巴黎画派：1946
我们对1940年以来法国绘画的发展那种可以理解的、强烈的好奇心，一直以来只是通过少量复制品，如今则通过在马蒂斯画廊（the Matisse Gallery）展出的十来件油画作品得到可怜的满足：马蒂斯、让·杜布菲与安德烈·马尔尚（Andre Marchand）各有三件，卢奥两件，毕加索、博纳尔各一件。
巴黎依然是现代艺术的源头，那里迈出的任何一步对世界其他地方的高级艺术来说都是决定性的——之所以高级，恰恰是因为它能够对巴黎这个现代性的神经中枢的震荡作出回应并加以拓展。其他地方（例如魏玛共和国时期的柏林）也许对当下历史显得更为敏感，不过，是巴黎在过去的一百年里最为忠诚地传达出了我们文明的历史本质。
自从库尔贝以来，法国绘画对现实世界的关切已经反映出，它揭示了资产阶级工业化时期的时代精神中有意无意的实证主义，而且可能比任何其他艺术更完整地做到了这一点。个别艺术家碰巧是个自称的天主教徒，神秘主义者还是反德雷弗斯者（anti-Dreyfusard），这些都无关紧要；除了表达了他本人，他的艺术同时还宣扬了实证主义或“唯物主义”；它的重心是当下感觉，并在对与视觉行为的紧密关系的激进还原中发挥作用。
1920年以后，巴黎画派的实证主义（它部分地建立在这样一个假设之上：位于社会和艺术前列的技术进步拥有无限的未来），失去了对自己的信仰。人们开始怀疑，艺术中的物质条件，跟资本主义本身已被证明的一样，也是受到历史制约的。蒙德里安看上去就像墙上的涂鸦。不过，拥有马蒂斯和毕加索一般才华的艺术家们似乎仍然感到——至少是毕加索本人仍然继续了一段时间——人们还得追求这种物质性，恰恰是因为，如果不想倒退的话，那就别无他途可走。在现代艺术发展的这一节骨眼上，这样的疑问被提了出来，这一点最富有戏剧性地反映在毕加索1920年代中期的艺术中，特别是在新立体主义的死胡同之中，那时现代艺术似乎已经走到了这一步。
实证主义和唯物主义，当它们转变为悲观主义的时候，通常会演化为享乐主义。在1920年代，巴黎画派的多数领袖人物（米罗位于其中，如果说蒙德里安不在其中的话）开始强调带有一种新的明晰性的快乐原则。正是在那个时候，那位快乐画家博纳尔作为一个大人物登上了历史舞台。最好的法国画家不再试着发现（discover）快乐，而是提供（provide）快乐。不过，当超现实主义文学家们与新浪漫主义者们（他们的悲观主义有着更多的犬儒主义而不是清醒者的风味）正在将绘画的快乐构想为痛快淋漓的插图风格时，马蒂斯、毕加索、勃拉克及其追随者们，则主要热衷于充满感官享受的色彩、雄壮的画面和装饰性的构图所带来的狂欢化的、更为物质化的事实。
马蒂斯的享乐主义先于1914年战争，这可以意味着与某些人从中看到的颓废完全不同的东西。主要从复制品当中，人们推测马蒂斯在经历了1940年前许多年持续不断地走向禁欲般的简化之后，终于在战争期间带着某种复仇情绪回到了“奢侈”绘画。在他儿子的画廊里可以见到的新的人物画和谈话场景画，也许变得更为单薄，更为漫不经心，但是他的静物画（最终受到毕加索综合立体主义的影响）则标志着其艺术的另一个优点；它们那种受到控制的感官性以及小心翼翼的华丽性，再一次展示了肉体是如何可以拥有美德和纯洁的。
另一方面，从西班牙内战爆发以来，毕加索似乎想要放弃享乐主义。尽管在眼下这次展览中他的静物画与别的巴黎战时绘画一样，呈现了对食品和室内物件的关注，但是，它就像他近年的人物画一样努力在揭露恐怖（terribilità）这一点上有所作为——不过，它不像我（通过复制品）看到的他的近年画作中其他一些作品那样悲哀。毕加索何以执著于再现性绘画，原因有许多，不过，其中之一必定是他想要用一种艺术来回应当下历史，这种艺术所唤起的暴力和恐怖情绪将是清楚无误的。但是，他的艺术道路的内在逻辑却驱使着他走向抽象绘画，这一点无论是今天还是三十年前都一样。我本人似乎在眼前这幅静物画中的水罐那种无助的、近乎粗野的画法中，看到了这一受挫的逻辑的某种表达。
博纳尔最近的风景画甚至比莫奈的《睡莲》组画更趋于纯粹的色彩肌理；轮廓与界定是如此概括含蓄，其效果已近于抽象艺术。这是一幅不错的画作，不过不如博纳尔最近的大多数作品质量高。我是在我认为相当忠实的复制品中看到这些作品的。
博纳尔的享乐主义产生于与马蒂斯或毕加索的享乐主义不同的时期，因此源于不同的经验——我认为卢奥亦然。他在马蒂斯画廊展出的近期画作，将他的那种强烈的感官性给出卖了，虽然看上去非常困难，但并没有在我们早已熟悉的东西中增添什么。
在通常被认为巴黎画派年轻一代最佳代表的马尔尚的作品中，快乐原则比在这个展览中的其他任何作品中得到了更为裸露的，或许也是更为物质化的呈现，但是也更加颓废。他的素描几乎全部得自毕加索，而他的色彩与油彩品质表明，他最终包含了雷诺阿以来法国绘画的丰富性和多汁性的一切：辉煌、精致，同时也是毫无意义的色相强度，透过光滑与油脂状的表面闪闪发光。并不是所有艺术家的技术和趣味——一个巴黎画家的技术和趣味通常被设想为如此——能够阻止这种正在变成糕点——这种不言而喻的糕点的——后果。
让·杜布菲不是马尔尚，也不是基斯夏（Gischia）、勒皮克（Lepicque）、皮涅隆（Pigneron）、埃斯泰伍（Estève），或是那些用马蒂斯的色彩去覆盖毕加索的素描，从而也同样使其绘画变成糕点的巴黎年轻艺术家当中的一个。尽管杜布菲也有文学倾向性，但是我得承认，这是一种十分高级的文学。就我所知，他是唯一一位向克利咨询过的法国画家，他将这种影响转化为某种纪念碑式的，以及比人们所能期望的更加物质化的东西。而且，他还使用从克利的异想天开那里获得的许可证，部分地从儿童艺术中吸收营养，从而对人类形象作出致命一击。在马蒂斯画廊展出的他的作品里，只有一幅是完全成功的，那就是《伞下散步的女人》（Promeneuse au parapluie）（现为凯瑟琳·维维亚诺小姐［Miss Katherine Viviano］所藏）。这是一幅强有力的作品，一个英雄般的涂鸦人物形象胡乱地涂写在稠密、煤焦油般的画布表面上；不过，他的另外两幅画也有趣至极，激发了人们想要一窥其绘画究竟的好奇。从这么远的空间距离来看，他似乎是米罗以来巴黎画派中出现的最富有原创性的画家。我认为最有意义的一点是，与美国许多次要画家一样，在寻求从物质化逃向“诗意”时，他必定一直追随着克利。要得出任何决定性的结论，现在还为时尚早——从长远来看，克利是个具有欺骗性的例子——不过，假如杜布菲的艺术可以在这三件作品所显示的水平上来加以定夺，那么，带有明显“主题”的架上绘画似乎已经获得了新生。
（1946）