四
暂且回到我们刚才谈过的那位俄罗斯农民，让我们假设，他在选择了列宾而不是毕加索之后，国家的教育机构开始现身，并告诉他选错了，他应该选择毕加索——还告诉了他理由。苏维埃国家很有可能这么做。但是，俄罗斯的情形既然如此——在其他地方也一样——这个农民很快就发现，终日艰苦劳作以维持生计的必要性，以及他那严峻、令人不堪的生活环境，不允许他有足够的闲暇、精力和舒适的条件，来接受训练以学会欣赏毕加索的画。毕竟，这需要大量“限制”。高级文化是所有人类创造中最人为的东西之一，这个农民从其自身来讲不可能发现任何“自然的”紧迫性，可以促使他不管多么困难都得去欣赏毕加索。末了，这个农民想要看画时就会回到庸俗艺术面前，因为他无需努力就可以欣赏庸俗艺术。国家对此无能为力，而且只要生产问题尚未在社会主义的意义上得到解决，这种情况就会继续下去。当然，资本主义国家也一样，这使得在那里所讲的艺术要为大众服务，除了宣传煽动外，不可能还是别的。〔20〕
今天，只要一种政治制度已经确立起一套官方文化政策，那肯定是为了宣传煽动。如果说庸俗艺术成了德国、意大利和苏联的官方倾向，那么，这并不是因为其政府为庸人所控，而是因为庸俗艺术是这些国家的大众文化，正如它也是别的地方的大众文化一样。这些国家对庸俗艺术的鼓励仅仅是极权主义政府寻求迎合其臣民的另一种廉价方式而已。除了屈从于国际社会主义（international socialism），这些政府已竭尽所能，但仍然无法提高其大众的文化水平——即使他们想要这样——他们就将所有文化降到大众的水平来讨好他们。正是出于这个原因，前卫艺术在这些国家才被宣布为非法，这并不是因为高级文化内在地就是一种更富有批判性的文化。（前卫艺术在极权主义政府下有没有可能繁荣的话题，与眼下的问题并没有直接的相关性。）事实上，从法西斯主义和斯大林主义的观点来看，前卫艺术和前卫文学的主要问题并不是因为它们太富有批判性，而是因为它们太“纯洁”，以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容，而庸俗艺术却特别擅长此道。庸俗艺术可以使一个独裁者与人民的“灵魂”贴得更紧。要是官方文化高于普通大众的文化，那就会出现孤立的危险。
然而，假设群众真的想要前卫艺术和前卫文学，那么希特勒（Hitler）、墨索里尼（Mussolini）和斯大林（Stalin）对于满足这一要求并不会犹豫太久。无论是其信条的缘故，还是出于其个人的原因，希特勒都是前卫艺术的憎恨者，但这并不能阻止1932年至1933年间的戈培尔（Goebbels）大肆奉承前卫艺术家和作家。当表现主义诗人戈特弗里德·班恩（Gottfried Benn）来到纳粹德国时，他受到了热烈欢迎，尽管正好在同一时刻，希特勒正在宣布表现主义是文化布尔什维克主义（Kulturbolschewismus）。那时，纳粹还认为前卫艺术在德国有教养的公众中所享有的威望也许对他们有利，因此，出于对前卫艺术本质的实际考虑，作为精明政客的纳粹官员们总是将它看得比希特勒的个人喜好更重要。后来，纳粹认识到在文化问题上满足大众的需要，远比满足他们老板的需要更实际。当涉及保留其权力问题的时候，老板们宁愿放弃他们的文化，一如愿意放弃他们的道德原则；而恰恰因为大众本身已被剥夺了权力，因此对他们只能采取其他手段加以蒙骗。这就有必要以一种比在民主国家更为辉煌的风格，来提升大众是真正的统治者的幻象。他们所能欣赏和理解的文学艺术被宣布为唯一真正的文艺，而所有其他文艺则遭到压抑。在这种情况下，像戈特弗里德·班恩之流，无论多么热情地支持希特勒，都成了累赘；在纳粹德国，我们再也听不到他们的声音了。
因此，我们可以发现，尽管从某个角度看，希特勒和斯大林个人的庸俗气质在他所扮演的政治角色中并非纯粹的偶然因素，但从另一个角度看，它只是决定其政权的文化政策的纯粹附属性因素。其个人的庸俗气质只是增加了他在其他政策的压力之下本来就被迫支持的文化政策的野蛮和双倍的黑暗罢了——即使他，从个人的角度言，会钟情于前卫艺术。对俄国革命的孤立这一事实的接受，迫使斯大林不得不做的，也正是希特勒通过对资本主义矛盾的接受及其凝固这些矛盾的尝试，而被迫去做的。至于墨索里尼，他的情况是一个现实主义者的务实态度（disponibilité）在处理这类事务中的完美典型。在许多年里，他一直青睐未来主义艺术，建造了现代派的火车站及产权为政府所有的公寓。人们还可以在罗马郊区看到比世上任何其他地方更多的现代派公寓。也许法西斯主义是想要向世人展示其新潮，来掩盖这是一种倒退的事实；也许它想要去迎合自己所服务的富裕精英们的趣味。但是近来，不管怎么说，墨索里尼似乎已经意识到，讨好意大利大众的文化趣味，要比取悦他们的主子们的趣味，对他来说有用得多。必须为大众提供令人艳羡和啧啧称奇的东西，但对精英们却无此必要。因此，我们发现墨索里尼开始鼓吹一种“新的帝国风格”。马里奈蒂（Marinetti）、契里科（Chirico）等，则遭到放逐，而罗马新的火车站也不再是现代派的了。墨索里尼很晚才认识到这一点，这一事实再次说明了意大利法西斯主义在得出其角色的必然含义时相对而言是犹豫不决的。
腐朽的资本主义发现，任何尚有能力生产的东西，不管其品质如何，对它自身的存在都将是一种不可避免的威胁。文化中的先进性不亚于科学与工业中的先进性，必然会腐蚀使其成为可能的那个社会本身。这里，正如在今天的其他问题上，有必要逐字逐句地引用马克思（Marx）的话。如今，我们不再将一种新文化寄希望于社会主义——一旦我们真的拥有了社会主义，这种新文化似乎必然就会出现。如今，我们面向社会主义，只是由于它尚有可能保存我们现在所拥有的活的文化。
（1939）
又：在这篇文稿付印数年之后，我非常遗憾地发现，列宾从未画过一幅关于战场的画，他不是那类画家。我张冠李戴了。这说明了我对19世纪俄罗斯艺术所知甚少。
〔1〕叮砰巷，位于纽约第28街（第5大道与百老汇大街之间），曾经是美国流行音乐出版中心，也是流行音乐史上一个时代的象征、一种风格的代表。从19世纪末开始，那里集中了很多音乐出版公司。各音乐出版公司都有自己的歌曲推销员，他们整天弹琴来吸引顾客。由于钢琴使用过度，音色疲沓，听上去像敲击洋铁盘子。其实从字面上就很容易看出，Tin是锡铁罐头的意思；而Pan也就是盘子、平底锅的意思。于是人们戏称那个地方为Tin Pan Alley（叮砰巷）。
〔2〕艾迪·格斯特（1881—1959），原名Edgar Albert Guest，出生于英国，后移居美国密歇根，著名诗人，以通俗著称。
〔3〕斯塔提乌斯（45？—96），古罗马诗人，生平不详，作品有应景诗《诗草集》、史诗《底比斯战纪》及仅完成两卷的《阿喀琉斯纪》，基本上沿袭前代诗风，无甚新意。
〔4〕泛指古代罗马的雕塑艺术。古罗马雕塑并非一无是处，例如，它对人物面部的刻画常常以惊人的自然主义著称，不过总体而言，古罗马雕塑远逊于古希腊。一件古希腊雕塑作品，即使是一块残片，也充满生机，具有高度的美学价值，而一件古罗马雕塑，除了其面部特征的刻画栩栩如生外，往往乏善可陈。
〔5〕Beaux-Arts，法语，本意是“美术”。1671年法国政府成立法兰西美术院（Academie des Beaus-Arts），下设美术学校，欧洲各国也相继成立美术学院，从此开始了漫长的学院派教学、创作、学术研究与批评传统，直到19世纪下半叶为前卫艺术确立了反对身份，影响才开始旁落。这里的Beaux-Artspainting，指与美术学院有关的绘画，意译为“学院派绘画”。
〔6〕19世纪下半叶到20世纪初主要出现在美国的一种建筑风格，以新古典主义风格和折中主义样式闻名。美国建国到19世纪中叶（1780—1840）被称为“早期共和国时期”（early republican period），这一时期正好与欧洲新古典主义建筑时期重合，在杰弗逊的倡导下，在北美形成了“早期共和主义风格”。19世纪下半叶到20世纪初，这种风格被复兴，史称“新共和主义”。
〔7〕原文something valid solely on its own terms，直译是“某种从它自身的角度来说完全是有效的东西”，或“某种就它自身的术语来讲是完全有理的东西”。其基本意思是指某种东西，它不借外力，自我充足，自在合理。故意译为“某种完全自足的东西”。
〔8〕此句及下文中的disciplines一词，有人译为“学科”，误。因为现代主义不是一个学科，由于此处disciplines明确采用复数形式，更不可能是“诸学科”。也有人译为“原则”，不确。因为现代主义不存在一些可据以付诸实施的“原则”。
〔9〕原注：音乐一直是一种抽象艺术，而且是先锋派诗歌竭力效仿的对象，这一例证非常有趣。亚里士多德十分奇怪地认为，音乐是最重模仿、最生动的艺术，因为它以最直接的方式模仿其本源——心灵的状态。今天，由于它正好构成了真理的反面，他的说法着实令我们惊讶，因为在我们看来，没有哪种艺术像音乐那样除了它自己之外不指涉任何外在的东西。不过，除了在某种意义上讲亚里士多德仍然是正确的这一事实外，还有必要解释的是，古希腊音乐与诗歌的联系十分紧密，而且依赖诗中的人物；这样，作为诗的附庸，音乐的模仿意义变得清晰起来。柏拉图在谈到音乐时说：“没有歌词，很难认识和谐与节奏的意义，也很难发现任何有价值的对象得到了它们的模仿。”就我们所知，一切音乐最初都服从于这一附属功能。但是，一旦这一点被抛弃，音乐就被迫撤退到自己的领地，以便发现一种限定或源始。它在各种作曲与演奏的手段中找到了这一点。
〔10〕诗见叶芝《驶向拜占庭》（Sailing to Byzantium），多个汉语译本均误，唯查良铮先生译文得之，此处即采用查先生的译文。
〔11〕原注：我的这一想法得益于艺术教师汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）在一次讲座中的评论。从这一想法的角度看，造型艺术中的超现实主义乃是一种反动倾向，因为它试图恢复“外部”主题。一位像达利（Dali）那样的画家的主要关切是再现其意识的过程与概念，而非其媒介的过程。
〔12〕原注：参看瓦莱里对他自己的诗的评论。
〔13〕“我们的国度”，指美国。本书中原文凡出现“我国”者，下文基本上译为“美国”，不再一一标明。
〔14〕波利尼西亚（Polynesian），太平洋之一群岛。
〔15〕麦克斯费尔德·帕里希（Maxfield Parrish，1870—1966），美国油画家和插图画家。
〔16〕诺曼·洛克威尔（Norman Parcevel Rockwell，1894—1978），美国油画家和插图画家，曾为《星期六晚邮报》画封面长达40年，所画日常生活风情画在美国广为流传。
〔17〕原注：T.S.艾略特在解释英国浪漫派诗歌的缺点时也说了类似的话。事实上，人们可以认为，浪漫主义者乃是始作俑者，庸俗艺术家们继承了他们的罪孽。他们教会了庸俗艺术家们如何从事。济慈主要写了些什么，如果不是写诗歌对他本人的效果的话？
〔18〕格林伯格在这里说的是宙克西斯的故事。宙克西斯是活跃于公元前5世纪的希腊画家。老普林尼的《博物史》记载说宙克西斯与帕拉修斯（Parthasius）曾竞赛谁是世上最伟大的画家。结果是，宙克西斯画的葡萄骗过了鸟类的眼睛，诱使它们争相啄食，而帕拉修斯的画却骗过了宙克西斯本人的眼睛：当他上前试图揭开覆盖在帕拉修斯画上的帷幕时，才发现帕拉修斯画的就是帷幕。
〔19〕坦幕尼派（Tammany），19世纪后期到20世纪初期纽约民主党的一个政治组织，通过贪污和强有力的头领来维系政治控制。
〔20〕原注：人们也许会反对说，诸如民间艺术之类的为大众服务的艺术，在非常原始的生产条件下也得到了发展——而且，大量民间艺术水平还非常之高。是的，确实如此——不过民间艺术并不是雅典娜（智慧与技艺女神），而只有雅典娜才是我们所需要的：充满无限多样的面向、丰茂华丽，真知灼见的正式文化。况且，我们现在被告知，我们认为是好的民间文化，极大多数乃是业已死亡的、官方的贵族文化的静止的残留物。例如，我们古老的英国民谣，并非由“民间”创作，而是由英国乡村的后封建社会的地主阶级创作，然后通过民间百姓之口留传下来；即使这一点发生在那些人（这些民谣正是为他们创作的）都转向了文学的其他形式很久以后。不幸的是，直到机械时代为止，文化一直是由农奴或奴隶劳动的社会里的唯一特权。他们是文化的真正象征。因为一个人花费大量时间和精力写诗或听诗，就意味着另一个人不得不生产足够多的东西来养活自己，并使前者拥有闲暇与舒适。在今天的非洲，我们发现拥有奴隶的部落里的文化，总的来说要比那些没有奴隶的部落优越得多。