯粹性”这两个词上打上的引号可以清楚无误地表明这一点）。（《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，第276页）

格林伯格继续说：

作者试图部分地解释，过去一百多年里最好的艺术是如何产生的，但他并不是在暗示它不得不如此产生，更不是在暗示将来最好的艺术也必须如此产生。“纯粹”艺术只是一种管用的错觉，但这并没有使它不再是一种错觉。它继续管用这种可能性同样也不能使它不再是错觉。（同上）

也就是说，格林伯格认为他自己并没有在指点江山。而这一点，也正好是格林伯格最杰出的辩护者、比利时学者德·迪弗的观点。德·迪弗指出，格林伯格在《现代主义绘画》、《抽象表现主义之后》等重要文本中的陈述，即“现代主义的自我批判是‘完全经验的，它根本不是理论的事务’，其目的乃是要‘规定艺术不可还原的可行（working）本质’”，这足以表明他不是“一个纯粹绘画的柏拉图主义者”。（De Duve，Clement Greenberg Between the Lines，Paris：Dis Voi，1996，p.17，note 47.）

对照格林伯格的文本，我认为德·迪弗所言不虚。格林伯格自己反复指出：

我们还应该看到，现代主义艺术中的自我批判一直是以一种自发的，主要还是下意识的方式进行的。正如我早就指出的那样，它完全是一个内在于实践的实践问题，从来没有成为一个理论课题。……现代主义者的直接目标过去首先是个人目标，现在仍然如此，而他们作品的真实性及其成功首先还是个人的真实性和个人的成功。只有当几十年过去以后，当人们已经累积起了大量的个人绘画之时，人们才能揭示出现代主义绘画总的自我批判倾向。（《现代主义绘画》，见《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，第274页）

当然，格林伯格现代主义叙事的还原论倾向，与他本人所说的经验主义立场其实并不矛盾。格林伯格在具体的批评实践中，总是严格遵循直觉，也从来没有越出经验的范围。这是他一再强调的他的艺术批评的基本特点，也是他晚年的美学总结出来的基本观点。然而，这种经验主义基础并不妨害他有时会提供还原论色彩的主导叙事，或者说产生指点江山的语用效果。这也正好印证了，格林伯格批评实践的经验性和直观性，与他批评理论的语用效果的那种理性主义和本质主义色彩之间的不一致，尽管从根本上讲，这两者并不必然会构成矛盾。

《艺术与文化》第一版在中国大陆出版后，反响热烈的程度完全超出我的预期。我只举一例略加说明。中央美术学院隋建国教授在一次有关他的读书生活的采访中提到：“最近两年又出了一些好书。沈语冰翻译的西方现代美学的书我去年买了几本。如果在80年代能有这样的翻译就好了，那时候的书，翻译选择还是起点太低。”而当谈及《艺术与文化》时，隋先生又说：“对，这就是我说的，启蒙时期大家只停留在知识的表面上。那个时候我也知道格林伯格，也多少知道一点抽象表现主义、极少主义。但直到今天，沈语冰把这些著作认真地翻译过来，你认真地读，才会真正了解到那个时候的社会背景，知道它是怎么回事。”

《艺术与文化》中译本出版以来，我听到的多是正面的回应，但像隋先生那样积极的评价，仍然值得我珍视。我一直说，我从事的是西方现代艺术史的研究。请注意我说的是“历史研究”，而决没有去想它能否“指导”现实，因此，格林伯格是否已经过时的问题，根本不是我所关心的。

沈语冰

2015年1月31日

于浙大紫金文苑