雅克·利比西茨

雅克·利比西茨

利比西茨（Lipchitz）是位伟大的，有时是非常伟大的雕塑家，他给批评家带来了一个特别困难的问题。在现代艺术博物馆（1954年夏）的回顾展上，他表明了他的伟大的总体氛围，却只有相对较少的个别的伟大作品——也就是说，在人们将“伟大”一词用于利比西茨的艺术时，只有相对较少的作品是作为单件艺术品的统一性与完整性呈现出来的。

展览中的几乎一切，从最早的作品——受布德尔（Bourdelle）或俄罗斯风格的“新艺术”（Art Nouveau）影响的作品——到晚近受委托为一所法国教堂的洗礼池所作的，令人匪夷所思的陈腐的《圣母》（Virgins），都陈说着他巨大的才能。当我说“才能”时，我的意思不是期望；我是说潜力（potentiality）——不是有待于能力去加以实现的期望，而是早已呈现出来的能实现圆满的能力。在利比西茨那里，能力与其实际达到的东西之间的不成比例是如此巨大，以至于不可以被当作在实现雄心勃勃的艺术的努力中那种“常见的浪费才华”来加以对待。

与夏加尔和苏丁（Soutine）一样，利比西茨在1914年前的那个黄金岁月来到巴黎，立刻就加入了当时的先锋派。但是对这些来自东欧的犹太艺术家们来说，巴黎也意味着他们第一次真正看到西方的博物馆艺术；他们三人当中没有一个能够克服博物馆艺术的巨大影响力。苏丁是最后一个来到的，他一来就立刻投入到将现代主义艺术与前印象派绘画加以调和的努力之中。利比西茨在1920年代开始考虑类似的调和，此时巴黎总的情绪是倾向于鼓励部分地回到过去；而毕加索和莱热，还有马蒂斯和德朗，都热衷于被认为是“巩固其实验成果”的运动。但是，不妨这么说，这些法国和西班牙艺术家一生下来就在博物馆里，不管是回到博物馆，还是从那里出发，多多少少都可以将它视为理所当然者；而这三位犹太艺术家则似乎觉得，他们不得不靠更加明确、更加迅捷的努力，来证明他们配得上博物馆，配得上传统。

亨利·霍普（Henry Hope）在现代艺术博物馆的展览目录里引用利比西茨的话说，他试图继承“从米开朗琪罗和贝尔尼尼（Bernini）直到罗丹的欧洲雕塑的伟大传统”。正如利比西茨试图在19世纪以来已被搁置一旁的米开朗琪罗、伦勃朗、贝多芬（Beethoven）式的文化英雄那“巨人般”的模型中铸造其艺术个性，他还寻求在其艺术中获得一种宏大与史诗般风格的当代版本。他实现了后者，但却相当平庸。他的艺术在卖弄学问的，甚至学院派的野心的重负下，已经持续了，甚至超过了刚刚过去的四分之一个世纪，这一事实或许进一步证实了他的基本力量。

从1914年到1925年，利比西茨第一个成熟期的立体派圆雕与浅浮雕作品，很少缺乏令人满意的统一性，即使付出了局限于事实上从毕加索与格里斯的立体派绘画中借用的、为数不多的狭隘形式的代价。特别成功的是青铜雕塑《浴者》（Bather），以及木雕《舞者》（Dancer，1915）（这两件作品都指向了一种新型的非巨型独体雕塑，利比西茨在后来的十年中一直没有再尝试），还有一些不那么冒险的作品，如石雕《站立的人像》（Standing Personage，1916）、《站立的半身像》（Standing Half-Length Figure，1916）以及《持曼陀林的人》（Man with Mandolin，1917）。不过，他持续一贯地拥有独创性和强有力的作品，却创作于1925年至1930年间，接近于他的立体主义阶段行将结束之后。那时他已经放弃了立体派绘画的真实词汇，却继续效忠于立体派的总体目标，对这些目标理解得也更为深入和独到。他终于能够非常悖论性地通过让他的雕塑变得更像绘画，从而以更为有效和更为内在地属于雕塑的手法来造句。他不再将立体派绘画的曲面与直角平面转化为坚实的多边形体积，相反，他现在开始从线之为线，表面之为独立于块面的事物的角度，来感受它们。

这一时期最好的作品，是一些尺寸较小，几近抽象的青铜雕塑，通常不超过20英寸。它们那种单薄的、穿孔的表面，以及书法般的金属皮带和绳索，阐明了现代主义雕塑的新的艺术语言，在某些方面甚至比毕加索早期的立体派构成雕塑还要清晰。这些小型雕塑中有些属于我们这个时代敢于自夸的最好的雕塑作品，但是，它们也提供了最佳的证据，或许是间接地，说明了利比西茨的傲慢，甚至是乖张的坏趣味或糟糕的判断力。因为它们中的每一个几乎都在哭喊着要求纪念碑式的放大，其证据见于利比西茨的作品中最精彩的一件：《人物》（Figure，1926—1930）。在以那些精彩的小件青铜作品一样的手法制作的雕塑中，这是唯一一件大型作品。实际上，这些小型作品尽管拥有书法式的“透明性”，却以并不适应其尺寸的厚重加以塑造；它们的力量与复杂性由于小，看上去像是在痉挛，甚至还有些笨拙，有时候它们看上去竟像是艺术品（objets d'art）。〔1〕像《吐火怪物》（Chimère，1930）与《忧郁》（Melancholy，1930）之类的杰作在摄影中也许会得到人们的激赏，因为观众会想象它们的大小比实际的尺寸大得多。1930年以后，利比西茨还时不时地创作了更多“透明的”青铜作品，尽管与最早的作品一样富有启发性的并不多，它们却仍然达到了比该时期那些纪念碑式的雕塑更高的质量。

除了创作于1930年的《人物》，利比西茨作于1925年至1930年间的较大作品都采用了大块面的形式，与他的“透明”青铜雕塑没有什么相似之处。他似乎觉得纪念碑式的雕塑不可含混地要求纪念碑式的形式。然而《人物》却向他表明了，对人们来说，他是如何可能更令人信服地以非纪念碑式的手段来获得纪念碑式的效果；对他来说，手段与目的之间这一表面上的不对等，要比它们逻辑的和学院的等式来得更正确。在现代艺术博物馆的这次展览上展出的，作于1925年至1930年之间的所有其他较大作品，在质量上都不如小型作品；而在诸如《生活的欢乐》（Joie de vivre，1927）、《母与子》（Mother and Child，1929—1930）、《浪子回头》（Return of the Prodigal Son，1931）之类的青铜雕塑中，早已出现了那种膨胀的体积、粗俗的轮廓线和无谓的苦心经营的迹象，模糊了他的绝大多数成功作品，也几乎确认了那时以来利比西茨所有大型作品的失败之处。

立体主义曾迫使他走向“构成”——走向一种开放的、线性的雕塑。但是，宏大风格的幻想开始在他眼前时隐时显（就像差不多同一时刻出现在毕加索眼前一样，但出于相当不同的原因）。尽管利比西茨是个伟大的直觉型的雕塑师，他却开始过分地模仿自然，自我沉溺，喋喋不休。古典半身塑像那种老式的差劲的雕塑概念，某种雄辩、夸夸其谈的雕塑概念，取代了含蓄的现代主义（同时也是中世纪的）直接和不言而喻的雕塑概念。

就像苏丁试图混合老大师的明暗处理法与后印象主义绘画的不分等级的色彩一样，利比西茨也想在他1927年以来的较大雕塑中，在一方面是传统雕塑的巨型独体式和明暗配合法，另一方面是立体主义、后期立体主义的构成那种开放的、线性的和二维的形式之间，找到某种调停之法。假如他对那个基本的古老观念理解得更为深入一点——这一古老的观念会告诉别的艺术家，甚至较小的艺术家，在艺术中要有所失才能有所得——那么，这位艺术家就不会尝试做他曾经做过的事了。我觉得，正是这种老练的缺乏，解释了利比西茨过于明显的宏伟目标，也解释了他不断坚持将他最初的观念弄复杂，而不是纯粹化的原因（正如我们可以从他的黏土和陶土模型与其肌肉累累的最终版本之间的差异中看到的那样）。

然而，对于利比西茨坦率地投身其中的东西，他能做得多好，我们可以从他相对晚近的两件较小的青铜作品《飞行》（Flight，1940）和《到达》（Arrival，1941）中看出。这两件作品意在唤醒希特勒犹太人集中营的情感，在概念和作品表面的处理方面都得益于罗丹，不过它们以其表现性的清晰，以及得到戏剧化控制的剪影效果，几乎超越了衍生作品的一切痕迹。同样的情形也出现在照例是罗丹式的《公牛与兀鹰》（Bull and Condor，1932）与《劫掠欧罗巴3号》（Rape of Europe Ⅲ，1938）中；而在伟大的《与天使角力的雅各布》（Jacob Wrestling with the Angel，1932）中，正如在《拥抱》（Embrace，1934）中，罗丹只是一个前提，从中可以推导出一种起伏不平的庞然大物，从而激烈地、凯旋般地区别于老大师的块面那种忽隐忽现的解体。1940年代的作品里那件精彩绝伦的《歌之声》（Song of Songs）同样值得一提。

事实上，在利比西茨似乎刻意想要确认自己时，影响才作为影响突现出来。一种有意地想要标新立异的方法最终被证明经常是最明显地借自他人的东西。因此，毕加索式的观念，甚至其矫饰主义，在《祝祷1号》（Benediction Ⅰ，1942）那种野心勃勃、膨胀、香肠状和短缩的解剖中，在《夏甲》（Hagar，1948）与《母与子》（Mother and Child，1949）的球根状的鸟冠与马尾巴中，都很容易辨识。后两幅作品碰巧都属于他近期较大雕塑中的最为成功之作——或者毋宁说，最少令人痛苦之作。

每一个艺术家都从他人那里借用东西，那些最少借用的人并不总是最好的。不是利比西茨依赖于他人影响的程度，而是其幅度，暴露了他的艺术在最后25年里所遇到的麻烦。他曾从米开朗琪罗、贝尔尼尼、19世纪新巴罗克雕塑、非洲木刻、帕加玛（Pergamun）〔2〕雕塑、迦勒底（Chaldea）〔3〕雕塑、罗丹、毕加索当中寻找风格的灵感。一个拥有坚定方向感——完全不同于灵感——的艺术家，或许发现要融合截然不同的风格是可能的，不过这种方向感好像正是在过去的30年中让利比西茨感到最不知所措的东西。一旦离开立体主义，他就无法发展出一种内在一致性的原理；他所采取的不同方法似乎不能顺利地导向下一个；从一件作品到另一件作品，其间似乎没有什么东西得到发展，变得精细化或清晰化。这种目的性的不明确并非只有通过一个长期的过程才能被感觉到；在单件作品内部，人们就可以发现这种意图方面的混淆。

人们不免要困惑何以一个对自己如此不确定的艺术家可以给人一种如此强有力的印象。这种印象并不假，即便它得不到有勇气的证据的支持；这种勇气通常被认为与力量结伴而行。我相信，力量，持久地展示力量，有意地炫耀粗野，确实掩盖了以下事实：那就是利比西茨在西方现代主义艺术中独立地调整方向上的失败。他拥有那种超级和不可剥夺的力量来将物质材料揉成大块、简单和充满能量的形式——与毕加索不同，他从未失去他的触感（touch）。他确实失去的，似乎是对某种内在于他自身的东西的确定的信赖感。

（1954）